楊 震

一、 “美”的滑鐵盧

藝術(shù)，大多又被稱作“美的藝術(shù)”（Sch?neKünste, Fine arts, Beau-arts），在傳統(tǒng)視野中往往與“美”這個概念綁定在一起?！八囆g(shù)的理想是表現(xiàn)美”，這樣一個公式不僅體現(xiàn)在溫克爾曼①、萊辛②以古希臘藝術(shù)為借口而祭起的藝術(shù)標準之旗幟中，也透露在荷加斯③為藝術(shù)精細定制美的萬用法則的畢達哥拉斯式研究中。遠可以經(jīng)由布瓦羅上溯到賀拉斯、亞里士多德④為藝術(shù)厘定的對完整、統(tǒng)一、協(xié)調(diào)等美的原則的規(guī)范性努力，近至20世紀初以鮑?？轂榈湫鸵廊话选懊馈钡膯栴}置于藝術(shù)核心。

在這一視野中，“藝術(shù)就是表現(xiàn)美”似乎不是問題，問題只在于，如何定義這個“美”。無論“和諧、完整、協(xié)調(diào)”“高貴的單純，靜穆的偉大”還是“理念的感性顯現(xiàn)”，表面上差異如何大，背后透露的終歸都是一種形而上學思維，更準確地說，是一種傳統(tǒng)存在論。它發(fā)軔于那個柏拉圖主義的“美本身”⑥問題，執(zhí)著于把“美”當做某種實存，就像置于人面前的某物，只不過通過不同視角去認識它，發(fā)現(xiàn)它的某些“屬性”。

隨著語言轉(zhuǎn)向的發(fā)生，這一武斷的形而上學迷夢被打破，“美”連同“藝術(shù)”一起顯露出它概念史的形而上學血統(tǒng)，問題不再是誰的定義更合理，而在于：它們同屬于一個根深蒂固的誤解。早如奧古斯丁就指出過⑦，我們的語言也許最初發(fā)源于“指稱”的活動，從而使得語言具備了與事實相對應(yīng)的基本地位。但語言的指稱作用在歷史上被本末倒置，原本為事實而發(fā)明了指稱符號，卻反過來讓人以為指稱符號必然對應(yīng)著某種事實，這就導致了“金山存在”這樣的悖論。弗雷格通過區(qū)分“含義”與“指稱”⑧來解決這一問題，含義與指稱不能劃等號。在這個意義上，“美”這個詞固然有其語言系統(tǒng)所賦予的含義，但未必有對應(yīng)的指稱。后來羅素進一步以其摹狀詞理論為這個問題的澄清提供了工具⑨。正如“當今法國國王”不應(yīng)該理解為與“當今英國國王”一樣的專名，只不過和后者共享同樣的語法形式，“美”也可以被看作一個這樣的摹狀詞，依托實有所指的專名而獲得其意義，卻因為被代入同樣的命題函項而篡奪了一種存在論的假象。前期維特根斯坦亦信奉“邏輯原子主義”，后期維特根斯坦則把語境與語用加入對語言現(xiàn)象的考察，他用“交叉相似”來解釋像“游戲”⑩這樣的集合名詞，而對于“美”，他則認為跟“好”一樣，其在實際語境中的意義無異于“哦”或者“看啊”?，只不過是一種抒情的表達。

在這樣一種澄清的努力之下，我們可以看到，“美”作為我們語言中出現(xiàn)的一個詞，首先應(yīng)該在語言、語法以及語境、語用中，去審視它的含義及作用，而不應(yīng)該不加檢點地直接談?wù)撝T如“美的本質(zhì)”“美的特點”這樣的問題，在語言陷阱中犯著徒勞無功的邏輯錯誤。正因為如此，當代學術(shù)中，尤其是英美主流哲學，有一股強烈的反形而上學傾向，語言轉(zhuǎn)向之后的人類智性，已經(jīng)不允許未加檢點地談?wù)撝T如“美”這樣的問題。主流藝術(shù)家和美學家也加入這樣的時代精神中。典型如丹托，以杜尚和沃霍爾的作品為力證，主張（當代藝術(shù)）“成功地驅(qū)逐了審美”?。可是，“美”的問題真的一去不返了嗎？

二、美如何重回—當代德國美學的策略

在什么意義上，“美”依然是一個問題呢？或者，換一個問法：通過什么角度，可以妥當?shù)卦诤蠓治稣軐W時代來重新探討“美”這個詞所折射的現(xiàn)象？如果能回答這個問題，那么，我們就可以進一步提一個大膽的問題：藝術(shù)作品是否依然與“美”相關(guān)？甚至，“美”是否依然可能是藝術(shù)現(xiàn)象的核心問題？

