一、引言

自明代《杏園雅集圖》將雅集書(shū)寫(xiě)關(guān)聯(lián)到群像表達(dá)以來(lái)，雅集圖像不再僅被單純地看作一種文人酬唱聚會(huì)和包含“雅人”“雅事”“雅興”三要素的文人文化的實(shí)踐方式，從而也改變了雅集圖像在明代的修辭轉(zhuǎn)向。特別是《甲申十同年圖》直至大量此類(lèi)雅集圖的問(wèn)世，雅集所秉承的逸氣和隱歸的思想在其敘述中被一再弱化，雅集圖像修辭的轉(zhuǎn)向不僅是書(shū)寫(xiě)方式和藝術(shù)風(fēng)格在時(shí)代的話語(yǔ)轉(zhuǎn)向，還在隱含于其間的主題和思想闡釋的多元化。在明代雅集圖像中，修辭轉(zhuǎn)向作為文人文化實(shí)踐表達(dá)開(kāi)始具有更大的現(xiàn)實(shí)性。有鑒于此，筆者以明代雅集圖像著手，探討明代雅集圖像修辭轉(zhuǎn)變的因素及其特征諸問(wèn)題，以窺明代雅集圖像的書(shū)寫(xiě)方式及其歷史文化意義。

二、明代雅集圖像修辭轉(zhuǎn)變的因素

歷史上，明代之前的雅集圖像多與山川關(guān)聯(lián)，明代雅集圖像的一個(gè)特點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)性和大眾化。其區(qū)別不僅是形式、時(shí)空結(jié)構(gòu)與主體的不同，更在圖像呈現(xiàn)的方式和意味上有所不同。影響明代雅集圖像修辭轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要因素是物質(zhì)文化的豐富及其實(shí)踐。雅集與其時(shí)具體歷史語(yǔ)境結(jié)合，使雅集在事實(shí)性的結(jié)構(gòu)下參與到文化實(shí)踐的邏輯關(guān)系中，它不僅是傳統(tǒng)文人用于文化實(shí)踐的模式，更在明代轉(zhuǎn)向修辭的多元化。

由于明代中后期肖像繪畫(huà)的發(fā)展，因此雅集圖像的書(shū)寫(xiě)與這一歷史現(xiàn)象緊密相關(guān)。雅集透過(guò)對(duì)參與結(jié)構(gòu)的具體化，更凸顯出雅集圖像的現(xiàn)實(shí)性。雅集僅以一種形式，將參與結(jié)構(gòu)在文化邏輯上并置，事實(shí)上是通過(guò)其與雅集之間的文化關(guān)聯(lián)，參與結(jié)構(gòu)的身份權(quán)力和地位及符合“雅集”符號(hào)化的形式，同時(shí)決定了他們與歷史文化的關(guān)系。

首先，無(wú)論是《杏園雅集圖》，還是《甲申十同年圖》，其參與主體的身份和地位在特定的現(xiàn)實(shí)層面，被描述或構(gòu)建成合乎倫理規(guī)范的原型。從這個(gè)角度來(lái)看，一、身份是構(gòu)成雅集圖像觀看方式的唯一視角；二、雅集活動(dòng)是其地位所展開(kāi)的具有超越文士雅集規(guī)范的模式；三、利益共同體所展開(kāi)的雅集活動(dòng)方式的象征形式；四、活動(dòng)和場(chǎng)景所遵循的秩序。杏園雅集參與主體為當(dāng)朝閣臣楊榮、楊士奇、楊溥、王直、王英、錢(qián)習(xí)禮、周述、李時(shí)勉、陳徇及畫(huà)家謝環(huán)。其中，楊士奇、楊榮、楊溥時(shí)稱(chēng)“三楊”，三人均歷經(jīng)永樂(lè)、洪熙、宣德、正統(tǒng)四朝，先后任至臺(tái)閣重臣，權(quán)傾一時(shí)。正因此，楊士奇在《杏園雅集序》中言：“古之君子，其閑居未嘗一日而忘天下國(guó)家也。矧承祿擔(dān)爵以事乎君而有自逸者乎。詩(shī)曰：‘夙夜匪懈，以事一人?！胖t臣所以事其君也。今之居承明延閣者，職在文學(xué)論思，然率寅而入～～或闕矧取自逸者乎？固盡其分之當(dāng)然也?！庇纱丝梢?jiàn)此類(lèi)雅集參與結(jié)構(gòu)的權(quán)力、關(guān)系、組織和安排所遵循的倫理規(guī)范和秩序。正因此，雅集圖像呈現(xiàn)出“序于圖之次，而詩(shī)又次”的合理結(jié)構(gòu)，以此展開(kāi)對(duì)雅集圖像的合乎其所建構(gòu)的新的表現(xiàn)方式。

