二十世紀七十年代，四位來自意大利、法國、美國、日本的紀錄片大師受邀來華拍攝了四部關于七十年代中國社會和中國人民的紀錄片，分別是安東尼奧尼的《中國》（1972年）、伊文思夫婦的《愚公移山》（1971-1975年）、默里·勒納的《從毛澤東到莫扎特》（1979年）、牛山純一的《上海新風》（1978年）。四十多年后，系列紀錄片《從<中國>到中國》將鏡頭對準四位同樣來自意大利、法國、美國、日本的尋訪人，跟隨他們的腳步故地重游，回訪當年影片中的那些普通人并了解他們的生活變化，感受中國在這四十多年間的變遷。

巴赫金認為，“人是作為一個完整的聲音進入對話。不僅以自己的思想，而且以自己的命運、自己的全部個性參與對話”[1]。紀錄片《從<中國>到中國》的創(chuàng)作就體現(xiàn)出這種對話意識，其中國形象的建構就是一個在跨越四十年的時空里所展開的歷時性對話和共時性對話的過程。

一、歷時性對話：一個開放的中國

所謂歷時性對話就是不同時間不同空間的事物展開的對話，呈現(xiàn)在紀錄片中的就是今日的拍攝者和昔日素材之間的對話，通過這種對話實現(xiàn)“看”與“被看”之主體的轉化和對被拍攝者生活變遷的見證。

（一）“看”與“被看”之主體轉變

作為大眾敘事媒介，紀錄片兼具真實性與藝術性，在視覺表達上更易于被不同文化背景以及意識形態(tài)的受眾所接受，因此用于對外傳播本地文化，成為塑造國家形象最有說服力的手段之一。二十世紀七十年代之前，冷戰(zhàn)令中國在國際上陷于孤立，為讓國際更好地了解中國，安東尼奧尼、伊文思、默里·勒納、牛山純一受邀來華，分別拍攝《中國》《愚公移山》《從毛澤東到莫扎特》《上海新風》，呈現(xiàn)了相對客觀的中國形象。四部紀錄片在拍攝方式上沒有過多干預，注重同期聲以及與被拍攝對象的交流，分別展示了傳統(tǒng)印象中內斂的中國人民、文革期間人民群眾對社會主義建設的自豪感和使命感、改革開放初期人們熱情擁抱西方文化、以及城市現(xiàn)代生活的樣貌。以《愚公移山》為例，伊文思夫婦塑造出的中國形象顛覆了西方世界在冷戰(zhàn)時期對中國的認知，一改過去他們心中“中國人缺乏人性、默默無聞地為毛澤東主義獻身”的刻板印象[2]。盡管如此，四部紀錄片鏡頭下的中國形象仍然屬于西方中心主義視角下的“他塑”形象，國外拍攝者會不可避免地加入自身的文化價值觀念和主觀倫理判斷，這種“自然狀態(tài)下的外國人講述中國故事”不是完全客觀的[3]。因此，當時的中國屬于“被看”的地位，而“看”的觀眾則來自西方世界。

在紀錄片《從<中國>到中國》中，這種“看”與“被看”的關系發(fā)生了轉變。本部紀錄片最大的特色就是四位外國尋訪人的設定。他們分別是來自意大利的記者老高、法國的導演斯坦、美國小提琴大師艾薩克·斯特恩之子大衛(wèi)·斯特恩、以及日本紀錄片導演牛山純一之子牛山徹也。一方面，他們是外國人身份；另一方面，他們自身又跟中國有著千絲萬縷的關系：要么久居中國，熱愛中國文化，要么他們的親人曾經來華，與中國結下情緣。在紀錄片中，影片的旁白是他們親口講述的內容，他們帶領鏡頭前的觀眾重游故地，親臨第一現(xiàn)場，重訪當年影片的被拍攝對象，參與和體驗當?shù)氐娜粘Ｉ?，見證故事發(fā)生地的真實變化。如在第一集《尋找<中國>》中，意大利記者老高找到了當年蘇州復興回民面館的負責人歐陽娟娟，親自品嘗了她做的蟹黃陽春面，并對此贊不絕口，他者的親身體驗比當年安東尼奧尼鏡頭里的“中國面條”更能觸發(fā)觀眾的味蕾。在第二集《又見愚公》中，法國導演斯坦與當年《愚公移山》的拍攝者之一瑪瑟琳·羅利丹·伊文思書信往來，講述著他眼中中國的巨大變遷和“愚公精神”。書信跨越了時間，也成為了整體對話敘事的一部分。