仔細審視“美”這個詞在日常語境中的使用，我們發(fā)現(xiàn)，它主要是用來描述主體所置身的某種狀態(tài)、某種體驗。只不過有時候通過“移情”原理，投射到對象上面。早在康德那里，“美”的問題的研究就已經(jīng)開始了一種（我所謂的）“經(jīng)驗轉(zhuǎn)向”，當他說：“趣味是不帶偏好、通過愉快或不快而對一個對象或一種表象方式進行判斷的能力。這樣一種愉快的對象被稱作美的?！?康德這種審慎得有幾分神似語言分析的表述，跟他把美學問題的立足點置于“判斷力”之上是不無關(guān)系的。當我們把主體的體驗置于問題的核心，那么，就不會輕易落入存在論，像談?wù)摗斑@棵樹是楊樹”一樣談?wù)摗懊朗呛椭C”。

這樣一種“經(jīng)驗轉(zhuǎn)向”在德國美學中漸成氣候。如果說在康德那里尚未有明確的斷代或者凸顯，那么，在20世紀現(xiàn)象學運動的影響下，海德格爾立足于時間性對“存在”問題的重新定向，其弟子伽達默爾對闡釋活動的歷史性的強調(diào)，胡塞爾得意門生茵加登對閱讀活動本身的核心地位的強調(diào)，尤其是在堯斯和伊瑟爾的接受美學那里集大成，無疑都把美與藝術(shù)的研究重心，引入一個與傳統(tǒng)形而上學方案大為不同的立足點：審美經(jīng)驗。

立足于審美經(jīng)驗，一方面，人們不會再在形而上學思維中不加檢點地談?wù)搶ο蠡摹懊馈焙汀八囆g(shù)”；另一方面，又不至于像語言分析哲學視野那樣，拋棄“美”的問題。

當代德國美學深化了這種“經(jīng)驗轉(zhuǎn)向”，更為自覺地針對分析哲學對傳統(tǒng)形而上學的挑戰(zhàn)，綜合現(xiàn)象學運動、存在主義、哲學解釋學的思想成果，對美學問題采取了一系列新的解釋策略?！懊馈钡膯栴}，更多地被轉(zhuǎn)化為“審美”?問題來對待。

馬丁?澤爾把美學問題的立足點轉(zhuǎn)移到“顯現(xiàn)”這個動詞性概念上?，這本身就是一種立場的宣示：審美問題在根底處就不是一個對象化的問題，而是一個主體性問題，甚至也不是一個純主體性問題，而是一個存在主義問題，一個介于主客觀之間的、發(fā)生態(tài)的事實。正是在這個意義上，澤爾用“事實”（Sachen）一詞來描述“美”（這也正是胡塞爾那個著名的用詞）?。正如本文開篇所談?wù)摰?，“美”不能指稱一個事物，但也不宜倉促地認為因此“美”就無所指稱（如“金山”或“四不像”），它可以指稱一個事實，更確切地說，一個經(jīng)驗事實。不管“美”的判斷是否對應(yīng)著某種可檢測的對象性的真實，“美”的感受總歸是真實發(fā)生的。這樣一個事實（審美事實），恪守在它的時間性與空間性上，即“此地”與“此時”所“發(fā)生”的“事件”?！笆录北取笆聦崱保ㄕ纭笆聦崱北取笆挛铩保└_地凸顯了審美現(xiàn)象的時空性與發(fā)生態(tài)。如果說審美活動有什么獨特之處，就在于，當其他活動如道德、經(jīng)濟與認識活動都在極力擺脫當下具體的時空及其發(fā)生態(tài)，而追求一個超越性、恒常性的目標或者道理時，審美活動卻凝聚于此地與此時的顯現(xiàn)事件之上。“美”正是對這一凝聚的價值判斷詞?！懊朗且嗲覟樯频母鞣N事實和場合的顯現(xiàn)的事情?！?更進一步，澤爾又指出：“在其極端形式上，美是作為一個無法遏抑的對現(xiàn)時性的感受而發(fā)生的?！?

