文|

三、體驗與感受：內(nèi)在的指向性

曾健對待音樂藝術(shù)創(chuàng)作，就像農(nóng)民一樣，踏踏實實，一絲不茍，體現(xiàn)出一種精益求精的認(rèn)真態(tài)度。他像音樂前賢一樣，反反復(fù)復(fù)推敲修改自己的作品，直到把作品發(fā)布出去，他還要求演奏者在演奏作品時如何把握旋律較中之長句、短句，如何把握裝飾音、頓音、節(jié)奏等，通過演奏與演唱后，提出來供他修改時參考。音樂旋律已經(jīng)很完美了，就在演奏的時候，他還囑托樂句中的附點、和聲、休止等需要演奏更清晰一些。音樂是由靈性的，你只有用心對待它，只有真心地愛它，它才會向你呈現(xiàn)自己。它像玉一樣，需要經(jīng)過反復(fù)打磨與雕琢，才能現(xiàn)出晶瑩之光澤與美麗之真容。所有真正優(yōu)秀的音樂家，都是對樂句符號充滿愛心和耐心的藝術(shù)家。他們愛自己曲調(diào)中的每一個音符，每一個裝飾，每一個樂句；他們反復(fù)摩挲，用心推敲，直到每一個音符、每一個裝飾音與樂句，都閃爍出柔和而明亮之光彩。曾健在他的一系列音樂創(chuàng)作中，均堅持一絲不茍。從他的每一首樂曲中，我們都能夠感受到，他在編創(chuàng)每一個段落，每一個樂句，每一個音符，每一個附點，都要反復(fù)推敲，以便找到最恰當(dāng)最出色最具創(chuàng)造性的表現(xiàn)。每一個音符落在樂譜上，就應(yīng)該像釘子釘在鐵板上。一個附點、一個頓音、一個休止符都要精心推敲把握，堅持寫好每一個樂句；慢慢寫，不慌不忙地寫，一邊寫一邊閃電似的再一次論證這個樂句是否就是唯一應(yīng)該用的樂句。個別樂句如果要修改，那么就要再三琢磨，使樂句成為旋律的有機統(tǒng)一體，讓自己聽起來順耳。對作品的完美追求，對創(chuàng)作的自己“斤斤計較”，此正包含著一種人格精神之要求。一座建筑物的成功，不僅在總體上在大的方面應(yīng)有創(chuàng)造性與想象力，期間的一磚一瓦皆應(yīng)一絲不茍，在任何一個微小的地方皆力盡所能，而絕不能自欺欺人。偷過懶的地方，任你如何掩飾，相信演奏者、演唱者最終皆會識別出來。從他20世紀(jì)70年代創(chuàng)作《我為祖國守大橋》到近些年創(chuàng)作的一系列具有中國氣派的音樂作品，甚至一些帶有爵士風(fēng)格的獨奏重奏曲目，曾健依然保持著極為認(rèn)真的態(tài)度。在《我為祖國守大橋》中，作曲家以一種特有的方式意向性地介入了現(xiàn)實，它不僅與現(xiàn)實真正存在之事物相一致，而且還要認(rèn)識與現(xiàn)實同在的意向性相關(guān)聯(lián)。就此而言，作品中的樂句與科學(xué)家的研究公式之間不同?？茖W(xué)家的研究公式非真即偽，因而是“真判斷”，而《我為祖國守大橋》中樂句只是“準(zhǔn)判斷”，我們并不斷定其情節(jié)之真實與否，而只是將其看作純粹意向性情節(jié)。換言之，音樂作品的樂句作為純粹意向之關(guān)聯(lián)物與現(xiàn)實事物的完整性、明確性相比，它的內(nèi)在性是完全不確定的，是圖式化的、價值是多義性的。這些多義性，使聽者能夠參與音樂的審美想象，除感受戰(zhàn)士日夜堅守大橋的堅強意志外，還能夠感受戰(zhàn)士守大橋時的那種春風(fēng)、夏雨、秋色和冬雪的四季風(fēng)光，由此欣賞堅守大橋背后的那種朦朧之美、空靈之美、幽遠(yuǎn)之美的境界，如果音樂作品失去了此種多義性，也就失去了多重多層次之價值闡釋空間，也即失去了它的獨特性?！段覟樽鎳卮髽颉吩佻F(xiàn)的客體是作曲家在作品中虛構(gòu)的造型，這些虛構(gòu)的造型組成一個想象之世界。這就意味著，手風(fēng)琴抖風(fēng)箱所演繹出來的“車輪滾滾”之聲中的樂句，都是準(zhǔn)判斷命題，因而此部音樂作品的再現(xiàn)客體只是具有實在之外貌，而并非獨立存在于實在之時間和空間之中。