文/ 汪月含

換 指

因為五根手指只能接序演奏五個連續(xù)的音，所以轉(zhuǎn)指或者說換指，是鍵盤樂器演奏中一項非常重要的技術(shù)。

我們今天所說的換指，一般是指有1指參與的轉(zhuǎn)指。其實，1指的轉(zhuǎn)指功能是到巴洛克晚期才被發(fā)掘出來并被演奏者使用的。更早的時候，換指并不靠1指完成。而且，1指本身也很少參與演奏。這一點在巴洛克時期的文獻中有所體現(xiàn)，同時在卡爾·菲利普·埃曼努埃爾·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，下文簡稱“卡爾·菲利普”）和丹尼爾·戈特洛布·蒂爾克（Daniel Gottleb Turk）的文字中，也得到了證實。

卡爾·菲利普在《論鍵盤樂器演奏的真諦》里說道：“我逝去的父親曾告訴我，在他年輕的時候，他聽到不少演奏者只在必要的大跨度動作時，才使用1指。但他生活在一個音樂品位正發(fā)生著巨大轉(zhuǎn)變的時代，所以他必須要設(shè)計出一套更加全面與綜合的指法，尤其是針對1指能力的擴展?！睍?，卡爾·菲利普非常詳細地介紹了轉(zhuǎn)指，尤其是1指轉(zhuǎn)指這一種較新的方法。盡管從現(xiàn)代鋼琴的角度看，他的指法會有繁復(fù)且不合時宜的地方，但他的指法一定是現(xiàn)代演奏技術(shù)的基礎(chǔ)?？巳R門蒂就曾說過：“所有我知道的關(guān)于指法和新風(fēng)格的東西，簡單來說，即所有我知道的關(guān)于鋼琴（pianoforte）的一切，都是從（卡爾·菲利普的）這本書里知道的?！?/p>

卡爾·菲利普在書中將換指方法歸為兩類：其一，1指從其他手指下方轉(zhuǎn)指（turning under）；其二，上方越過轉(zhuǎn)指（crossing over）。

除了第一類有1指參與外，第二類中也包括了有1指參與的轉(zhuǎn)指方式：其他手指從上方跨過1指。卡爾·菲利普推薦的這兩種“新式”1指用法，其實對于今天的我們來說，是很容易理解和演奏的。

第二類方法“越過轉(zhuǎn)指”，意思是用長的手指從上方越過短的手指，所以，這里不僅有越過1指，還有沿襲了巴洛克傳統(tǒng)的老指法！他提出下面這些轉(zhuǎn)指用法必須要避免：1指和5指之間相互轉(zhuǎn)指；2指和3指之間互相轉(zhuǎn)指；4指越過5指轉(zhuǎn)指（他解釋說極少數(shù)情況下可以4指越過5指，如5指是白鍵，4指是白鍵左側(cè)緊挨著的黑鍵）。

綜上所述，卡爾·菲利普的所有換指方法為：1指從2、3、4指下方穿過；2、3、4指可以越過1指；3指越過4指。下方挑選的四個譜例可以更清晰地展示：

例1 卡爾·菲利普，第一類

例2 卡爾·菲利普，第二類，1 指

例3 卡爾·菲利普，第二類，巴洛克式（右手）

例4 卡爾·菲利普，第二類，巴洛克式（左手）

蒂爾克在《鍵盤演奏指南——寫給鍵盤教師與學(xué)生》中也有非常詳盡的關(guān)于轉(zhuǎn)指的規(guī)則介紹，分別列在“基本規(guī)則”的第三、四、五條。蒂爾克和卡爾·菲利普的規(guī)則基本相同。

第一，1指可以從2、3、4指的下方轉(zhuǎn)指，不可以從5指下方轉(zhuǎn)。而且轉(zhuǎn)指的位置最好放在長音之后（也就是長音之后立刻用1指）。如果有可能，1指的位置最好也放在每組音的第一個，除非是黑鍵。

