吳榮華

在中國民族音樂學研究領域中，當下盛行三個核心論點。這三個論點，與民族音樂學學科內涵之主旨密切相應，并關系到該學科發(fā)展的何去何從。迄今為止，關于這三個論點的倡導、解說與操作，固有某些合理與可行因素，但也存在著一些理論偏差與認識障礙。因此，聚焦此三論點予以客觀的辨析與評說，對于清醒地認知民族音樂學科的合適地位與價值，從而探尋其合理的發(fā)展方向，顯得尤為必要。

一、本土話語權論

自20世紀初西樂東漸始，西方音樂思潮、音樂教育模式、音樂創(chuàng)作技法與理論乃至音樂表演方法在我國呈全方位蔓延滲透之勢，并持續(xù)至今，影響深遠。無論在音樂思想、音樂教育、音樂創(chuàng)作、音樂表演領域，西方話語均引領著“時代潮流”，占據(jù)了主導的“話語”地位。例如，同樣起源于16世紀時期的戲劇藝術——“戲曲鼻祖”中國昆曲與西方歌劇，二者相比較，每年全國各大劇院上演的西方歌劇數(shù)不勝數(shù)，而上演中國昆曲則屈指可數(shù)；在音樂會中，演唱西方歌劇詠嘆調是必不可少的，而演唱中國昆曲則是鳳毛麟角；中國的戲曲藝術未在兒童、青少年中普及，也未全面進入高等音樂院校讓學生進行系統(tǒng)的學習，取而代之的卻是西方的音樂教育模式等等。正如管建華先生所言：

長期以來，由于西方音樂體系伴隨著西方科學技術的發(fā)展取得了文化傳播的優(yōu)勢，許多人都相信西方音樂比東方音樂科學、高級?，F(xiàn)行的音樂教育體制也不言自明地證明了它的可行性。(1)管建華:《東西方音樂的差異性與文明對話》，《音樂藝術》2014年第1期。

的確如此。

對非西方國家和地區(qū)而言，目前最要害的問題是自己的音樂文化己經(jīng)被西方話語重新闡釋過了。殖民主義最嚴重的遺留問題在精神領域，最要害的問題是西方話語替代了所有其他地方話語，而非西方國家的人們則不得不用西方話語來闡釋自己的文化藝術……無論是音樂創(chuàng)作、表演(二度創(chuàng)作)還是音樂學，都不得不使用西方話語來言說。……拋開西方話語和技術，非西方國家和地區(qū)的人們幾乎無法進行音樂創(chuàng)作和音樂學研究。即便是在傳統(tǒng)音樂領域，西方話語的滲透也不同程度存在著。(2)宋瑾：《從全球化視角論中國多元音樂文化發(fā)展策略》，《中央音樂學院學報》2014年第1期。

近20年來，中國民族音樂學論者一直對此深感憂慮，從重拾“母語”到當下的爭取“本土話語權”“建立中國音樂理論話語體系”，均表達了同一訴求，表現(xiàn)出極其強烈的民族自尊心與嚴肅的傳統(tǒng)使命感，既然是中國的音樂，就必須發(fā)出中國自己的聲音，這無疑是值得肯定的。

但令人困惑的是，綜觀一些“本土話語權”論的理論闡釋，卻似乎或多或少地顯露出一些理解與認識偏差。一個明顯的現(xiàn)象是：我們從中看到的真正的“本土傳統(tǒng)”“本民族思維”的理論話語并不多見，其引經(jīng)據(jù)典中卻更多仍然是一些西方理論話語的引導與解說。例如：

把中國的曲牌或樂曲當作“曲式”來研究，將中國口傳心授的音樂用客觀書寫定量記譜的作曲技法的方式來對待?！瓨嫿恕懊褡迩椒治觥毖芯康膶W科，如阿炳的《二泉映月》界定為“變奏曲式”。至于《二泉映月》與阿炳的關系以及它的風格屬性完全被排除了，這種“對作品的客觀解剖”，已經(jīng)使《二泉映月》脫離主體及其音樂語言屬性和文化語境，變?yōu)槌橄蟮目陀^書面作品“變奏曲”圖示的形而上學的本體研究了。(3)管建華：《東西方音樂的差異性與文明對話》，《音樂藝術》2014年第1期。