與當年外國導演來華拍攝紀錄片不同，本紀錄片中外國尋訪人的設定是建構視角下外國人講述中國故事。這是一種從我者出發(fā)，將他者納入與自我關系之中的故事講述，追求的是一種“絕對公正性的應答性理解”，同時融合“我者視角”與“他者視角”，并在此基礎上建立起超越二者的“文本召喚結構”[4]。這樣，外國尋訪人即成為對話理論中的“超敘事人”，通過這種第三方立場，一個不同于以往的中國形象便鮮活起來了。

“他者視角”，中國人由“被看”轉為主動“看”。這種“看”的變化，一方面體現(xiàn)在這部紀錄片創(chuàng)作本身的行為上，建構他者描述的一個開放的中國形象；另一方面體現(xiàn)在作品主人公的改變上。七十年代初，安東尼奧尼一行人扛著攝像機穿梭在北京天安門廣場的人群中，扎著麻花辮的女性皺著眉，露出疑惑不解的神情；在河南林縣的村里，人們眼神躲閃著相機，好奇的村民出來圍觀，而小孩一看見西方面孔就躲進了門。過去的中國人看著陌生的西方面孔露出恐懼，同時，記錄他們的影片也讓他們成為了被觀看的對象。四十多年過去，當老高踏上當年的土地，落后的大菜園村變成了城中村，村民熱情地帶領他去村支書馬雍喜的家；當老高來到影片中同一地點，一群小孩圍上來大方地介紹自己；當年的紅旗渠如今變成了著名景點，游客紛紛主動與老高合照互動。四部紀錄片中有兩部都拍攝于文革時期，另外兩部作品也多多少少受到文革的影響。這一時期，國家的科技水平得到飛速發(fā)展，兩彈一星成就使然；另一方面，對文化和精神的壓抑也使得人們怯于在外國人的鏡頭下展現(xiàn)真實的自己。安東尼奧尼耗費大量心血的作品被中國批評和抵制，伊文思夫婦花費五年拍攝的《愚公移山》被官方要求作出幾十處修改，最終也沒有得到在中國放映的許可。本紀錄片從官方的角度大膽揭露傷疤，認可了兩部紀錄片蘊藏的寶貴價值。1978年的改革開放打開了中國對外的大門，深圳成為了最大的試驗田。盡管《中國》沒有記錄下當年深圳關口的影像，但是正如老高所說，“深圳是四十年間變化最大的地方”，這是中國與全世界有目共睹的事實。毫無疑問，如今中國人面對外國人時展現(xiàn)出落落大方和自信的神態(tài)，中國人也敢于面對曾經的不堪和創(chuàng)傷，這些都最早得益于改革開放，緊跟其后的是中國加入經濟全球化的隊伍，而 “一帶一路”政策的推動則讓中國的發(fā)展更上一層樓。中國人由安東尼奧尼時代的“被看”到斯坦時代主動面向攝像機講述自己的故事，這種“互看”關系讓過去與現(xiàn)在能夠平等對話，不僅是為了了解過去，更是為了激勵現(xiàn)在。