例5 蒂爾克，“b”“c”的指法優(yōu)于“d”“e”的指法

例6 蒂爾克

第二，2、3、4指可以從1指上方跨越過，5指不可以。同樣是更長的手指跨越過更短的手指，蒂爾克允許：3指越過4指、4指越過5指、3指越過5指，只要被越過的音是白鍵就可以。3指越過2指也是可以的，不過被越過的2指得彈白鍵，3指得彈黑鍵（這樣看來，其實蒂爾克對老式指法的包容度比卡爾·菲利普要高）。

例7 蒂爾克，“d”的彈法錯誤

例8 蒂爾克，跨過白鍵的2 指，3 指彈黑鍵

第三，1指轉(zhuǎn)指用在黑鍵前后是最方便的。

音 階

音階的演奏與轉(zhuǎn)指息息相關(guān)。筆者在上篇中提到的四位文獻作者，卡爾·菲利普、蒂爾克、楊·拉迪斯拉夫·杜塞克（Jan Ladislav Dussek）、克萊門蒂都為音階寫了指法。再晚一些，車爾尼的著作中也有音階的指法。從音階指法的角度，也可以清晰看出演奏法的迭代。以下，筆者將對比介紹三位作者的音階指法。

第一位是卡爾·菲利普?？枴し评諡樗写笳{(diào)的上、下行，旋律小調(diào)的上、下行分別譜寫了指法。并且給每條音階做出了具體解釋，比如，哪一種指法最為推薦；哪一種指法他不推薦，但演奏時也可以使用。值得我們注意的是，卡爾·菲利普為超過半數(shù)的音階，寫出了不止一種指法選擇。

在上篇文章中寫過，1指不能彈黑鍵，所以，升降號越多的音階，也就是黑鍵越多的音階，指法的可選范圍就越小。比如，降D大調(diào)音階的上行和下行、升F大調(diào)音階的上行和下行、B大調(diào)音階的上行和下行、升c旋律小調(diào)音階的上行。

例9 卡爾·菲利普，降D 大調(diào)音階（音符上方為右手指法，下方為左手指法，下同）

例10 卡爾·菲利普，升F 大調(diào)音階

例11 卡爾·菲利普，B 大調(diào)音階

例12 卡爾·菲利普，升c 旋律小調(diào)

上述音階七個音級內(nèi)只有兩個白鍵，另外五個都是黑鍵，所以只可能有一種最合適的彈法。當調(diào)式音階七級內(nèi)有多個白鍵時，這就存在一個何時轉(zhuǎn)指的問題?？枴し评諏懴铝怂囊綦A指法基本規(guī)則：右手上行與左手下行，在一個或多個黑鍵之后，緊接著使用1指；右手下行與左手上行，在一個或多個黑鍵前，使用1指。比如，升g旋律小調(diào)音階的上行、降E大調(diào)音階的上行和下行，以及E大調(diào)音階的上行和下行。

例13 卡爾·菲利普，升g 旋律小調(diào)

例14 卡爾·菲利普，降E 大調(diào)音階

例15 卡爾·菲利普，E 大調(diào)音階

最能體現(xiàn)卡爾·菲利普這段指法原則的，是降B大調(diào)音階。這條音階的彈法其實可以有很多種，因為只要保證1指不彈黑鍵就行了。但作者給出的指法，是完全符合他本人的原則的，并且他在文字中強調(diào)“降B大調(diào)音階指法的可能性只有一種”。

例16 卡爾·菲利普，降B 大調(diào)音階

卡爾·菲利普也為部分音階寫出了可以使用，但不常使用的指法。而這些指法里，有些是我們今天的常用指法。比如d旋律小調(diào)音階，右手上行三種指法里最上方的“1231234……”，右手下行兩種指法里上方的“54321321……”，作者的描述是“不常用”（less usual）和“稍弱”（poorer）。但這種指法，確實是我們今天彈d旋律小調(diào)音階的常用指法。

例17 卡爾·菲利普，d 旋律小調(diào)音階上行

例18 卡爾·菲利普，d 旋律小調(diào)音階下行

關(guān)于d旋律小調(diào)音階的指法，還有一件事值得注意。請看音階上行里，右手最靠近音符的指法和左手中間那行指法。右手用到了“34343”，左手用到了“212121”，這是典型的巴洛克式指法。所以，除了上述較為常規(guī)的指法外，卡爾·菲利普還保留了部分老式指法，有時候他甚至更推薦老式指法。比如，他特地用文字說明，C大調(diào)音階上行時，老指法要更加常用。