可見，馬丁?澤爾在此時與此地發(fā)生的顯現(xiàn)事件這個新的審美立足點上，為更為妥善地理解“美”的問題帶來了新的契機。如果不把“美”理解為某種對象，某種本質(zhì)主義的形式規(guī)范，而是一個顯現(xiàn)事件，那么，當代先鋒藝術(shù)并不如其所宣揚的那樣，成功拋棄了（審）美。相反，當代藝術(shù)甚至以某種極端方式，強化了審美顯現(xiàn)。

格諾特?伯梅雖然選擇了和馬丁?澤爾不同的立足點（“氣氛”）?，但所采取的路線不約而同，也拋棄了本質(zhì)主義、形而上學的路線，立足于主體經(jīng)驗，聚焦于審美事件發(fā)生的場域，強調(diào)在場性。在他看來，審美是一種氣氛事件，基于身體性在場，通過環(huán)境要素的特殊布局，置身于某種得以定調(diào)的空間。所以，伯梅說：“我們不能談?wù)撁溃覀冎荒荏w驗美”“美是傳遞給我們此在的歡樂的東西”?。

美，按照伯梅的觀點，就是我們“存在的強化”?。這種存在是轉(zhuǎn)瞬即逝的，從而不可確定，這正是柏拉圖主義所極力擯棄的，但正是審美（藝術(shù)）所歡迎的。也正是在這一點上，現(xiàn)當代藝術(shù)非但沒有遠離，反而更緊密地抓住了“美”，因為它以新的方式強化了這種“轉(zhuǎn)瞬即逝”的在場狀態(tài)。在這個意義上，它們都實現(xiàn)了一種“美”。

與澤爾、伯梅的路線不謀而合的，還有諸如卡爾?海茵茨?博爾赫提出的“突然”美學?。他認為審美經(jīng)驗的核心在于打破一種經(jīng)驗的連續(xù)性，造成某種震驚的效果，而強化了一個當下時間?？死锼雇懈?門克認為審美現(xiàn)象的樞紐是一種“模糊之力”?，是一種“無能之能”，由此來看，先鋒藝術(shù)也正是這種模糊之力的體現(xiàn)。格奧爾格?貝爾特拉姆也認為藝術(shù)不能被理解為某種對象，進而認為藝術(shù)在本質(zhì)上是人類的活動，藝術(shù)就是一種實踐?。

總而言之，當代德國美學建立起一種共識：如果我們能在審美體驗的動態(tài)層面上（亦即主客體間的意義上）、立足于時間性與空間性來重新審視“美”這個詞所描述的現(xiàn)象，那么，我們將發(fā)現(xiàn)，美從未從藝術(shù)中去除，反而得到了強化。

三、在此狀態(tài)—一個新的分析?

我們可以從“要素”這一概念出發(fā)來厘清這個問題：a、審美是經(jīng)驗的要素之一；b、審美要素居于主導地位的經(jīng)驗，被稱作審美經(jīng)驗；c、審美經(jīng)驗的對象，被描述成“美”；d、人為創(chuàng)造出來易于激發(fā)審美經(jīng)驗的對象，被稱作“藝術(shù)”。

那么，最為核心的問題就是：審美要素是什么樣的？

簡而言之，審美是一種在場狀態(tài)，更確切地說，是一種“在此”狀態(tài)，它是對此時、此地、此物、此在的充分覺察與融合。從客觀上講，我們每時每刻都“在此”，置身于我們所在的任何時間、空間環(huán)境和生存關(guān)系中，并且或多或少對其都有所覺察。但在大多數(shù)日常活動中，我們并不產(chǎn)生也不需要產(chǎn)生在此意識。在理論、經(jīng)濟、道德、生理、心理性的活動中，我們的意識是凝聚在某個概念、目標和物質(zhì)上面的，并不在意該活動是在何時、何地、面對哪個特定的事物以及置身于哪種特定的生存境遇中，相反，我們試圖擺脫這種具體性。只有當人們在某個實踐或理論活動中抬起頭來，對這一活動所處的這一刻，它所處的這一個空間，它正在進行的這個獨特活動有充分覺知與參與，尤其是，他對自己置身于此時、此地、此物之中的此在狀態(tài)有了充分的覺知與參與，這一刻，他感到自己充分在場，他“在這里”，與自己的存在合而為一，充分、清醒、直接地存在著，這時候，他就進入了一種審美狀態(tài)，獲得了一種審美經(jīng)驗，他會稱這個經(jīng)驗場景為“美”，他會把帶來這種“美”的人類技藝稱為“藝術(shù)”。

當我們一方面把審美看作在此感?，而把美看作在此感的移情效果和價值判斷，另一方面把藝術(shù)看作一種制造在此感的技藝，把藝術(shù)品看作誘發(fā)在此意識的人為契機，我們就會看到，藝術(shù)從未遠離美與審美（但也從未特殊地、排他地供奉某種“形式美”原則?）。傳統(tǒng)藝術(shù)（古希臘羅馬、拜占庭、文藝復興、巴洛克、浪漫主義、新古典主義等等）固然在其特定時間和空間，充分開啟了人類的在場意識，先鋒藝術(shù)更是以其叛逆的表象，重振了感性活動，把人們的注意力拽回了此時、此地、此物的當下在場中，從而也在很大程度上挽救了商品化、資本化時代遭到異化的人性，遏制沉淪，幫助人充分（感受并展開其）在世存在。