而真正的“本土話語”或“傳統(tǒng)話語”，無論在思維乃至語法形式上，都與這些所謂的“新思想潮流”難以相融(至少在話語的表達方式上)。盡管建立了中國“民族曲式分析”理論，但仍然還是套用西方的“曲式分析”理論框格來分析和解決中國民族音樂的問題。用西方音樂觀念、概念和標準對待中國民族音樂的現(xiàn)象。這種雖極力倡導“本土話語權”，卻多以西方話語言說的狀況，是一個令人費解的現(xiàn)象。

當然存在上述這些現(xiàn)象是有一定的政治、歷史等客觀因素，但也不排除主觀因素的存在。其實中國很早就有自己獨特的民族音樂話語體系，比如民族五聲調式、民族七聲調式、宮調體系、曲牌體、板腔體等。

這一話語體系具有自己的人文特色，與西方理論話語體系并不一樣。因此，簡單照搬沿用西方話語體系，來解釋中國的獨特音樂文化生態(tài)，描述總結中國富有特色的傳統(tǒng)音樂實踐，容易發(fā)生生硬、簡單化等“水土不服”的癥狀，甚至陰差陽錯，產(chǎn)生隔靴搔癢、刻舟求劍和文不對題的失誤。(4)秦序：《學術科學“話語”及“話語權”芻議》，《人民音樂》2018年第6期。

我們似乎沒有意識到，與二十多年前相比，在當下的所謂“中國話語”中，西方話語并沒有絲毫減弱；從思維到表述，都在不同程度上與真正的“本土話語”趨遠，與西方話語靠近。我們尚未真正找到本土話語與西方話語的契合點來構建我們自己的本土話語體系，這不能不值得我們深思。

若言近現(xiàn)代“洋為中用”改良派之代表劉天華、人民音樂家冼星海、“我要把每一個音符獻給祖國”的馬思聰直至讓中國的音樂響徹世界舞臺的何占豪、陳鋼、彭修文以及民族聲樂教育家金鐵霖等音樂家，他們不忘初心，是真正踐行“本土話語權”的典范和楷模。一些學者與這些音樂家的國樂理念相比較，倒愈顯露出較為明顯的“西化”痕跡。中國的學者在一些“本土話語”言說中，似乎陷入了一種或中或西、甚至西方話語痕跡反倒較為明顯的窘境。

此為當下我國民族音樂學在思想觀念與思維方法基礎層面上的某種特征之一。

二、價值相對論

相形之下，文化“價值相對論”，確是我國民族音樂學界頗具維護中國音樂特殊本位價值觀要義的動脈所在，也可以說是民族音樂學者在第二思維層面上的重要特征。

從這個意義上說，我們確實看出，民族音樂學者對本土音樂傳統(tǒng)文化有著深厚感情。在民族音樂學者看來，對不同民族、不同地域音樂的價值判斷，不存在高低優(yōu)劣之別，沒有絕對的判斷標準；它們之間的價值是相對的、不可比的；自然科學的對錯、正誤、高低之別，對人文學科乃至音樂學科來說，是不合適的。好比紅黃黑白青藍紫，各有其美感；所謂“進化論”的思想，放在人文學科乃至音樂學科上，也是不適用的。貝多芬的交響樂并不比阿炳的二胡曲高明；我國的音腔、線性思維也并不比西方的多聲部思維遜色；它們之間各有所長，就像花與牛一樣，是不可比的；如此等等。在一定程度上或某種意義上說，這種說法確有道理。