再現(xiàn)之客體模仿真實之現(xiàn)實存在，雖然“車輪滾滾”之聲很像現(xiàn)實中“車輪滾滾”之聲，但此種存在，是不能等同于現(xiàn)實世界中實在之“車輪滾滾”之聲的存在。嚴(yán)格說，由再現(xiàn)的客體層次描繪的“車輪滾滾”之聲，有空間與時間兩個方面。作品中再現(xiàn)的空間并非是幾何抽象之空間或現(xiàn)實的實在空間，也不同于心理之想象空間，這是一種再現(xiàn)的現(xiàn)實空間，因而具有空間連續(xù)性特征。而再現(xiàn)的時間具有音樂作品的時間性特點，它既不同于現(xiàn)實的客觀時間，也不同于意識主體之主觀時間?，F(xiàn)實的時間，現(xiàn)在始終比過去和將來具有更大的實體優(yōu)越性。而《我為祖國守大橋》“車輪滾滾”聲之再現(xiàn)時間中，現(xiàn)在、過去、未來根據(jù)再現(xiàn)的時間秩序依次排列，現(xiàn)在的時間是綿延而連續(xù)性的，而作品再現(xiàn)之時間則表現(xiàn)為一系列各自獨立之?dāng)嗥?；現(xiàn)在的時間中過去是不可復(fù)返的，而作品再現(xiàn)之時間也可以表現(xiàn)為“現(xiàn)在”。《我為祖國守大橋》“車輪滾滾”聲再現(xiàn)之客體層次中，應(yīng)該是存在著一個“未定點”（英國批評家英伽登語）。此“未定點”是再現(xiàn)客體之重要特點，需要演奏者填充這些不確定的點，通過演奏者的具體化，作品才完成表達(dá)的形式意向?，F(xiàn)實之客體是完全確定而不容含混的，不存在任何同時使A又是非A之“未定點”，因而具有具體的統(tǒng)一性。而《我為祖國守大橋》再現(xiàn)的客體卻充滿“未定點”，它是不確定的，所以它的音樂意義是永遠(yuǎn)無法窮盡的。故再現(xiàn)的客觀性只是由不同類型的未定點構(gòu)成的圖式化觀相。這樣，觀相與客體之間的區(qū)別在于，某物作為客體不管是否為人所意識到，它自身都存在著。而某物的觀相之存在卻離不開意識主體，如果主體閉目不看，物體之觀相就不存在。因此，“觀相”也就是客體向主體顯示的方式，實在之客體向我們顯示（被我們知覺）為客體的觀相內(nèi)容。觀相不是心理的，但又依賴于主體的行動；觀相是一種觀念化的東西，它是對于此種觀相的不同感知之“圖式”?！段覟樽鎳卮髽颉窞榱税言佻F(xiàn)的客體顯示為實在的造型，作曲家就讓演奏者、聽者對于這些客體獲得一種直觀的認(rèn)識。潛在的圖式化觀相之實現(xiàn)，盡管有其自身之先在規(guī)定性，但仍然是根據(jù)演奏者與聽者之不同，實現(xiàn)的圖式化觀相也有所不同。也就是說，《我為祖國守大橋》中的實在客體只是出現(xiàn)于某個方面，因為有限的樂句只能提供有限之觀相，這些有限的“觀相”所組成的音樂層次是骨架式或圖式化的，其中充滿許多“未定點”，有待演奏者與聽者共同運用想象去聯(lián)結(jié)與填充，從而使音樂作品客體內(nèi)容（士兵、火車過大橋時的滾滾之聲等情節(jié)）豐滿化、具體化。這里，作曲家運用了一種神妙的精神創(chuàng)造活動，讓音樂打破時空限制，思緒縱橫馳騁，音樂意象紛至沓來，并伴隨著強烈的感情，承興發(fā)感動而來，又上升為感興、興會。這是一種由志、氣所制約的積極活躍的審美情感活動，是綜合了思維、想象、感情的審美體驗的復(fù)雜形式。因此，這種神妙的活動不等于想象，但它包括了想象。這是音樂創(chuàng)作中的“樂思泉涌”之狀態(tài)，是此部音樂作品建構(gòu)的一個重要方面，并居于審美體驗之核心層次。這樣，我們在曾健的音樂作品中感受到的是一種典雅意義上的精致與優(yōu)美，也是樸素意義上的妥帖與準(zhǔn)確，平實與美麗。他的作品，他的音符，均如“祖國大橋”下的橋墩雕飾一樣拙撲，一樣美麗，一樣永恒。