在這個意義上，即便杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，也并未遠離反而成全了審“美”。且不論杜尚本人的意圖或者丹托、迪基這些理論家的定性，杜尚作品真正令人嘩然的，恰恰是一種在場意識。小便池在日常使用中是“不在場”的，但當它出現(xiàn)在蓬皮杜藝術(shù)中心或者紐約大都會博物館這種原本不屬于它的器具性所賦予的空間中，出現(xiàn)在進行中的美術(shù)館活動這個本不屬于它的器具性所賦予的時間中，它的時間與空間，以及它所在的時間與空間，觀眾所置身的時間與空間，就都得以顯現(xiàn)，恰恰因為“突?！迸c“不協(xié)調(diào)”，杜尚的現(xiàn)成品成全、強化了一種獨一無二的在場意識。它并未如其所愿地變成概念，也并未如丹托所分析的，依賴某種看不見的理論氛圍，它并未讓它所置身的具體時空當下變得無所謂，恰恰只有在特定的時空當下和存在關(guān)系中，它才成就了自身的“叛逆”。這樣一個“現(xiàn)成品藝術(shù)”，實際上最忌諱“現(xiàn)成”，它必須不斷“形成”，只不過以某種不易察覺的現(xiàn)成的假象出現(xiàn)而已。

所以，當代藝術(shù)很大程度上都是“裝置藝術(shù)”，也就是說，它揭示出藝術(shù)的使命（即便在古典時期）并不是創(chuàng)造出“某物”，而是創(chuàng)造條件，讓某個特定體驗（在場感）得以發(fā)生。在這個意義上，當代藝術(shù)與哪怕最遙遠的古希臘藝術(shù)也是一脈相承的。不但杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)如此，阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）的行為藝術(shù)也如此，制造一種特定契機，讓不確定的事件不斷開啟，人傾注于此時、此地、此物與此在；詹姆斯?特瑞爾（James Turrell）的燈光裝置，更是通過氛圍的制造，讓這種當下在場意識得到凸顯（不同于商場燈光是為了引誘購買）；德瑪利亞（Walter De Maria）的大地藝術(shù)，并不在于“欣賞某物”，本質(zhì)上也是通過某種布置，強化人們對某個特定時間、空間的當下感知……當代藝術(shù)總體上都是“裝置藝術(shù)”，更確切地說，當代藝術(shù)撕破了籠罩在藝術(shù)之上的讓人頂禮膜拜的“作品”的皇帝新衣，而顯露出藝術(shù)本身所具有的審美功能：創(chuàng)造條件，開啟審美體驗。

在這個意義上，杜尚的《泉》和安格爾的《泉》同樣是美的，前者在特定時代與環(huán)境下甚至更美。

注釋：

① 參見溫克爾曼：《古代藝術(shù)史》第四卷“論希臘人的藝術(shù)”，第二章，中譯本參見溫克爾曼，邵大箴譯：《希臘人的藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學出版社，2001年，第107-230頁。

② 參見萊辛，朱光潛譯：《拉奧孔》第二章，北京：人民文學出版社，1979年，第11-17頁。

③ 參見荷加斯，楊成寅譯：《美的分析》，桂林：廣西師范大學出版社，2002年。

④ 參見亞里士多德，楊周翰譯：《詩學》（尤其第七章）；賀拉斯，羅念生譯：《詩藝》，北京：人民文學出版社，1962年。

⑤ 參見鮑?？瑥埥褡g：《美學史》第一章，北京：商務(wù)印書館，1988年，第5-14頁。

⑥ 參見柏拉圖：《大希庇阿斯篇》，中譯本參見柏拉圖，朱光潛譯：《柏拉圖文藝對話集》，北京：人民文學出版社，1959年，第178-210頁。

⑦ 參見奧古斯丁，周士良譯：《懺悔錄》卷一（第七節(jié)），北京：商務(wù)印書館，1996年，第11-12頁。

⑧ 參見弗雷格：《含義與指稱》，中譯本參見弗雷格，王路譯：《弗雷格哲學論著選輯》，北京：商務(wù)印書館，1996年，第90-112頁。（王路譯為《意義與意謂》。）