但換個角度看，問題卻并非如此簡單。對此，我們可以從兩個角度加以討論。

(一)從對應角度上看

一個重要的問題是：自然學科之判斷法則、演進規(guī)律與人文學科之判斷法則、演進規(guī)律之間，是否格格不入、毫無共通之處？美國當代著名文化人類學家萊斯利·A·懷特(Leslie A White，1900—1975)即持文化進化論觀。他主張文化是不斷發(fā)展進化的?！拔覀冞€不習慣根據(jù)自然規(guī)律來思考文化進程……我們仍從某些活動范圍，至少從人類自由意志的領域去思考文化進程”(5)[美]萊斯利·A·懷特：《文化科學——人和文明的研究》，曹錦清等譯，杭州：浙江人民出版社，1988年，第196頁。。我們承認，在自然科學領域，從步行到馬車、汽車、飛機乃至宇宙飛船；從掰指頭到算盤、計算機，是遵循“進化論”法則或演進規(guī)律，是一種進步，前后之間有高低之別；1加1等于3是錯而不是對；如此等等；那么，在人文科學領域，從結繩記事到文字的發(fā)明乃至文字的逐漸豐富發(fā)展，是否也遵循著某種“進化論”的法則或演進規(guī)律，同樣是一種進步，前后之間也有著高低之別呢？音樂的材料，由原始時期的一、二個音發(fā)展到五聲、七聲乃至十二音體系，是不是一種“進化”？我們當然可以說，一個音與十二個音構成的音樂各有其美感。但我們大概也不能不承認：音材料從無到有、由少漸多是一種發(fā)展或進化的結果。再拿對與錯、正與誤來說：《義勇軍進行曲》，如果把該大調式的邏輯指向結音Do唱成La或者Re，是否可以說，它與唱成Do各有其美感，無所謂對錯或正誤可言呢？歌唱家與五音不全者唱出來的旋律是否不可比，沒有“對錯”之別？燕南芝庵《唱論》中的“字真、句篤、依腔、貼調”“聲要圓熟、腔要徹滿”難道不是正確演唱之法？而“散散、焦焦、乾乾、洌洌、啞啞”難道不是毛??？

以上與自然學科的比較是論證的一個方面，另外，將價值相對論的某些合理之處無限擴大化，其結果很可能導致“不可知論”，以致完全抹殺自然科學與人文學科或音樂理論學科之間某些潛在的相通之處。便難免以偏概全之弊。既然是相對，不僅中西之間無法比較，中國自己的不同音樂品種甚至同類品種的藝術標準也不存在，也無法比較。最后會導出一個問題，音樂藝術有無普適標準，有無高下評判可能？

(二)從錯位角度上看

必須承認，我國的音腔變化之豐富，確非西方音樂所不及。但既言“不及”，就涉及到“高低”之別。我們可以說，中國音樂音高的“漸進”與西方的“躍遷”各有其美，不可比較。如果拿有與沒有、同于不同比，叫錯位比較。從這個方面來說，“價值相對論”確有其可取之處。這方面固可舉出不少例子。比如：我國的原生態(tài)唱法，確有其特殊韻味，為美聲唱法或其他唱法不可替代，帕瓦羅蒂有其美，才旦卓瑪也有其美；二胡的音色與小提琴的音色各有其美感，帕格尼尼與劉天華不可一比高下；中國的打擊樂音色比西洋打擊樂之音色豐富，音色也各不相同；彈撥樂器比西洋同類樂器多得多；嗩吶、竹笛的音色在西洋樂器中根本找不到，嗩吶與小號相比就不好說誰一定更好聽；如此等等。可以說，這些都是“不同”之別，可以見仁見智，沒有標準答案。這便是我們需要承認的“價值相對論”的合理或可取之處。但我們卻可能沒有繼續(xù)追究其可能遺漏的非“充分”性。即沒有注意到“價值相對論”所未能涵蓋的一些其他事實的存在。也就是說，除了上述大量“同”與“不同”的比較之外，我們還可以從“有”與“沒有”，“多”與“寡”層面進行比較。比如，我們經(jīng)常說，中國音樂的“線性思維”與西方的“多聲部思維”各有其美，不可比；那么，或問：西方音樂中是否也存在著大量的“線性思維”？小提琴獨奏是不是“線性思維”？小號獨奏是不是“線性思維”？男女聲獨唱是不是“線性思維”？如此等等。顯然，線性思維絕非中國乃至東方音樂之專利。盡管西方音樂有大量的交響樂作品，存在著大量的多聲部思維創(chuàng)作形態(tài)，但這決不能得出西方音樂就是多聲部思維這個籠統(tǒng)的、迥異于中國音樂的結論——西方音樂創(chuàng)作中也同樣存在著大量的“線性思維”。誠然，小提琴獨奏大都有鋼琴伴奏或管弦樂協(xié)奏么，姑且不談西方小提琴也有不少無需鋼琴伴奏的作品，就算有鋼琴伴奏或管弦樂協(xié)奏，也不能據(jù)此否認小提琴是長于演奏線性思維作品的樂器。