例19 卡爾·菲利普，C 大調(diào)音階上行（注意右手中間的指法，和左手最下方的指法）

“343434”和“212121”兩種老式指法，依舊得到了卡爾·菲利普的推崇。他寫道，當演奏沒有黑鍵或黑鍵較少的調(diào)時，3指越過4指、2指越過1指的彈法，在某些時候會更加實用，并且比其他轉(zhuǎn)指的連貫性更好（如果有黑鍵的加入，需要4指彈黑鍵、2指彈黑鍵）。針對卡爾·菲利普的這種說法，我們不得不考慮當時的琴鍵深度問題。在《古典重讀之二——古典主義時期早期鋼琴的特點與發(fā)展（上）》（見《鋼琴藝術(shù)》2020年第6期刊）中，有詳細數(shù)據(jù)介紹當時的鍵盤樂器與今天現(xiàn)代鋼琴的鍵盤規(guī)格差異。當琴鍵很淺又很輕的時候，用這種指法當然沒有問題，但是在更深和更重的現(xiàn)代鋼琴上，這未必是最流暢的轉(zhuǎn)指方式，還是需要具體問題具體分析。

第二位是蒂爾克。蒂爾克同樣為超過半數(shù)的音階提供了不止一種指法，他也同樣認為黑鍵越多的音階，指法選擇越少。他的指法與卡爾·菲利普有共通之處，但也有不一樣的地方。比如，蒂爾克為C大調(diào)譜寫的指法與卡爾·菲利普基本相同，而且他也同樣保留了巴洛克式的“343434”和“212121”。但是，他在文字描述時的語氣和態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他寫道：“譜例中‘c’這種指法要求大量的練習(xí)才能夠保證音階演奏的連貫性……我不敢完全拒絕這樣的指法，但也只在很少的案例中才允許使用它。”

例20 蒂爾克，C 大調(diào)音階右手指法

例21 蒂爾克，C 大調(diào)音階左手指法

除了C大調(diào)音階以外，a旋律小調(diào)、G大調(diào)等音階，同樣也提供了舊式指法以供選擇。

對于e旋律小調(diào)音階右手的指法，蒂爾克有不同看法。卡爾·菲利普認為只有一種指法是可行的，即譜例中的“a”指法。其他指法，尤其是升F音之后接大拇指，是不對的。但蒂爾克列舉出了“b”“c”兩種指法以供選擇，表示在某些情況下，這兩種指法比卡爾·菲利普的更好用。

例22 蒂爾克，e 旋律小調(diào)音階右手指法

例23 蒂爾克，為“b”“c”兩種指法而寫的實際運用

蒂爾克在音階指法這一章節(jié)的最后，為讀者提供了一個C大調(diào)上的基本練習(xí)，里面有許多前文中提到過的規(guī)則和注意事項。讀者可以轉(zhuǎn)調(diào)練習(xí)該片段。

例24 蒂爾克

蒂爾克說，對于初學(xué)者來講，多練音階是養(yǎng)成好的指法習(xí)慣的基礎(chǔ)?？墒?，對于今天的我們來說，只用一種統(tǒng)一且固定的指法去練習(xí)音階，對于彈奏和理解古典時期音樂作品是有幫助還是阻礙呢？我們是否可以只用一種指法去彈音階呢？

第三位是克萊門蒂?？巳R門蒂同樣寫出了24個大小調(diào)的指法，與前面兩人不同的是，他為每條音階只寫了一種指法。顯然，克萊門蒂與前人的差別還是很大的。他已經(jīng)沒有了巴洛克式轉(zhuǎn)指指法的使用。而對于1指何時轉(zhuǎn)指的規(guī)則，也沒有卡爾·菲利普那么謹慎。

總體來講，他的指法在不同調(diào)式間“相同性”較多，他自己也總結(jié)出了規(guī)律。

右手：在C大調(diào)、c小調(diào)、G大調(diào)、g小調(diào)、D大調(diào)、d小調(diào)、A大調(diào)、a小調(diào)、E大調(diào)、e小調(diào)、B大調(diào)、b小調(diào)中，1指放在調(diào)內(nèi)的I級和IV級音上；在一個及以上數(shù)量降號的大調(diào)中，1指放在C音和F音上。