曾健是一位音樂藝術(shù)感覺敏銳、美學(xué)意識自覺的音樂家。他對音樂作品的創(chuàng)作技巧，有著真正大師才有的認(rèn)知與理解。曾健注意到了從旋律角度展開創(chuàng)作的重要意義，反復(fù)強調(diào)要緊緊貼著旋律的感覺來展開與變化。為了避免給聽眾造成單一之感覺，為了獲得更加豐富而強烈的音樂旋律效果，曾健以實踐來強調(diào)多種技巧與手法之配合使用，讓音樂語境中人物的對話、場景敘事和心理分析，有機結(jié)合起來；同時，作曲家的音樂語言與人物的心理活動關(guān)系結(jié)合起來；人物的內(nèi)心獨白、音樂語言的敘述與描寫連在一起，構(gòu)成整體音樂旋律，給聽眾感覺好像不是通過作曲家的音樂表現(xiàn)出來的思想與感情，而是從音樂作品情節(jié)旋律中直接發(fā)出來的思想和感情。如《飛速前進(jìn)》《阿瓦古爾麗》《十送紅軍》《蘇武牧羊》《你傻不傻》《酒吧與小胡子》等曲目，均是如此。這些作品，皆是曾健對自己音樂藝術(shù)探索和創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)。

曾健把音樂語言當(dāng)作音樂藝術(shù)創(chuàng)作的首要技巧。曾健有大師般的樂感與高度自覺的音樂語言審美意識。他反對音樂創(chuàng)作中的“油滑”“虛浮”，裝飾音不能模糊旋律的暢達(dá)，也不能在彈奏出來給人以羅列的感覺等；他高度評價前輩音樂大師和中外經(jīng)典音樂作品，并從中汲取著音樂語言技巧。他說：“我寫了比較多的爵士風(fēng)格的作品，其初衷就是踐行‘洋為中用’，包括波爾卡、倫巴、華爾茲，協(xié)奏曲等曲體，以及其它室內(nèi)樂等，就是想讓手風(fēng)琴成為一派?！彼谝魳穭?chuàng)作中不使用靜止的裝飾語言，多用有動感的，生動形象的裝飾語言，使聽者欣賞作品演奏時，思想很快跟上作曲家的思考與想象。讓聽者不能有平面的、呆板枯燥之感覺。這樣的音樂語言技巧，必須在廣泛的、極端的熟悉現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上才有可能。事實上，曾健就是一個音樂藝術(shù)語言意識高度自覺的音樂家。他的音樂語言樸素，干凈，親切，自然，有動感，有調(diào)性的變化，有畫面感，有中國民族風(fēng)味，形成了經(jīng)典而獨特的個人風(fēng)格。曾健音樂審美意識與語言技巧，均完美地體現(xiàn)在他的一系列音樂作品當(dāng)中。他曾說：“我充份調(diào)動與利用手風(fēng)琴的獨特優(yōu)勢，如《飛速前進(jìn)》中的呼呼作響的刮風(fēng)聲，《我為祖國守大橋》中的汽笛聲與車輪滾滾聲，《吹起蘆笙跳起舞》中的蘆笙聲，《歡迎叔叔凱旋歸》的少先隊員的鼓號聲，《南旺舞曲》中，以手風(fēng)琴演奏摹擬打擊樂的聲音……就是讓人們了解，音樂本就是源于生活，高于生活的審美創(chuàng)造藝術(shù)?！睆脑@些經(jīng)典音樂作品的敘述和描寫中，我們可以發(fā)現(xiàn)他在音樂語言修養(yǎng)上所達(dá)到的境界，可以發(fā)現(xiàn)他在音樂藝術(shù)創(chuàng)造技巧運用上的特性。

首先，他的音樂作品語言皆很精粹；他把本來可柔長的樂句，都濃縮為精短有力之快速旋律，且造型有可見可觸摸感。如《歡迎叔叔凱旋歸》的少先隊員的鼓號聲，如此融入，既形象又生動，使整個音樂旋律疾徐有致，抑揚頓挫。其次，他將有地域色彩的民歌風(fēng)味，與規(guī)范清通的音樂畫面，雜而用之，融為一體，顯示出一種亦雅亦俗的審美風(fēng)格。雅的音樂語言，聽者入耳便知；地域性音樂語言，則增強了作品的鄉(xiāng)土氣息，使聽者如歸故里，如聆鄉(xiāng)音，倍感親切。第三，曾健將工筆畫式的描寫與抒情性之?dāng)⑹?，完美地結(jié)合了起來?！洞灯鹛J笙跳起舞》《南旺舞曲》《草原晨曦圓舞曲》《茉莉花》等，均有風(fēng)俗畫、抒情語言、時間轉(zhuǎn)換與心理描寫的內(nèi)容，也將風(fēng)物描寫與人物心理描寫融為一體，樂句彼此映發(fā)，具有審美效果。

毋庸諱言，音樂作品一經(jīng)誕生便有了自己的“生命”，擁有自己的生命的“歷史”。一方面，音樂作品在具體化的多面復(fù)合體中得到表現(xiàn)時，它才能生存。具體化通過想象將作品活生生地呈現(xiàn)出來，作品通過具體化通過具體化獲得了鮮活之生命，而沒有具體化的作品只具有圖式化形式，缺乏血肉豐滿的生命形式。具體化的歷史，歸根到底是音樂作品，即活生生之存在遭遇到的一切事件之總和。另一方面，當(dāng)作品之生命隨著新的具體化的結(jié)果而不斷變化時，它才生存。我們說，曾健的音樂作品具體化不僅能賦予音樂作品以生命，而且他的音樂作品之生命會在具體化過程之影響下產(chǎn)生變化。因此，曾健音樂作品具體化是與作曲家保持同一性與演奏者、聽者再度創(chuàng)作的變異性之統(tǒng)一。作品與作曲家之意向，演奏者、聽者與作品的意向之間的相符之實現(xiàn)，皆會在再現(xiàn)客體層造成一些變化。但作品在變化中仍保持其自身的同一性。故曾健的同一部音樂作品會發(fā)生變異，而變異的歷史則構(gòu)成他音樂作品的藝術(shù)生命。這種生命既是永恒的，又是歷史的。它的永恒性顯現(xiàn)為它具有某種不變的基本結(jié)構(gòu)，而不會在歷史變遷中完全改變；它的歷史性表征在音樂作品結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)之意義在不同歷史時代的演奏者、聽者將其具體化時出現(xiàn)之差異上。此種永恒與歷史之統(tǒng)一，形成曾健音樂作品的動態(tài)本質(zhì)結(jié)構(gòu)。