簡言之，小提琴主要地是一種表現(xiàn)“線性思維”的樂器，這大概無需爭議。推而及之，在西方音樂大量獨奏曲中(管弦樂合奏與鋼琴除外)，線性思維的大量存在，同樣是不可否認的事實。我們需要承認的只是，在西方音樂中，多聲部思維與線性思維交織并行。但在嘆服于其多聲部思維濃烈而豐美的同時，也同樣不能漠視其線性思維的精妙絕倫。這樣一來，我們再來比較中西音樂是否具有可比性，就容易多了。二胡與小提琴，同為旋律樂器或主要體現(xiàn)“線性思維”樂器，小提琴在此基礎之上，還能演奏雙音、和弦、復調，這不能不承認乃二胡所不及；否則，我們就沒必要嘗試改良二胡，設計“三根弦二胡”；二胡之音域沒有小提琴寬，這也不能不說是二胡的某種缺陷，否則，我們也沒必要設計“雙千斤二胡”(上世紀四川音樂學院李汲淵設計)；其他如揚琴、竹笛、古箏、民族低音樂器的改造等等等等，不一而足。顯然，我們不能不承認，在同樣能創(chuàng)作與表現(xiàn)“線性思維”的同時，中國樂器乃至創(chuàng)作較之西方音樂在多聲思維方面(另如音域)略遜一籌，乃是不爭的事實，這都不免涉及中西音樂比較中的高低之別。反過來說，同樣是旋律樂器，二胡由于無指板的限制，其音高變化較之小提琴更加豐富，長于演奏“音腔”，潤腔手法變化多端，又為小提琴所不及，這也同樣涉及中西音樂比較中的高低之別。如此等等。

由此可見，“價值相對論”雖有其可取之處，但也存在其認識的盲點，具有一定的片面之處。我們在接受“價值相對論”的同時，也同樣應該汲取“進化論”的合理因素，據(jù)此多視角的觀察，方可對中西音樂之異同作出全面、客觀的認識。

三、超音樂本體論

民族音樂學者的一個重要乃至主要的研究觀念，是將音樂本體之外的諸環(huán)境或背景因素作為其研究重心或主要對象。雖然他們并不反對音樂本體研究，但或多或少避開或淡化音樂本體的研究，轉而強調“背景因素”研究的重要性，是其在研究觀念與實際運作上的一個基本取向。而音樂本體研究者，也欣然容納這種“新”的、更為“廣闊”的研究視角與視野，但在研究重心上，則強調音樂本體研究的核心地位與音樂學者的本位意識。

總的看來，音樂形態(tài)學者與民族音樂學者的主要差別，并非在于只能研究什么、什么才算是音樂研究的問題，而是對于“音樂研究”來說，何為其“核心問題”的問題。在民族音樂學者看來，音樂研究，僅僅局限于“音樂本體”研究是不夠的，有的甚至認為，“音樂本體”的研究，只能說明音樂之其然“What”,而難以或不能說明音樂之所以然“How”與“Why”。亦即，只有從多角度、寬視野的諸背景因素上加以觀照，方能對音樂之本質或內在成因上作出深刻的認識。對于前者——“不夠的”一說，毫無爭議。不管誰采取何種方法、何種角度、何種視野的研究都是有益的。我們關心的只是：這些研究，是否真正進一步深化了“音樂研究”，真正推動了“音樂研究”的縱深進程。