左手：在F大調(diào)、f小調(diào)、C大調(diào)、c小調(diào)、G大調(diào)、g小調(diào)、D大調(diào)、d小調(diào)、A大調(diào)、a小調(diào)、E大調(diào)、e小調(diào)中，1指放在調(diào)內(nèi)的I級和V級音上；在降B大調(diào)、降E大調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)、降D大調(diào)中，1指放在調(diào)內(nèi)的III級和VII級音上。

如果把克萊門蒂的指法與今天我們習(xí)慣使用的現(xiàn)代指法（如《哈農(nóng)鋼琴練指法》里的音階指法）來對比，除了升f旋律小調(diào)的右手下行，升c旋律小調(diào)的右手下行不一樣之外，其他指法都一致。

例25 克萊門蒂，升f 旋律小調(diào)

例26 克萊門蒂，升c 旋律小調(diào)

“不連續(xù)”的級進

通常情況下，對于級進的關(guān)系我們會使用依次彈奏的指法，即便加上轉(zhuǎn)指，也是轉(zhuǎn)指后挨個彈奏。作者們顯然不這么認為。

卡爾·菲利普在書里兩次強調(diào)了這種技術(shù)的重要性——級進中省略特定手指的技術(shù)（the omission of certain fingers from stepwise successions）。這么做可以盡最大可能地保持手形的穩(wěn)定性，減少不必要的大幅度動作，同時可以避免1指彈黑鍵。

例27 卡爾·菲利普

例28 卡爾·菲利普

蒂爾克的十條“基本規(guī)則”中的第六和第七條，說的也是這件事。一般情況下，級進時指法會連著用，但例29中，顯然隔開手指彈會更合適。

例29 蒂爾克

在這里推薦大家翻閱克萊門蒂的練習(xí)曲集《名手之道》（Gradus ad Parnassum，Op.44）中的第16和17首。這兩首作品分別針對左右手，進行五度內(nèi)的級進上下行練習(xí)，包含有各種各樣的黑白鍵組合模式，并且已經(jīng)標注好了全部指法，其中有大量的“隔指”彈的例子。同時，這兩首作品也完美體現(xiàn)了1指不彈黑鍵的原則。作品中不難發(fā)現(xiàn)，有5指彈黑鍵的狀況。當然了，這兩首作品寫于1817年，對于5指彈黑鍵的寬容度已經(jīng)遠超巴洛克時期和卡爾·菲利普那個年代。

例30 克萊門蒂，作品44 之16（片段）

小 結(jié)

有關(guān)指法特點的上、下兩篇文章所涵蓋的內(nèi)容是有限的。作者們在書中為二度、三度音程，直到八度音程，三和弦到七和弦，單聲部到多聲部等，都有非常詳細的講解及譜例。正如筆者在上一篇連載中所寫的，作者們自己創(chuàng)作新作品，或者借用別的作曲家的樂曲，為它們標明了全部指法以供讀者練習(xí)。所以，若想完全理解與掌握古典主義時期的指法習(xí)慣，學(xué)習(xí)和練習(xí)的渠道是多種多樣的。在此，筆者只挑選了其中具有代表性的部分內(nèi)容來展開介紹和對比。

這幾位作者同時兼任作曲家和演奏者，他們的著述清晰地反映出幾十年的光陰里演奏習(xí)慣的變遷。這種變遷也順應(yīng)了樂器的變化和演奏技術(shù)的美學(xué)變更。而指法的選擇不僅要考慮手指的便捷，同時也應(yīng)該要適合于樂句的斷句變化。這一點在文章最初介紹的卡爾·菲利普的六套奏鳴曲（Wq.63）中體現(xiàn)得淋漓盡致——對于手指彈奏而言，未必是最簡潔和方便的，但是對于樂句的分句和表現(xiàn)力而言，一定是最完美的。而這樣一種指法的選擇思路貫穿了整個古典主義時期，一直到貝多芬也是如此。（待續(xù)）