四、體驗與超越：靈魂的吁求性

曾健已經(jīng)形成了自覺的音樂意識與自我意識。他是一直在按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，在從事音樂創(chuàng)作。聽從自己的意愿創(chuàng)作，本質(zhì)上就是自律的創(chuàng)作，即自由性質(zhì)的創(chuàng)作。它意味著幸福與歡樂，意味著自由和力量，也意味著一種責(zé)任與承擔(dān)——它會點燃作曲家的激情，給作曲家提供想象的活力與創(chuàng)作之動力。曾健通過音樂創(chuàng)作只是想真實地敘述自己的人生經(jīng)驗，誠實地表達(dá)對現(xiàn)實世界的觀察與思考。他的思想逐漸達(dá)至徹底自覺之程度，那種徹底的自覺，既意味著具有一種徹底的內(nèi)心自由，也意味著形成屬于自己的深刻思想和穩(wěn)定的價值體系，他除了相信自己內(nèi)心的召喚外，別無他法；甚至為了表達(dá)他覺得是真理的東西，可以付出一切代價。此種內(nèi)心之召喚如果沒有以一種形而上的信念為依據(jù)，便是不可能的。此種形而上之信念，就是相信存在一些超越人為因素的永恒不變的價值。曾健的精神祁向，是指向此一高度的，因為在《我為祖國守大橋》的經(jīng)典名曲里，我們已經(jīng)聽到了他對某些永恒不變的情感與價值之認(rèn)同和贊美。這是曾健精神體驗的一種意向透射，是作曲家在體驗生活時，其主體意識就具備一個先在的意向性結(jié)構(gòu)，此一意向性結(jié)構(gòu)，決定了作曲家感受之方式，并使音樂世界的意義構(gòu)成為可能。

關(guān)于體驗現(xiàn)實生活，曾健本就有著完全不同于別人的理解與主張。在他看來，音樂家體驗生活之方式是多種多樣的，所以，必須擺脫那種刻板而教條的體驗方式。曾健長期的軍人生活，使他有著自己獨特的體驗方式，也有助于作曲家近距離地、細(xì)致地觀察部隊官兵生活；但他同時認(rèn)為，隨著社會生活之變化，同一作曲家體驗生活的方式也會有所改變。最重要的是，體驗生活不能只停留在外在的體驗上，而要深入了解部隊士兵的內(nèi)心世界。最可行的方法，就是把觀察的焦點與重心，從外部（士兵）轉(zhuǎn)換到自己的心上。一切都要圍繞著作曲家自己的內(nèi)心世界來展開。就如《我為祖國守大橋》中的汽笛與車輪滾滾聲，那又何不是作曲家自己心靈激情之轟鳴聲！實際上作曲家所表達(dá)的生活，從某種程度上來說，就是他自己體驗過的生活。很多偉大作曲家作品的靈魂，從某種程度上來說，就是作曲家本人或他對生活世界之認(rèn)知與體驗。曾健就是把自己的內(nèi)心體驗，融入到自己所描寫的“為祖國守大橋”的“我”（士兵）的造型當(dāng)中，這樣更深切，也更真切。就此而言，曾健極大地超越了別的音樂家。對別的音樂家來說，所謂體驗生活，主要是站在外部，按照一定觀念之角度，來認(rèn)識與觀察社會生活；對曾健來講，這樣的外在化“體驗”，并不能進(jìn)入生活世界之內(nèi)部，也很難進(jìn)入音樂造型的心靈內(nèi)部。因而，要把焦點轉(zhuǎn)移過來，轉(zhuǎn)移到作曲家自己的生命經(jīng)驗上，并通過作曲家，接通更為廣闊的人生圖景與現(xiàn)實世界圖景。這就是作曲家曾健的音樂藝術(shù)與人生之關(guān)系，這又是何等緊密的音樂藝術(shù)與人生之關(guān)系。所以說，藝術(shù)本體與人生之本體同體，藝術(shù)就是人的生存世界。無論如何，有一點是毫無疑義的，那就是：音樂藝術(shù)由人創(chuàng)造出來，并為了人而存在的，藝術(shù)的中心是人的生命形式，藝術(shù)是人超越生命之有限性而獲得無限性之中介。曾健是將音樂創(chuàng)作的立足點轉(zhuǎn)到了具體的作品上，轉(zhuǎn)向了自我之心靈世界。他按照自己刻骨銘心的生命體驗來進(jìn)行音樂藝術(shù)創(chuàng)作，他的創(chuàng)作是同情所有人的創(chuàng)作，是向所有人敞開心靈之創(chuàng)作。從音樂藝術(shù)自覺與創(chuàng)作技巧之角度看，曾健是一個達(dá)到音樂藝術(shù)高度的作曲家。他有著第一流的的音樂藝術(shù)感受力。他對于音樂作品的解讀是真正藝術(shù)性的體驗。他的音樂作品是一個語言、造型、意象構(gòu)成的多層次結(jié)構(gòu)的有機整體，是作曲家曾健審美體驗的結(jié)晶。是作曲家曾健個體情感意緒、審美體驗已經(jīng)化成作品的內(nèi)在意蘊與感性造型系統(tǒng)。此種深層結(jié)構(gòu)與造型系統(tǒng)建構(gòu)出了一個真正屬于作曲家曾健所獨創(chuàng)的、不可重復(fù)、具有本體自足生命之意象世界。人們可以看出，作曲家所創(chuàng)造的此一審美世界和經(jīng)驗世界之部分重合。但是，從它的自我連貫的可理解性來說，它又是一個與經(jīng)驗世界不同的獨特的審美世界。這個獨特的審美世界，蘊含了曾健個體人生之真實況味與人類生命之心靈吁求。因為，在曾健的眼中，自然是沒有生機與靈魂的，只有人的心靈史才能分散在自然界的各種形象中的智力光線之焦點。如《草原晨曦圓舞曲》《草原晨曲》《茉莉花》等作品，皆是心靈想象之統(tǒng)一性作品，大自然只有等待音樂家從自己的精神中把一個有人性的、有智慧的生命轉(zhuǎn)移給它們，而音樂家自己的此種精神是將它的生命貫穿于天、地與草原的。此即說明，曾健的審美體驗具有的創(chuàng)造力是可以超越時空的。