固然，在不少民族音樂學研究文論中，關于“音樂本體”，不外乎羅列曲例，并大多局限于楊沐所說的“上句落Do，下句落Sol”等現(xiàn)象的描述層面，但我們也應當同時看到：在民族民間音樂形態(tài)學研究中，也有一些學者在進行深入的探索，并收獲了具有相當深度的研究成果。其中的代表者如童忠良、黃翔鵬、陳應時、鄭榮達、劉正維、蒲亨建等等。當然，我們不能要求民族音樂學者均具備高深的音樂本體研究技能儲備；搜集大量的文化事象(即田野考察)、占有廣博的多學科知識(查閱文獻——想必這是其獲得這些知識的主要來源)，這些應該是民族音樂學者的強項。那么，這些諸文化事象與“多學科知識”的鋪陳的目的是什么？這才是我們要關心的問題，亦即，無論采用何角度、何視野，借用何方法、何學科，我們的研究或觀照對象是同一的——都必須面對你要解決的特定對象——音樂。這才是我們要實打實解決的本學科的實際問題。這種理論與實踐明顯反差情況的產(chǎn)生，固可認為在具體研究實踐上還有相當長的路要走，但幾十年過去，恐怕也應該提問：宏觀戰(zhàn)略理念與具體戰(zhàn)術實施是否脫節(jié)，是否也需要正視與反思？雖然該學科強調的實地田野考察，“局內”與“局外”，“跳出”與“融入”，如此等等，但嚴格地說，這并不是新鮮的思路與做法，我國老一輩音樂研究者在此領域也花費了大量心血。楊匡民、劉正維等前輩的足跡遍布湖北各地；曾遂今談到其為調查彝族口弦音樂，翻山越嶺，差點兒摔下深澗、客死異鄉(xiāng)……我們當下的民族音樂學者有類似經(jīng)歷者，恐怕不會太多。就田野考察的條件，可謂今非昔比；恐怕沒有當年老一輩的田野考察來得那么艱辛。

民族音樂學大量的文論，的確為我們提供了諸如民俗、社會、歷史、文化、場景等豐富的背景因素材料，但在很多情況下，這些材料該怎么用？藉此究竟要干什么？仍然是未解之謎；其中某些“跨學科”知識，也大多是他學科的二手材料。這些材料或知識，在真正面對所研究的對象——“音樂”時，便難免使人茫然。我們可以看到，在我國民族音樂學的某些代表性文論中，除卻其開篇、封尾以及穿插的或中或西的宏論之外，其實際內容就是民間音樂及其“文化”的調查報告。如果說這個實際內容與過去的調查報告有什么明顯不同的話，便是其“調查”內容增加了不少——不僅有音樂，還更有地理環(huán)境、文化歷史、行為模式、人口、年齡、性別、飲食起居、氣候狀況等，此為“多層次”“多方位”的廣泛的文化視角觀照，由此顯示其厚重與深刻。這些多重文化視角，在以往的調查報告中也或多或少地會被自然涉及到，只是在當今的民族音樂學文論中，這些因素顯得更加醒目；著墨更多。

在當今的民族音樂學領域中，這樣的文論占了相當大的比重，但卻基本上不用“調查報告”的樸實的標題，取而代之的是“中國民族聲樂文化生態(tài)學觀照”(6)普敏：《中國民族聲樂文化生態(tài)學關照》,《中國音樂》2009年第3期。“從文化人類學視角解讀渝東南土家族民間歌舞行為”(7)陳海珍：《從文化人類學視角解讀渝東南土家族民間歌舞行為》,《中國音樂》2009年第3期。，音樂人類學影響所及，可謂無所不包，乃至“音樂人類學視野中的高師鋼琴教育”(8)周曉梅：《音樂人類學視野中的高師鋼琴教育》,《人民音樂》2009年第8期。“音樂人類學視野下的高師試唱教學”(9)趙艷玲：《音樂人類學視野下的高師試唱教學》,《鹽城師范學院學報》2008年第3期?！岸嘣幕尘跋碌母邘熶撉俳逃?10)馬薇：《多元文化背景下的高師鋼琴教育》,《陰山學刊》2008年第3期。“多元文化視野下的高師音樂教育”(11)李杰鵬：《多元文化視野下的高師音樂教育》,《民族藝術研究》2005年第5期?！案邘熞魳方逃亩嘣幕曇啊?12)陶慧敏：《高師音樂教育的多元文化視野》,《黃鐘》2004年第1期。等氣勢恢宏的字眼。然而，正因如此，使得筆者對它產(chǎn)生了一些疑慮。在民族音樂學界，據(jù)保守的估計，恐怕半數(shù)以上研究生的畢業(yè)論文是有關音樂人類學的選題。實在而論，這些文章的主體部分，大多就是調查過程的實錄。當下不少民族音樂學學文論，在實錄過程的描述中，老老實實、樸實的描述方法已經(jīng)被不多見，代之以恢弘的文化敘事。