（二）透視百姓生活，解讀社會變遷

紀錄片影像是一種被建構的文本，它給觀眾帶來的真實是一種“是經過選擇后的真實，是一種被安排了的真實”[5]。那么，紀錄片《從<中國>到中國》從日常敘事的角度將鏡頭聚焦于普通人的生活，也不僅是為了展示一個快速發(fā)展的中國形象，還暗含通過講述日常生活故事來展示現(xiàn)實人生和生活發(fā)展的趨勢，從中尋找現(xiàn)實的社會意義，發(fā)人深省。這種“生活世界”蘊含的世界開放性內涵奠定了全球跨文化對話的理論基礎，且提供了實踐指引[6]。在《似是故人來》一集中，尋訪人牛山純一之子牛山徹也說，“從一個家庭入手，父親首先關注的是一個普通家庭的生活細節(jié)”，“中日政治體制、文化底蘊不同，但是日常生活、百姓的喜悲是一樣的。”不同國家和文化的人在社會發(fā)展到一定程度后都會不約而同地面臨種種現(xiàn)實問題。原《上海新風》里的張家宅街道搖身變成了高檔住宅小區(qū)，牛山徹也找到當年的羅義剛一家，羅義剛夫婦為了讓孩子順利進入重點小學，賣掉回遷房，購置了學區(qū)房。當年街道的孩子放學后就被家長接回家，在弄堂里和同伴愉快玩耍，而如今羅義剛的兒子放學后還要被送到輔導班繼續(xù)上課。全社會對教育的重視和優(yōu)質教學資源緊張的壓力讓新一代的學生課業(yè)壓力變大。午后的人民公園一直都是戀人們的約會圣地，而現(xiàn)在變成了相親角，這里不見年輕人的蹤影，到處都是撐著傘、舉著相親條件牌子的大爺大媽們。學歷、房和車成了衡量當代年輕人婚姻幸福與否的硬性條件，工作和金錢壓在當代青年人的身上，快速發(fā)展的互聯(lián)網通訊實則拉遠了人們的社交距離，當年純粹的愛情無處尋覓。當代孤獨寂寞的老年人則通過參加海派舞廳的交友聚會充實內心世界。影片用蒙太奇手法將兩個不同時空的畫面交錯剪輯，使之聯(lián)結在一起平等地對話，這些源于家庭、愛情、內心情感的現(xiàn)實社會問題不僅屬于被拍攝對象，也是千萬個普通的中國人經歷的?，F(xiàn)代化為人們帶來各種便利的同時，也打破了原先的平衡與完整，生存空間被擠壓，紀錄片將日常生活敘事手段與共情敘事結合，引起了觀眾內心的情感共鳴，從而形成精神層面的認同感。

二、共時性對話：一個多元的中國

共時性對話是相同時間不同事物的對話，紀錄片中的共時性對話就是將相同時間不同地點的素材通過一定的拍攝手法與剪輯手法關聯(lián)在一起，進而形成相互之間的共鳴與回想，紀錄片《從<中國>到中國》的中國形象建構過程同樣是一個共時性對話過程，具體表現(xiàn)如下。