曾健能從音樂作品創(chuàng)造中深刻感受到豐富的美感內(nèi)容。他創(chuàng)作了三百多首各類音樂作品，每一件作品他都有著自己獨特的藝術(shù)世界。在曾健看來，音樂藝術(shù)本身就是一種心靈的獨特的審美活動，在獨特的心靈體驗水平上，那種粗野的、肉體的情感會轉(zhuǎn)換成一種理想化的情感，即審美情感。同時，曾健認(rèn)為，在音樂創(chuàng)作中的此種獨特的心靈體驗，本就是一種有意識的活動，沒有此種心靈活動，就不可能是一個音樂藝術(shù)家，此種獨特的心靈活動就是一種審美活動。就是激發(fā)和滲透一切音樂創(chuàng)造和觀察過程的一種性質(zhì)，它是把許多東西看成和感覺成為一個整體的一種創(chuàng)造方式，它是廣泛而普遍低把種種興趣交合在心靈和外界接觸的一個點上。也就是說審美主體和審美客體之間的一種調(diào)和整體之方式，是心與物之交合。此種心靈的獨特活動是結(jié)合音樂作品里一切因素之能力，它把各個不同的因素造成一個整體。曾健在其他人生經(jīng)驗里著重表現(xiàn)和部分實現(xiàn)出來的因素，在其音樂藝術(shù)美的經(jīng)驗都融合在了一起。因此，曾健特別注重作音樂品旋律中細(xì)節(jié)的處理和作品開端與結(jié)尾之處理，在構(gòu)思音樂作品時，開篇、發(fā)展、高潮、結(jié)局，他全部都考慮得十分細(xì)致周全，真正做到了一絲不茍。實踐證明，曾健獨特的心靈活動是有意識有生命的人（主體），對固定的和死的無生命之物（客體）加以重新組合與再創(chuàng)造，使之成為一個整體之過程。他心靈活動是一種作用于主體與客體之間的綜合的神奇的力量。他的音樂藝術(shù)創(chuàng)造是獨特心靈的主動運行過程，是主體給予客體對象生命和人格之過程，獨特心靈之過程都是有理性與情感共同參與的。曾健在音樂藝術(shù)上的自覺與美學(xué)意識之形成，是整體性的，而不是局限在某一個抽象的方面。他的自覺，不僅是在自我美學(xué)意識和一般的意識領(lǐng)域的自覺，也是在具體的音樂藝術(shù)認(rèn)知與創(chuàng)作技巧層面的自覺。音樂藝術(shù)上的自覺，既是方向的自覺，也是方法上的自覺，在此兩個方面，曾健皆達(dá)到了很高的水平。

五、體驗與意義：藝術(shù)生命之本體性

音樂造型是音樂藝術(shù)世界的靈魂。是音樂美學(xué)的核心目的。判斷一首（部）音樂作品是否成功，首先是看它是否刻畫出了鮮活的、有生命力的的音樂造型。在某種程度上，那些主要的音樂造型的意識與情感，就是作曲家自己的意識與情感，或者說，就是作曲家創(chuàng)造出來的意識與情感。在曾健的音樂情感創(chuàng)造系統(tǒng)中，像《我為祖國守大橋》這樣的作品表達(dá)，的確獲得了自由的空間。作曲家在此首作品中描寫了戰(zhàn)士日夜堅守“祖國大橋”的豪情壯志，描寫了戰(zhàn)士身處的特殊環(huán)境，描寫了戰(zhàn)士堅守大橋的愿望和夢想，描寫了戰(zhàn)士為“祖國守大橋”的驕傲與尊嚴(yán)，所付出的心血與汗水，以及不惜犧牲自己生命的體驗意識。