陳銘道在《音樂民族志寫作——以〈蘇雅人為什么歌唱〉為例》(13)陳銘道：《音樂民族志寫作——以〈蘇雅人為什么歌唱〉為例》，《音樂研究》2009年第6期。中以美國學者安東尼·西格爾的經(jīng)典著作《蘇雅人為什么歌唱——一個亞馬遜河民族的音樂人類學研究》為例，介紹了現(xiàn)代音樂民族志的標準寫法。“讀起來像是一個朋友在給你講他經(jīng)歷過的事，同時還給你介紹這個部落的情況、他們的活動和自己的想法”。“把事件的講述、歷史、神話、采訪錄音、記錄穿插在段落間。這是當代人類學常見的手法——讓人家自己說明自己的事情，同時讓書寫好看，讓讀者有興趣并且愿意讀下去”：一本書完全壓抑個人意識，純張揚科學精神和枯澀的分析，大多數(shù)讀者(除了也是搞這些分析的同行)會把書放下。他總結道：縱觀安東尼·西格爾的《蘇雅人為什么歌唱》，可以清楚下列六種寫作手法：

(1)提供音樂活動的場景，把它們從研究對象的日常生活中剔選、分離出來。比如，“1972年1月24 日，在西天的最后一抹光線中，溫克拉迪對自己的妹妹說：‘妹妹，我要給接受我取名的人唱歌了……’”。

(2)用第三人稱直接描述某人做某事，如“幾分鐘后，老人唱完了，咂著自己的嘴唇，把樹枝扔進火里……”。

(3)淡化或消除被研究者的個性?！邦D腳并搖著手中的貝殼串，幾分鐘后，溫克拉迪開始唱”(在描述中，只有音樂著的人，沒有個性著的人)。

(4)在適當?shù)臅r候、適當?shù)亩温鋵嵉乜疾斓臈l件、場合、背景做出交代，呈示資料的權威性，如“1972年，巴西馬托格羅索州，欣古國家公園的蘇雅密蘇河畔的一個圓形村子里，還生活著120個蘇雅人……”。

(5)完整描述一個中心事件，不惜篇幅，如“鼠儀是小男孩開始成年、進入男性廣場活動的儀式。它是穿插在蘇雅男人從出生到老年生活中的很多儀式中的一個，注意力完全集中到青春期……”。

(6)讓本地人自己說話，如“黑老鼠，我們去受名人那兒跳啊唱。我跳啊唱老鼠儀式……”。

從文字、文風到結構，西格爾先生對自己的寫作做了精心的組織和藝術性的追求。

通過上面的引文，大家可以了解到現(xiàn)當代音樂人類學的某種標準或經(jīng)典寫法，實際上，我國不少音樂人類學者也正是在極力模仿這種講故事的精心經(jīng)營技巧與“藝術性追求”。當下民族音樂學文章的典型寫法，大約是這樣的套路：1.中外現(xiàn)當代引文貫穿頭腹尾——既不是觀點，也不是論證；2.主體內容：調查報告(包括以上所說的種種調查過程、“文化因子”的羅列)；3.觀點：調查的對象是一種多元文化背景下的產(chǎn)物(幾乎都是這樣的結論)。第三種觀點，幾乎沒有得以證明。因為在這些文論多種文化因素的羅列中，我們很少或難以看到其間合乎邏輯的內在關聯(lián)。

結 語

綜上所述，民族音樂學的三個核心論點均不同程度地存在著理論認識與具體運作上的缺陷。概括來說，“本土話語權論”在強調本土話語的同時，卻更多地以西方理論話語作為理論指導依據(jù)，反而或多或少忽略或淡化了真正中國理論話語的自身根基；“價值相對論”強調中西音樂各自特色之不可比的觀點，固有其可取之處，卻也難免過猶不及的片面之嫌；“超音樂本體論”注重對音樂文化背景因素的擴展性研究，強調其“深刻”的認識功能與價值，卻在很大程度上輕視或放棄了音樂本體研究之縱深推進的優(yōu)勢。這些缺陷，在一定程度上難免導致理論思維認識上的偏差與實踐操作過程中的窘境。因此，如何理性地對之加以客觀分析，矯正偏差與失誤，深刻理解民族音樂學理論與傳統(tǒng)音樂研究理論之間的關系，融合兩者之間的優(yōu)勢，相互補充，互為借鑒，從而步入正確與可行的軌道，是當今我國音樂理論研究領域中需要引起進一步重視的問題。