李 琳

（陜西師范大學，陜西 西安 710119）

一、唐代燕樂概要

從隋初到唐貞觀時期樂舞制經(jīng)歷了從七部伎到十部伎的演變和發(fā)展。其中《燕樂伎》《清商樂伎》是純粹的中原樂舞?！段鳑黾俊肥墙Y(jié)合中原與外來樂舞文化的產(chǎn)物。剩下七部《高昌伎》《龜茲伎》《疏勒伎》《康國伎》《安國伎》《扶南伎》《高麗伎》均屬于異域樂舞。燕樂又稱宴樂，代指在宮廷宴會所用的音樂。狹義的燕樂專指唐十部樂的第一部。廣義的燕樂，指漢族俗樂與外來音樂的總稱。若按宮廷表演的具體作用而言燕樂又是和雅樂相對的概念，雅樂主要在帝王朝賀、祭祀天地等典禮活動中使用?！把鄻窐菲骺砂ㄑ艠芬酝獾囊磺袠菲?。管樂器——笛、箎、簫、篳篥、笙、貝、葉、笳、角等；弦樂器——琴、瑟、三弦琴、箏、箜篌、琵琶、五弦、筑、擊琴等；擊樂器——方響、鐘、錞于、鉦、鐸、鐃、鈴、拔、磬、拍板、節(jié)鼓、腰鼓、羯鼓、毛員鼓、都縣鼓、答臘鼓(楷鼓)、雞婁鼓、齊鼓、擔鼓、連鼓、鞉鼓、桴鼓、鐃鼓、槃鞞、王鼓、銅鼓以及鼓吹樂所用的另一些鼓等?！盵1]隋唐燕樂調(diào)式源于龜茲音樂家在北周時期帶來的燕樂二十八調(diào)。

唐玄宗時期根據(jù)演奏方式把燕樂分成坐部伎與立部伎。就兩者地位而言，白居易在詩作中記載：“立部賤，坐部貴，坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲?！盵2]；大曲和法曲是隋唐宮廷燕樂的重要形式，但就藝術造詣而言，大曲的表演形式集歌唱、器樂和舞蹈三位一體，代表了燕樂的最高藝術成就。但二者區(qū)分中亦有關聯(lián)，在此不多贅述。

二、西安鼓樂中的燕樂遺存

西安鼓樂源于唐代燕樂，成為宮廷音樂，后經(jīng)安史之亂流入民間，是唐代燕樂看得見的源頭活水，對創(chuàng)作有著重要的原始價值。我們至今仍能窺探到其對唐代燕樂的傳承和發(fā)展。西安鼓樂不僅曲目豐富、調(diào)式風格多樣、曲式結(jié)構(gòu)復雜多樣，演奏形式有坐樂、行樂，尤其是坐樂與唐大曲結(jié)構(gòu)極其相似。下面具體分析西安鼓樂中燕樂的遺存。

（一）記譜方式

學界通過敦煌樂譜、遼宋俗字譜以及近現(xiàn)代民間工尺譜等進行比較，均認同鼓樂譜抄本中的俗樂半字譜與宋代俗字譜基本相同，來源可能是唐代燕樂半字譜。

（二）樂譜遺存

“西安鼓樂擁有大量的樂譜和樂曲。西安鼓樂的樂曲曲目共一千余首。這些樂曲從曲名上看，其來源包括自唐以來的不同時代和體栽的眾多傳統(tǒng)音樂，如唐宋大曲、雜曲、詞調(diào)，宋元南北曲，明清戲曲、器樂曲和民歌等?！盵3]豐厚的樂譜遺存，為研究提供了依據(jù)，為復原與發(fā)展提供更多可能性。

（三）樂曲起名方式

“琴曲以外，唐代其他樂曲，也有以拍名的。在崔令飲《教坊記》的‘曲名’里，有‘八拍子’‘十拍子’‘八拍蠻’等曲名。”[4]在西安鼓樂鼓段曲中原汁原味地保留了以拍數(shù)為曲名的方式。