在曾健看來，戰(zhàn)士的心與祖國的命運都是緊密聯(lián)系在一起的。音樂藝術(shù)正是溝通祖國與戰(zhàn)士心靈之橋梁。他反復(fù)強調(diào)音樂藝術(shù)的世界性意義，他認(rèn)為偉大的音樂作品是具有普遍性民族性的藝術(shù)。手風(fēng)琴音樂作為一門獨立的藝術(shù)，在中國已有一百多年的發(fā)展歷程，尤其通過一代代手風(fēng)琴藝術(shù)家堅持不懈的努力與推廣普及，中國手風(fēng)琴音樂藝術(shù)越來越受到廣大音樂愛好者的青睞。隨著音樂歷史之進(jìn)程，具有中國民族特色的手風(fēng)琴藝術(shù)事業(yè)也正在蓬勃發(fā)展，逐步形成了一門獨立的手風(fēng)琴藝術(shù)學(xué)學(xué)科。在偉大的新的歷史征程中，用手風(fēng)琴音樂藝術(shù)講好中國故事，弘揚華夏民族精神，表達(dá)民族音樂文化的美學(xué)價值，無疑是當(dāng)下時代音樂藝術(shù)繼承、發(fā)展與中國民族音樂文化藝術(shù)之需求。如何在手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作與演奏藝術(shù)中，融入本民族音樂的美學(xué)精神，將手風(fēng)琴潛在的演奏功能與豐富的表現(xiàn)力發(fā)掘出來，做到“推陳出新、洋為中用”，是我國手風(fēng)琴界演奏家、作曲家、教育家尤為關(guān)切的現(xiàn)實問題。因此，曾健曾多次撰文呼吁：“手風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作應(yīng)立足于本民族文化，樹立本民族文化的自信心，走自己民族文化復(fù)興之路才是根本?！痹∮檬澜缰酃饪创c理解現(xiàn)實世界，用華夏民族的情感態(tài)度對待音樂作品的藝術(shù)造型。在《我為祖國守大橋》的音樂世界里，沒有來自生活外部的喧豗聲浪之干擾，有的只是將戰(zhàn)士作為一個具體的有血有肉的音樂藝術(shù)造型，來感受，來創(chuàng)作。對所有的愛與理解，愛與同情，愛與祖國的命運，正是他此首音樂創(chuàng)作的基本態(tài)度。是啊，對所有人的尊嚴(yán)和自由，則是他音樂創(chuàng)作之基本主題。音樂藝術(shù)體驗作為生命超越中介本體，其中介原則就是“愛—理解—同情”。藝術(shù)的生命即愛、理解與同情。作曲家通過音樂藝術(shù)體驗，使有限與無限有了一個聯(lián)系環(huán)節(jié)，愛、理解、同情，使得有限與無限在永恒過程中達(dá)到同一，于是，整個中介過程就是向永恒世界延伸之運動。愛-理解-同情，作為一個生命之范疇，就是渴盼、憧憬，就是向未來之延伸與拓展。音樂藝術(shù)使人朝著自己的本質(zhì)生成。在音樂藝術(shù)審美感性之延展中，主體開啟自己的本質(zhì)與處境之新維度，獲得生命意義之新闡釋。體驗，作為曾健音樂藝術(shù)之本體概念，表明曾健音樂藝術(shù)活動作為一種創(chuàng)造性的審美活動，是一種潛在的對人類自身造型和本質(zhì)的創(chuàng)造。人的發(fā)展具有無限之可能性，人是通過向自由之門所賴以轉(zhuǎn)動之戶樞。人沒有某種他必然承擔(dān)的限定之形式，從每一種已獲得成功的生存形式出發(fā)，人要將其發(fā)展成一種新的生活形式。人不斷地尋找自我，絕不停留也不滿足于現(xiàn)在的生活狀態(tài)之上。曾健顯然已經(jīng)看到了人的無限發(fā)展之可能性，故才將音樂藝術(shù)作為自由生命之超越活動，直接成為人克服有限與無限、此岸與彼岸、感性與理性、現(xiàn)象與本體、自由與必然普遍分裂之中介，從而使生活世界和理想世界之尖銳對立性轉(zhuǎn)化為中介過程之體驗性。那么，我們?nèi)匀恍枰穯?，曾健的這個中介過程是何以實現(xiàn)的？他的這個音樂藝術(shù)中介的含義到底是什么呢？他在這個中介過程中到底體驗到了什么？