其次，物質(zhì)因素引入的雅集形式和場(chǎng)所的變化進(jìn)而改變了雅集圖像的表達(dá)和風(fēng)格。如果雅集不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種疏離和更冷靜的審視，那么它直接導(dǎo)致的是對(duì)非自然的表達(dá)關(guān)系。明以前雅集地點(diǎn)雖然較多，無(wú)外乎山中、郊野，整體呈現(xiàn)出“山中”文化的旨趣。明代雅集重新發(fā)現(xiàn)到關(guān)乎物及其對(duì)應(yīng)所屬文化和身份屬性的轉(zhuǎn)向，而雅集圖像熱潮的興起，也與這一物質(zhì)文化消費(fèi)熱潮的興起有關(guān)。其背后的文化或者說(shuō)是能指的闡釋層面，能體現(xiàn)出其內(nèi)在的身份和文化、權(quán)力和地位、教化與人倫的建立，即透過(guò)雅集圖像，對(duì)雅集參與結(jié)構(gòu)理性化的書(shū)寫(xiě)，并賦予其某種文化的目的。在此，雅集圖像空間架構(gòu)的變化導(dǎo)致其修辭不再局限于自然空間的語(yǔ)境中，而更多的與富有現(xiàn)實(shí)性的意識(shí)形態(tài)相勾連。

最后，多樣性的社會(huì)階層對(duì)文化的趨從無(wú)疑也決定了這些雅集圖像在形式和構(gòu)成上的重新建構(gòu)。盡管雅集本身有其文化體系的限度，但這恰與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化氛圍密切關(guān)聯(lián)。雅集結(jié)構(gòu)的多樣化，正可以看出其作為文化實(shí)踐的一種價(jià)值，這樣一來(lái)，雅集圖像的書(shū)寫(xiě)同時(shí)關(guān)聯(lián)著事實(shí)的機(jī)會(huì)和文化的追求。正是這個(gè)因素，雅集作為一種文化的實(shí)踐的形式，同時(shí)也作為文化的符號(hào)與參與結(jié)構(gòu)的訴求存在關(guān)聯(lián)，在此，雅集作為文化的符號(hào)在具體的行為方式上指向新的文化邏輯。

應(yīng)該說(shuō)，明代雅集圖像修辭的轉(zhuǎn)向，作為圖像形式不同的直接闡釋?zhuān)且环N更理性的梳理，其事實(shí)的改變，在雅集圖像結(jié)構(gòu)關(guān)系上并不具有偶然性。更進(jìn)一步說(shuō)，這個(gè)書(shū)寫(xiě)的結(jié)構(gòu)和其呈現(xiàn)的圖像的形式，是完全服務(wù)于其所展現(xiàn)的文化、身份和權(quán)力的秩序的，并帶有泛文化的意味，并且，那些象征雅集的場(chǎng)所和物也象征性地反映出其思想，雅集的功能映射出參與結(jié)構(gòu)的有意安排，而與之前較為松散的文人集會(huì)邏輯顯現(xiàn)出較大不同。對(duì)明代雅集圖像來(lái)說(shuō)，環(huán)境與物具有“局外”的屬性。在肖像繪畫(huà)和官員宦跡圖盛行的時(shí)代背景下，雅集的參與結(jié)構(gòu)恰恰被“發(fā)現(xiàn)”可以書(shū)寫(xiě)進(jìn)一種更具有文化意味的結(jié)構(gòu)中，而雅集由此同時(shí)成為“觀者”。這一點(diǎn)，在《甲申十同年圖》等雅集圖中也得到了闡釋?zhuān)赐ㄟ^(guò)雅集意在展示“人”。物和環(huán)境的安排，成為書(shū)寫(xiě)“人”的唯一方式。

當(dāng)然，明代雅集圖像的修辭轉(zhuǎn)向因素要復(fù)雜得多。簡(jiǎn)單地看，歷史性、歷時(shí)性包含在其中，從而也在一定程度上反映出其文本的獨(dú)特性。對(duì)明代雅集或雅集圖像來(lái)說(shuō)，雅集事實(shí)上凸顯出對(duì)雅集文化的消費(fèi)。

三、明代雅集圖像修辭特征

無(wú)論雅集圖像修辭如何變化，“雅”始終是一種隱在的邏輯。《甲申十同年圖》雖然弱化了對(duì)雅集具體活動(dòng)的描繪，但是仍然用書(shū)卷桌椅等元素闡釋與“雅”存在的關(guān)聯(lián)。明代中后期，無(wú)論是官員雅集、商人雅集還是有名妓參加的雅集圖像都在試圖證明這種邏輯。當(dāng)雅集成為一種傳統(tǒng)后，雅集圖像開(kāi)始應(yīng)時(shí)應(yīng)勢(shì)變化，從而在一定意義上具有文化生產(chǎn)的屬性。