⑨ 參見羅素，苑莉均譯：《邏輯與知識》（尤其《論指稱》一章），北京：商務(wù)印書館，1996年。

⑩ 參見維特根斯坦，李步樓譯：《哲學研究》66-83節(jié)，北京：商務(wù)印書館，2000年，第47-59頁。

? 參見維特根斯坦：《關(guān)于美學的演講》，中譯本參見維特根斯坦，江怡譯：《維特根斯坦全集》第十二卷，石家莊：河北教育出版社，第323-335頁。

? A. C. Danto,After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton 1997, p.84中譯本參見阿瑟·丹托，王春辰譯：《藝術(shù)終結(jié)之后》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第90頁。

? 參 見 Kant, I:Kritik der Urteilskraft, §6,Suhrkamp 1974, S. 124. 中文為本文作者所譯。

? 漢語的“審美”，表面上與aesthetic或?sthetisch本義上的“感性的”相去甚遠，其實，“審美”一詞在實際語境中，并非作為動賓結(jié)構(gòu)使用的復合詞，而已經(jīng)變成一個不可拆解的單純詞，也就是說，實際上，并不存在與“審美”并列的諸如“審崇高”“審恐怖”這樣的說法?！皩徝馈备嗟厥亲鳛閯釉~來使用，強調(diào)某種動態(tài)活動，“審美活動”，由此比“感性的”要更貼近當代美學經(jīng)驗轉(zhuǎn)向的特征。

? 關(guān)于馬丁·澤爾基本美學思想的詳情，參見楊震:《重建當代“感性學”如何可能？—馬丁澤爾顯現(xiàn)美學的啟示》，《文藝研究》，2016年第5期，以及馬丁·澤爾，楊震譯：《顯現(xiàn)美學》，北京：中國社會科學出版社，2016年。

? 馬丁·澤爾，楊震譯：《美— 一個小小的概念之旅》，《北大藝術(shù)評論》，2018年6月1日，第9-18頁。

? 同注?，第11頁。

? 同注?，第12頁。

? 關(guān)于格諾特·伯梅氣氛美學的介紹，參見楊震：《存在即顯出—伯梅“氣氛誒學”述評》，《外國美學》，2018年11月30日；波梅：《氣氛— 一個新美學的核心概念》，楊震譯，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2014年第2期；全譯本參見波默：《氣氛美學》，賈紅雨 譯，北京：中國社會科學出版社，2018年。（因為歷史原因，格諾特·伯梅譯名在不同譯本中有不同翻譯，現(xiàn)按《德語姓名譯名手冊》，北京：商務(wù)印書館，1999年版統(tǒng)一譯為格諾特·伯梅。）

? Gernot B?hme:On Beauty, Nordic Journal of Aesthetics, 21(39):22-33, August 2010

? 同注?。

? 參 見 ：Karl Heinz Bohrer:Pl?tzlichkeit.ZumAugenblick des ?sthetischenScheins.Suhrkamp 1981.

? 參 見 ：Chrisoph Menke:Kraft.EinGrundbegriff?sthetischer Anthropologie.Suhrkamp 2008. 中文介紹參見楊震：《不確定性的尋求—門克的力的美學》，載于《藝術(shù)設(shè)計研究》，2019年第1期，第112頁。

? 參 見：Georg Bertram:Kunstalsmenschliche Praxis. Eine?sthetik. Suhrkamp 2014.

? 此節(jié)所表達的思想，在受到上述澤爾、博爾赫與伯梅等的影響之前，最初受到彭鋒在場理論的啟發(fā)，其觀點散見于后者本世紀初發(fā)表的各種論文中，后來結(jié)集為：彭鋒：《重回在場：哲學、美學與藝術(shù)理論》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年。

? 限于篇幅，本人將另文解釋“在此感”“在此意識”和“在此狀態(tài)”之間的關(guān)系。另外，在行文中，本文會出現(xiàn)“在此”與“在場”交替的現(xiàn)象，是根據(jù)不同語境的調(diào)整，應(yīng)視為同樣的定義，即：對此時、此地、此物與此在的充分覺察與參與。

? 對稱、統(tǒng)一、多樣、幾何圖形、螺旋曲線等荷加斯為代表的美學家所總結(jié)的形式法則，并不特定地屬于審美范疇，也不特定地屬于藝術(shù)，當代藝術(shù)的運動讓我們更多地看清了這一點。形式法則是人類生理、經(jīng)濟、生產(chǎn)等活動共享的原則，這種法則對于藝術(shù)并不更多地，正如對其他活動并不更少地是靈魂。從未有人單獨地欣賞所謂的“形式美”，沒有人真的沉浸在康德理想的對樂譜的欣賞中，康德例舉的那些裝飾性線條，恰恰必須置于某種特定的空間中，在某種時間性的生存（居?。┗顒又校ぐl(fā)出審美體驗。