可以說，曾健音樂藝術(shù)的中介過程是通過造型感性的審美體驗實現(xiàn)的。他的音樂藝術(shù)中介之含義在于，音樂藝術(shù)不僅給出終極答案，而且使追問人生之意義活動伴隨人的終生；此一中介運動過程中體驗的不僅是音樂藝術(shù)的或美的世界，而是人的生活感性。因此，正是在此意義上，可以斷言：整個音樂藝術(shù)史，就是人的生命感性體驗之歷史。感性體驗即從主體之全部靈肉血性、潛在性、能動性提到首位之角度出發(fā)，賦予體驗著的感性以特殊本我論之意義。感性是一種含有面向未來敞開之“人物造型”的中介本我論。體驗著的感性在超越之中自身成為目的。它將以新的審美風(fēng)貌和生命力度蕩滌人自身之日常感性萎靡、麻痹，將否定現(xiàn)實世界中的丑惡與沉淪，達(dá)到人的本我之真正肯定和生命活力之總體升華。它永遠(yuǎn)是運動著的自身同一，因而反對一切將死的已成之局，而呼吁可能性、開放性。它將以音樂藝術(shù)之思（體驗、喚醒）去創(chuàng)造新的藝術(shù)感受方式，新的音樂藝術(shù)語言，新的音樂藝術(shù)理性與感性，從而使音樂藝術(shù)感性蘊含著新的理性、新的感性、新的形式、新的語言，達(dá)到對人的生命活力之多維向度、多層次變革，創(chuàng)造出有活力感覺的心的音樂藝術(shù)造型。

感性體驗意味著回到人的總體感性之根。對一個音樂家來說，最難的事情，還不是如何進(jìn)行音樂藝術(shù)描寫，而是如何進(jìn)行藝術(shù)評判，即如何對不同地位、身份的人物造型進(jìn)行評判。也就是說，是否能以真正平等的、理解的、富有同情心之態(tài)度來對待平凡人物造型，這是對一個音樂家的巨大考驗。從人類學(xué)本體論看，感覺是存在與非存在之中介，感性血肉之軀凝聚著歷史之連續(xù)性和統(tǒng)一性。感受力，是主觀世界之第一道關(guān)口，外部世界之一切刺激皆要通過它達(dá)到主體之心靈世界。它是生命素質(zhì)中最原始的東西。人們的萬千差別，首先就在于感受力的指向性、強度、深度、廣度上表現(xiàn)出來。感受力，在一定意義上，甚至可以作為衡量一個音樂家生命力強弱的重要標(biāo)志。感覺，是音樂家生命本身之表達(dá)性或表達(dá)能力，它比言說更根本、更本源。感覺不是思想，而是比思想更沉實、更渾茫、更難以琢磨，因而內(nèi)在于音樂家的根本生存域。音樂家考此種自身之感受力，使那些根本說不出來的東西獲得了一種自我顯示性。感覺比語言更基本、更寬泛、更不能言說，但可以考某種可感覺性去自我顯明。因此，體驗著的感性既不同于一般的感性，也不同于理性，而是一種新的感性和新的理性的統(tǒng)一。在此一方面，曾健創(chuàng)作改編的許多音樂作品即已經(jīng)說明了。如《阿瓦古爾麗》《童話王國奇幻之旅》《快樂的哆嗦》《可愛的藍(lán)精靈》《本土探戈倫巴》《你傻不傻》《酒吧與小胡子》《美國巡邏兵》《三只小肥豬》等，對曾健而言，創(chuàng)作音樂作品，不但是反映人生與社會，同時也是評判人生與社會；而要評判人生與社會，必須持一致超然之態(tài)度，即不但“不以物喜”，而且還要“不以己悲”?！安灰晕锵病比菀鬃龅剑安灰约罕比菀渍`解。因為太了解的東西，會忽略他們的局限，甚至?xí)阉麄兊娜毕菡J(rèn)作美好；因為我們不太了解域外的東西，對他們有很深的誤解，甚至?xí)阉麄兠篮玫臇|西當(dāng)成垃圾。如果這兩個問題不解決好，就創(chuàng)作不出經(jīng)典的音樂作品。而在這些方面，曾健是真正做到了“不以物喜”和“不以己悲”。所以，他寫了比較多的爵士風(fēng)格的音樂作品，包括波爾卡、倫巴、華爾茲、協(xié)奏曲等曲體，以及其它室內(nèi)樂等，正是以音樂創(chuàng)作實際，踐行了“洋為中用”的音樂藝術(shù)觀。同時，他也寫出了《大義大愛》反映汶川大地震這樣聲情并茂的歌曲。他說“這是我含著淚水寫出來的。音樂就是情感的藝術(shù)：酸甜苦辣，悲歡離合，喜怒哀樂……作者首先被感動才能打動聽眾?！边@就是曾健的音樂藝術(shù)觀！這就是曾健的美學(xué)胸懷！這就是曾健的美學(xué)自覺意識！曾健的音樂藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)了一個重要的生活哲理：普通人才是生活的主人，才是生活的創(chuàng)造者，才是真正偉大和不朽的人。對曾健的全部音樂創(chuàng)作來說，這是他的音樂藝術(shù)美學(xué)綱領(lǐng)。它意味著曾健在音樂創(chuàng)作的藝術(shù)造型中，對造型沒有予以等級劃分的美學(xué)教條。從人格與生命價值的意義上講，所有的人都是等值的。人就是人。每一個人都是有血有肉的，都有自己的憂傷與歡樂，渴望被理解、認(rèn)可與尊敬。人不是物，不是工具，也不是一個簡單而蒼白的符號。同時，從一種偉大而神圣之角度看，所有的人都是平凡的。因此，曾健幾乎所有的音樂作品創(chuàng)作，都是面向普通人，是給普通人創(chuàng)造的音樂藝術(shù)造型，是普通人的精神美食與精神盛宴。因此，把普通人當(dāng)作音樂藝術(shù)造型的素材、對象，或?qū)徝佬枨笾行模鸵馕吨鴮ζ胀ㄈ说睦斫馀c尊敬，也就意味著對普通人的愛。此種愛的能力，決定了一個音樂家的精神境界，甚至決定了他的作品的影響力與生命力。曾健有愛，此種愛是一種無限定的愛，是一種人生大境界格局下的愛。此種愛，則徹底擺脫了外在之限定性。他愛士兵，愛生活，愛自己，愛普通人，愛音樂藝術(shù)中的審美造型。無論是老人還是兒童，生者還是逝者，窮人還是富人，曾健均抱著一種同情、理解與包容之態(tài)度。他甚至也很熱愛野生小動物。他創(chuàng)作的《可愛的藍(lán)精靈》《三只小肥豬》等音樂作品，皆非常經(jīng)典。曾健是通過音樂藝術(shù)體驗，對普通人的感知方式、語言方式和靈魂價值定向加以美學(xué)建構(gòu)的，讓自己的音樂藝術(shù)達(dá)到人的感性的審美體驗。曾健音樂藝術(shù)作為普通人的一種話語方式，在當(dāng)代世界具有生命精神化的重要價值。他的音樂藝術(shù)不僅使人那蟄伏于胎胞中的種種要素、潛能逐漸得到自由之伸展和迸發(fā)，而且直接顯示著普通人的生命意義和對人的本質(zhì)的感性自我確證。曾健是原廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團國家一級演奏員，副軍職。中國音樂家協(xié)會會員，中國手風(fēng)琴學(xué)會常務(wù)副會長，廣東省音樂家協(xié)會手風(fēng)琴學(xué)會會長，美國手風(fēng)琴家協(xié)會會員等。他一生當(dāng)中，獲得過許多榮譽稱號或藝術(shù)獎項。其中1994年8月，在北京參加首屆中國手風(fēng)琴藝術(shù)節(jié)，獲得手風(fēng)琴演奏元老杯金獎。同年，享受國家給他的政府特殊津貼。2011年國慶節(jié)之時，具有世界手風(fēng)琴界“奧運會”之稱的“第64屆世界杯手風(fēng)琴錦標(biāo)賽”在上海舉行。在開幕式上，聯(lián)合國教科文組織下屬機構(gòu)——世界手風(fēng)琴聯(lián)盟，為曾健等14位70歲以上的中國手風(fēng)琴大師頒發(fā)了“中國手風(fēng)琴終身成就獎”，該聯(lián)盟主席雷蒙達(dá)·博戴爾現(xiàn)場給他們頒發(fā)了獎狀與獎杯，以表彰他們對世界手風(fēng)琴藝術(shù)事業(yè)所做出的卓越貢獻(xiàn)。曾健就是其中之一。由此可見，在中國當(dāng)代音樂家中，像曾健這樣具有愛的能力、同情能力與理解能力的音樂藝術(shù)家，并不多見。