（一）以樂會友

在不同的時代背景和歷史條件下，創(chuàng)作者們利用紀錄片構建國家形象的方式不同。1979年的《從毛澤東到莫扎特》是導演默里·勒納創(chuàng)作的關于著名小提琴大師艾薩克·斯特恩一家受邀來華訪問演出的珍貴影像，用音樂代替政治活動，在很大程度上促進了中美邦交的正常化。從片名即可看出影片拍攝的背景是文化大革命結束后，改革開放初期，毛澤東和莫扎特都屬于一種文化符號，毛澤東象征著中國、中國傳統(tǒng)文化、文革，莫扎特象征著古典主義、西方文化、以及文革時期的西方世界，可以看出當時中國上下階層都擁有渴望發(fā)展、渴求知識、渴望擁抱世界的情懷。影片中的艾薩克·斯特恩“以樂會友”，向中國人傳播西方音樂文化，實際關注重心是考察中國音樂教育的現(xiàn)狀，并對此進行反思與指導[7]。艾薩克·斯特恩對中國學生做出高度評價，特別是8-11歲的低年齡段學生演奏自然，令人記憶深刻，具有國際水準，其中不乏日后中國古典音樂的中流砥柱大提琴家王健和小提琴家徐惟聆。而高年齡段的學生即便演奏有些“功利主義”，缺乏激情，依舊可以一點就通。默里·勒納鏡頭下的中國社會正在從專制走向民主、自由、開放的社會，中國音樂也正在走向成熟，融入世界，呈現(xiàn)出包容的姿態(tài)。時過境遷，四十多年后，中國發(fā)生了怎樣的變化？《從<中國>到中國》讓全世界熱愛音樂的人看見中國變成了一個更加包容、更加多元化的國度。在《中國有知音》這集中，艾薩克·斯特恩之子大衛(wèi)·斯特恩與其中國友人一起在上海舉辦了“艾薩克·斯特恩國際小提琴比賽”，讓來自全世界的年輕參賽者用音樂交流思想。大提琴家王健和小提琴家徐惟聆也以評委的身份加入其中，片中還出現(xiàn)了他們同臺演奏的畫面，這也暗示著當年中國新一代音樂人在斯特恩教誨下成長，如今他們繼續(xù)將這種音樂精神傳承給下一代學生。影片在此加入了“復調敘事”的方式，視點不斷發(fā)生轉移、變換，打破時間上的連續(xù)性，多層次、多角度闡釋西方音樂在中國的發(fā)展，再現(xiàn)了一個共時、立體的、完整的過程[8]。由此可見，不管什么時代，學生群體演奏音樂時包含的熱情和熱愛比其他任何群體更純粹和濃烈，在這里千言萬語融入音樂中，無“聲”勝有“聲”，音樂充當媒介，讓不同文化背景的人平等對話。

當年，艾薩克·斯特恩“以樂會友”，如今，其子大衛(wèi)·斯特恩將更多中西方元素加入其中。大衛(wèi)·斯特恩前往山西臨汾參觀堯文化，親臨現(xiàn)場觀看了獨特的中國樂器“山西大鼓”的演出；在內蒙古的馬頭琴國際音樂學校，代表西方文化的鋼琴和代表東方文化的馬頭琴在這里產生了文化的磨合與碰撞，回響在中華大地上的音樂元素變得更加豐富多元。親臨現(xiàn)場用耳傾聽文化交流讓大衛(wèi)·斯特恩作為他者，對中華文化有了更深刻的認識，“沒有純種的人，更沒有純種的音樂。音樂并不屬于誰，它是屬于世界的。你和其他的文化結合，就沒有隔閡了，世界就成為一個共同體了?！痹谟捌?，音樂不只是背景音樂，也成為紀錄片內在的線索，達到了以聲傳情、以聲達意的作用?！耙魳罚裁炊紱]說。音樂，又將什么都說了出來”。中國社會的深刻變化是時代大環(huán)境帶來的，如今國際間的音樂交流比過去更加頻繁，更加暢通無阻，中西方音樂的交融塑造出了一個更加包容，更加多元化的中國形象。

（二）尋找“愚公精神”

《中國》和《愚公移山》這兩部同樣是由外國著名導演于七十年代初期受邀來華拍攝的紀錄片，但是安東尼奧尼和伊文思在影片中塑造的中國形象卻不同。安東尼奧尼面對陌生的中國是直覺性的體驗，他看到人性的光輝是“古老而傳統(tǒng)”的，影片呈現(xiàn)的中國形象帶有異國化性質；而伊文思此前就多次來華拍攝紀錄片，是“中國人民的好朋友”，他鏡頭下的中國形象是經驗性的，《愚公移山》展現(xiàn)了新中國如何通過社會主義道德運動的洗滌，實現(xiàn)社會主義新人的塑造，影片塑造了一個文革期間政治社會化的中國形象[9]。當年伊文思夫婦在拍攝《愚公移山》之前總是耐心等待，與被拍攝對象共同生活，“先交朋友再開機”，整部影片歷時四年才完成，貫徹了人類學電影在表達異文化時的關系理念，當年的拍攝團隊因而被稱為“愚公幫”。片名《愚公移山》取自毛澤東在《愚公移山》一文中對遠古故事的引述，為的是表現(xiàn)中國人民建設社會主義的“愚公移山”精神。而如今，“愚公幫”去哪了呢？“愚公精神”何處尋覓？