（四）曲式結(jié)構(gòu)

“起目”之名的確切含義和來源不詳，但它應是以“起”為主，有“開始”“引起”“引子”之意。唐大曲的基本結(jié)構(gòu)由散序、中序、破三部分組成，白居易《霓裳羽衣舞歌》自注云：“散序六遍無拍，故不舞也。”可見其中的散序在結(jié)構(gòu)形式與功能上與起目基本一致，這種曲首散起的形式，在唐代已是樂曲結(jié)構(gòu)的一種基本形式。

“唐大曲的形式結(jié)構(gòu)與坐樂基本上是一致的?！盵5]文中前輩學者以西安鼓樂坐樂中的《趕東山》為例，充分地闡釋了唐大曲中“入破”“虛催”的遺存。四年后，李石根先生補充道“鼓樂的后部相當于‘中庸’和‘破’兩部分。鼓樂的一些用語，如：‘游聲’‘匣’（即‘靸’的訛音）、‘曲破’‘催拍’‘滾’‘煞’等，與大曲也極相似?！盵6]由此可見唐代燕樂遺留了豐富的音樂曲式傳統(tǒng)。唐代時入破是燕樂大曲結(jié)構(gòu)的一部分，這一點毋庸置疑，發(fā)展至宋代，僅可考的曲破曲名就擁有六十多個。在西安鼓樂中，可以看到大量的以獨立樂曲存在或者作為曲式結(jié)構(gòu)一部分存在的兩種形式。曲破作為獨立樂曲存在的歷史能追溯到北宋可見其歷史悠久，其中以部分存在的形式至今也依然存在，例如曲云教授作曲的《賺·梅花引》中，曲破就是以曲式結(jié)構(gòu)中的一部分而存在的。

（五）調(diào)式

“鼓樂譜中常用的調(diào)，有六（C）、尺（G）、上（F）、五（D）四個調(diào)。五調(diào)滿庭芳?！盵7]由此可見燕樂二十八調(diào)至今仍在西安鼓樂中葆有生命力、具備一定影響力的共有五個。

（六）樂器遺存

“唐代大曲所使用的是以撥弦樂器、吹管樂器與節(jié)奏樂器相組合的樂隊。西安鼓樂樂隊的組合，也依此規(guī)范，完全不使用板胡或二股弦等拉弦樂器。并且在吹管中不使用元代以后興起的嗩吶?！盵7]有的樂器沿用至今，有的樂器即便不再使用也留下了曲譜。例如“箏”在西安鼓樂中作為“大琴”雖已不再使用，但也通過曲譜等方面得到被復原的可能性。我們可以在這種“有所為有所不為”中，凝視西安鼓樂在兼收并蓄中對傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁情懷，得以在各個方面成就了人們對古代音樂文化更為貼切的構(gòu)想。

（七）精神沿襲

以西安鼓樂花鼓段中《打連廂》與《霸王鞭》為例，二者出處相同，但前者“已經(jīng)是在《霸王鞭》曲調(diào)上，完全按照花鼓段的程式進行加工改編而成”。[8]從中能感到西安鼓樂兼容并包、吐故納新的精神品格，實乃大唐遺風余韻。

三、《滿庭芳》具體分析

箏、琵琶、簫三重奏曲《滿庭芳》是王禾、曲云根據(jù)西安鼓樂曲牌《滿庭芳》于1983年譯譜、編創(chuàng)而成。樂曲的不同段落在富于特色的調(diào)式及音階中展開并進行轉(zhuǎn)換，突出地展現(xiàn)了西安鼓樂的音樂特色。

（一）定弦

本首樂曲定弦為西安鼓樂中的五（D）調(diào)，即傳統(tǒng)的古箏D宮調(diào)性，并通過演奏中的“右手司彈，左手司按”的傳統(tǒng)演奏技法形成七聲音階。