首先，晚明雅集圖像修辭轉(zhuǎn)向具有時(shí)間上的服從性的特征。語(yǔ)境的生成，在時(shí)間上決定了修辭的服從性。永樂(lè)成化年間，是明朝的“太平盛世”，文人百官的詩(shī)文只追求所謂“雍容典雅”，多粉飾太平、歌功頌德的“應(yīng)制”和應(yīng)酬之作，脫離社會(huì)生活缺乏實(shí)際內(nèi)容，內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈(zèng)、應(yīng)酬而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，此時(shí)雅集圖像亦是如此。

明代盛行程朱理學(xué)，朱子學(xué)被尊為官方意識(shí)形態(tài)。為與之契合，雅集圖像表現(xiàn)的思想情感“雅正平和”，有濃厚的道學(xué)氣。其次，為反映上層官僚的生活內(nèi)容，應(yīng)制、唱和之作數(shù)量非常多，雅集圖像也向這種功用轉(zhuǎn)變。而且與永樂(lè)之后政治平靜、人事結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的狀況相對(duì)應(yīng)，文人士大夫表現(xiàn)出陶然悠然的滿(mǎn)足心態(tài)。雅集在此語(yǔ)境下也服從于社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出改變，減少了因退隱抒發(fā)恬淡的意味而加增了積極的書(shū)寫(xiě)意味。雅集圖像的修辭隨著明代經(jīng)濟(jì)的繁榮和物質(zhì)的充足而減少了其山野自然感，增加了現(xiàn)實(shí)形態(tài)意義。

雅集圖像修辭在時(shí)間上的服從性，可以解釋為文化與經(jīng)濟(jì)和政治的關(guān)系。其中被書(shū)寫(xiě)的環(huán)境及其“雅事”在肯定中被否定，取而代之的是參與結(jié)構(gòu)。這種范式，在明代中后期相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)被沿用并發(fā)展。明代雅集圖像修辭是歷史建構(gòu)的結(jié)果。

其次，晚明雅集圖像修辭轉(zhuǎn)向具有空間上流動(dòng)性的特征?？臻g的架構(gòu)變化，在時(shí)間上決定了修辭的流動(dòng)性。此前的雅集地較為固定單一，而在晚明雅集場(chǎng)所由固定擴(kuò)展到不定，由單一發(fā)展到多樣。場(chǎng)所的流動(dòng)性決定了雅集圖像修辭轉(zhuǎn)變具有空間上的流動(dòng)性。

這種流動(dòng)性從宏觀上看是從“自然”空間流入人造空間和半人造空間，從微觀上看也可以表現(xiàn)為人員活動(dòng)的流動(dòng)性、人員群體的互動(dòng)性和流動(dòng)性。到了明代，雅集圖像由一幅畫(huà)面表現(xiàn)一個(gè)空間內(nèi)所有主體在同一瞬時(shí)的狀態(tài)發(fā)展到將一幅畫(huà)面分成幾個(gè)部分表現(xiàn)同一大空間內(nèi)不同小空間中同一時(shí)間或不同時(shí)間的不同主體的狀態(tài)，以敘事的手段，采用散點(diǎn)透視增強(qiáng)雅集的敘事感和流動(dòng)感，而其所建構(gòu)的修辭關(guān)系，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化氛圍相關(guān)。

四、結(jié)論

雅集圖像在中國(guó)文人群體中一直是一個(gè)重要的文化實(shí)踐模式。明中期后，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)階層多樣化，雅集參與結(jié)構(gòu)增多，可供其進(jìn)行的場(chǎng)所增加，活動(dòng)也更頻繁，雅集圖像呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。明中后期雅集圖像不再是單一的傳統(tǒng)文人文化實(shí)踐活動(dòng)的集會(huì)書(shū)寫(xiě)，而轉(zhuǎn)向了多元修辭。此時(shí)的雅集圖像還可敘述官員間維護(hù)人際關(guān)系充滿(mǎn)政治意味的雅集、延續(xù)傳統(tǒng)的文人結(jié)社運(yùn)動(dòng)雅集、商人模仿文人雅士進(jìn)行的聚會(huì)、有名妓加入的帶有享樂(lè)性質(zhì)的聚會(huì)等。

作為文人文化的一種實(shí)踐模式，明中后期雅集圖像也絕不是簡(jiǎn)單的模仿或形式的沿用，而是有著更復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化背景的邏輯。事實(shí)上，對(duì)明中后期雅集圖像修辭轉(zhuǎn)向的原因及其特征的考察并非在雅集圖這一形式的框架之內(nèi)，雅集圖像和雅集參與主體與其所處時(shí)空架構(gòu)變化有關(guān)，明中后期雅集圖像所產(chǎn)生的意義及其修辭在時(shí)間上的服從性和空間上的流動(dòng)性特征，除給雅集圖像帶來(lái)畫(huà)面事實(shí)的價(jià)值，亦將社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的闡釋隱含在其圖像中，從而凸顯其在明代的歷史文化意義。