系列紀錄片第二集《又見愚公》就呈現(xiàn)了法國導演斯坦對愚公精神的尋找過程，并通過這種尋找過程實現(xiàn)其與現(xiàn)代中國之間的共時性對話。在斯坦這一代人的學生時期，年輕人被革命激情燃燒，他們對毛澤東思想和文化大革命非常感興趣，因此對中國充滿向往，這也使他與中國結下不解情緣。此外，他的西方人身份也讓他注意到盡管中國和戰(zhàn)后的法國一樣進行了重建，兩個國家建設的方式并不相同。對中國的認同與差異兼具，他作為影片尋訪人的形象因此而豐富且復雜。斯坦在尋找愚公精神的同時，也在完善“中國眼中之中國、中國眼中之他國、他國眼中之中國”這三個與“外位性”思想有關的方面在跨文化傳播時的權重配置[10]，分別對應了三段共時性的對話。本影片中，“中國眼中之中國”體現(xiàn)的是文化的傳承。斯坦找到了當年愚公精神的繼承者——非物質文化遺產 “面兒郎”傳承人郎佳子彧、將京劇與現(xiàn)代科技元素結合的京劇傳承人裘繼戎、刻苦練功的年輕雜技演員們，他們不僅把優(yōu)秀的中國文化傳承下來，還進行了創(chuàng)新。斯坦與年輕藝術工作者們的對話讓中國看見了中國本身的多元樣貌。因為文化不僅需要自我關照，更需要他者視角的理解和判斷，由此才能完成自我主體的建構。當斯坦一行人的足跡遍布全中國找尋當年的被拍攝對象，他發(fā)現(xiàn)新疆哈薩克的游牧民族馬那甫家族早已過上定居的生活；“愚公精神”在大慶油田中變成了“鐵人精神”；當年山東大魚島“三八”號婦女船的副船長欒燕如今做起了海產品加工。廣大的普通勞動人民不僅親身經歷了中國的巨大變遷，還見證了中國從膽怯到樂于對外開放的模樣。他們在《又見愚公》與斯坦為代表的他者之間達成了對話，這是對中國人眼中之他國的完美詮釋。另外，在尋訪過程中，斯坦多次與當年《愚公移山》的創(chuàng)作者之一瑪瑟娜·羅麗丹·伊文思郵件往來，向她更新當年愚公幫的現(xiàn)況以及愚公精神在現(xiàn)代中國的傳承，羅麗丹也在信中流露出了對中國的牽掛，就這樣，兩代西方導演在現(xiàn)代中國環(huán)境中實現(xiàn)了對話，找到了“他國眼中之中國”。在這三段共時性的對話中，中國人的生活變化成了整個中國社會變遷的歷史縮影，當年中國人的愚公精神演化為中國的文化自信，讓中國形象更加多元化。

三、結語

紀錄片承載了塑造國家形象、提高民族凝聚力、重構國家身份認同的媒介使命，一直以來都是國家形象建構的重要載體。上世紀七十年代在冷戰(zhàn)的背景下，四部經典紀錄片以他者視角記錄中國，打開了西方觀眾瞭望中國的窗口，如今光陰荏苒，系列紀錄片《從<中國>到中國》以外國人的視角回訪當年影片中的被拍攝對象,并了解他們的生活變化，讓觀眾在“他者”與“我者”的視野切換中親身感受中國在這四十多年間的巨大變遷，進而形成多重對話中的中國形象建構。紀錄片《從<中國>到中國》這種敘事方法對于豐富紀錄片的表達方式，進而提升國產紀錄片塑造中國形象的自塑能力無疑具有重要的啟示。