（二）曲式結(jié)構(gòu)及音階

此曲共七個部分：引子1—4第一句1-2第二句3-4；慢板燕樂音階5—55第一層5—23第二層24—38第三層39—54；快板清樂音階55—94第一句55—63第二句63—68第三句69—80第四句81—90第五句91—94；慢板清樂音階95—129第一句95—99第二句100-108第三句109-115第四句116-122第五句123-129；華彩雅樂音階130—153第一層130—144第二層145—153；再現(xiàn)段清樂音階154—189第一句154—162第二句162—167第三句168—179第四句180—190；尾聲燕樂音階190—209第一層190—194第二層194—198第三層198—208。

本首樂曲慢板是由西安鼓樂《滿庭芳》原型古譜移植譯譜而來，慢板快板華彩交替使用了不同的音階，創(chuàng)作者有意識區(qū)別了調(diào)式音階聽覺上的不同感覺，把西安鼓樂中遺留的豐富調(diào)式充分地展現(xiàn)出來，再現(xiàn)大唐音樂的優(yōu)美克制。關于音階的使用，曲云教授曾寫道“由于板式、唱腔音樂的變化而產(chǎn)生的調(diào)式色彩和音階的交替與變化，一般都發(fā)生在引子與樂曲、段落與段落之間。音階的交替使用，是陜西箏曲又一重要的風格表現(xiàn)特征?！盵9]本曲就是段落與段落之間交替使用的作曲思想。唐大曲的曲式結(jié)構(gòu)是散序、中序和曲破三部分組成。由分析可以看出本首樂曲既融合了唐大曲的基本結(jié)構(gòu)，又運用了重復、再現(xiàn)等發(fā)展手法，共同構(gòu)成了這首樂曲獨特的個性特征。

（三）演奏技法

至今仍然能在潮州及日本各箏派中看到左手大指按弦技巧的運用，大量潮州人是中原地區(qū)的移民，日本在唐朝派遣唐使，帶走了中原文化。曲云教授也考證，左手大指按弦是唐代就已存在的箏演奏技法，并廣泛地流傳于中原地區(qū)。為了使逐漸在中原地區(qū)消失的技法復興，使得“秦箏歸秦”，陜西箏派藝術家們有意識地將其運用到創(chuàng)作中去，在《滿庭芳》中也有很多處相關指法運用，例如150-157小節(jié)。

（四）表演形式

本曲是箏、琵琶、簫三重奏曲，筆者認為這是一個精心的安排。箏的流行在唐代是一種普遍現(xiàn)象，不論在宮廷抑或民間都激起了廣泛的影響，做到了真正的雅俗共賞，白居易都忍不住寫下：“古聲淡無味,不稱今人情……廢棄來已久，遺音尚泠泠。不辭為君彈,縱彈人不聽。何物使之然?羌笛與秦箏。”由此可見箏的社會化程度之高。唐代詩人崔顥寫道“可憐錦瑟箏琵琶，玉臺清酒就君家?！睆闹形覀兡芸吹焦~與琵琶的合奏形式。在白居易的長詩《霓裳羽衣歌和微之》中記載“磬簫箏笛遞相攙，擊擫彈吹聲邐迤。散序六奏未動衣，陽臺宿云慵不飛。”結(jié)合詩歌上下文可知磬、簫、箏、笛等樂器奏散序六遍，聲音婉轉(zhuǎn)而邐迤。這句詩在此最重要的意義是印證了箏簫相和的傳統(tǒng)，更說明了這首樂曲在樂器配置層面的合理性。綜上所述，可以充分領悟創(chuàng)作者選取這三件樂器的用意。

四、結(jié)語

本文對唐代燕樂的幾個重點方面進行梳理，并對西安鼓樂中的燕樂遺存進行要點歸納，對于創(chuàng)作中傳統(tǒng)手法的運用也進行了分析。希望通過本文的研究，更多創(chuàng)作者通過創(chuàng)作，采得一章永不凋謝的千古遺音。