這是一種偉大的精神成就和音樂藝術(shù)成就。

曾健不僅深刻地理解了愛，而且在音樂藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)這種愛。他在一生的音樂創(chuàng)作生涯中，對中國手風(fēng)琴音樂藝術(shù)的普及與推廣，孜孜以求，不遺余力，他改編、創(chuàng)作、演奏了大量的手風(fēng)琴音樂作品，讓世界手風(fēng)琴界同行，領(lǐng)略了中國手風(fēng)琴音樂藝術(shù)的獨特魅力。正是在此一點上，曾健顯示出了一個偉大音樂家的情感高度與精神境界。

當(dāng)然，曾健的音樂藝術(shù)在體驗感性之同時，對這個世界賦予了嶄新的意義。同時，他的音樂藝術(shù)通過體驗感性而確立了完整的自我人格造型，完成了“人”的造型。所謂自我人格造型與全部人的造型，即那種其全部存在、完整之存在方法與方式是一個嶄新的需要、嶄新的感性、嶄新的理性表現(xiàn)。曾健的音樂藝術(shù)審美在使單一造型轉(zhuǎn)化創(chuàng)造為完整的人方面有不可替代的獨特價值。以鑄靈性為特質(zhì)，以體驗感性為己任的音樂審美注目時代的審美引領(lǐng)，在總體音樂文化中創(chuàng)造出最高的審美價值——全面發(fā)展的具有多維結(jié)構(gòu)的整體的人。未來是開放的，人是被未來領(lǐng)著走的。作為“人詩意地棲居”和音樂藝術(shù)的“詩化之思”的音樂家曾健的音樂藝術(shù)，作為人對無限超越的音樂藝術(shù)，曾健是永遠(yuǎn)指向未來，并以未來燭照當(dāng)下與過去的。曾健的音樂藝術(shù)成為人類精神之先導(dǎo)，它如一線晨曦，把我們引出世界，將我們的藝術(shù)存在引向未來的希望之途。