郭 海 玉

(南陽(yáng)師范學(xué)院 文史學(xué)院,河南 南陽(yáng) 473061)

任何藝術(shù)工作的過(guò)程都可以假想地分為三個(gè)時(shí)期：一是積累素材時(shí)期；二是構(gòu)思或者醞釀時(shí)期；三是寫(xiě)作時(shí)期[1]71。詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程也是如此，是詩(shī)人在審美情感的支配下，對(duì)素材進(jìn)行創(chuàng)造性地改造、組合和傳達(dá)的過(guò)程。韓東有近40年的詩(shī)歌創(chuàng)作和閱讀經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)也涉及素材積累、藝術(shù)構(gòu)思、寫(xiě)作傳達(dá)三個(gè)階段，不過(guò)由于他各階段的觀點(diǎn)常常散布各處或交纏在一起，因而這里將其創(chuàng)作思想提煉為靈感來(lái)源、詩(shī)歌寫(xiě)法和語(yǔ)言形式三個(gè)層面。這些層面的創(chuàng)作思想突出體現(xiàn)了韓東堅(jiān)持思想獨(dú)立、創(chuàng)作自由、獨(dú)自創(chuàng)造的可貴品質(zhì)。

一、靈感來(lái)源多樣論

關(guān)于“寫(xiě)什么”這一詩(shī)歌素材、題材問(wèn)題，韓東的原則一向是依憑興趣而定。他認(rèn)為詩(shī)歌的思想內(nèi)容是“因人而異的”，最方便的是寫(xiě)自己“熟悉的”和“感興趣的”，詩(shī)歌題材“沒(méi)有高下之別，因?yàn)槿藳](méi)有高下之別，眾生平等”[2]317。他的《只有石頭和天空》中也有這樣的詩(shī)句：“熱愛(ài)石頭和天空的畫(huà)家/只畫(huà)石頭和天空/我想沒(méi)有比這/更簡(jiǎn)單的事情/沒(méi)有比它更令人愉快的了?！盵3]62明確了寫(xiě)詩(shī)要選擇自己熟悉和感興趣的題材還不夠，靈感降臨才是詩(shī)歌創(chuàng)作啟動(dòng)的真正契機(jī)。

靈感是文學(xué)創(chuàng)作中的一種常見(jiàn)現(xiàn)象，本質(zhì)上就是作家心底油然而生的一種具有“突發(fā)性”“無(wú)意識(shí)性”和“快捷性”的情感，通常被視為“創(chuàng)作不可缺少的機(jī)緣”和“天才的標(biāo)志”[1]97-98。它長(zhǎng)期以來(lái)也指文學(xué)藝術(shù)家們這樣的創(chuàng)作狀態(tài)，當(dāng)創(chuàng)作沖動(dòng)襲來(lái)時(shí)，創(chuàng)作者的激情如神魔附體，自動(dòng)寫(xiě)下熾熱的詩(shī)句或畫(huà)下美麗的圖畫(huà)。韓東對(duì)靈感的認(rèn)知經(jīng)歷了一個(gè)逐步深化的發(fā)展過(guò)程。起初，他視靈感為創(chuàng)作中的各種意外，認(rèn)為這些意外重要、敏感而且嬌弱，詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)“不僅需要靈感,而且需要對(duì)靈感的理解力、控制力,需要對(duì)靈感的召喚和誘導(dǎo)的能力。它控制的部分不是靈感的部分,而是靈感的預(yù)熱、滑翔以及靈感出現(xiàn)的時(shí)機(jī)?！藶榈刂圃祆`感,比如酗酒、吸毒,進(jìn)入迷離狀態(tài)。這種對(duì)靈感本身進(jìn)行干預(yù)的做法不是長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)”[4]。既然靈感如此重要和必需，那么它是從何而來(lái)的呢？古往今來(lái)，詩(shī)人、作家、哲學(xué)家們眾說(shuō)紛紜。柏拉圖的靈感說(shuō)影響巨大、傳之久遠(yuǎn)。他認(rèn)為靈感來(lái)自“神力的憑附”，當(dāng)其降臨時(shí)詩(shī)人會(huì)像巫師一樣“代神說(shuō)話”，最美的作品都是“詩(shī)神的作品”，而非詩(shī)人的作品[5]。柏拉圖是古希臘時(shí)期秘教傳統(tǒng)的繼承者，因而有將靈感來(lái)源神秘化的傾向。韓東畢業(yè)于山東大學(xué)哲學(xué)系，還寫(xiě)過(guò)《我的柏拉圖》，因而可能對(duì)柏拉圖學(xué)說(shuō)有一定的了解，但是對(duì)靈感來(lái)源的理解卻極為科學(xué)。他認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)該“乞靈于閱讀，乞靈于情感抒發(fā)”，或者乞靈于“生活”，這里的“生活”特指“身邊的、每日如此的、視而不見(jiàn)的、日常的”生活[6]。

所謂乞靈于閱讀，是說(shuō)詩(shī)人可以從廣泛閱讀中汲取創(chuàng)作靈感，比如當(dāng)代詩(shī)歌、翻譯作品、古典作品都可以成為自己“靈感的來(lái)源”[7]，甚至哲學(xué)、宗教書(shū)籍也要涉獵。韓東就從毛澤東的《尋烏調(diào)查》、西蒙娜·薇依的《重負(fù)與神恩》《在期待中》以及一些宗教典籍、小說(shuō)作品中獲得過(guò)靈感和啟發(fā)，因而寫(xiě)下了《尋烏的調(diào)查》《讀薇依》《密勒日巴》《二選一》《食糞者說(shuō)》《說(shuō)一個(gè)故事》《沒(méi)爹沒(méi)媽的孩子》等具有互文意義、意蘊(yùn)豐富的詩(shī)歌。

所謂乞靈于日常生活，是說(shuō)詩(shī)人要重視觀察和體驗(yàn)身邊的生活，要能不斷打破固有的經(jīng)驗(yàn)框架，發(fā)掘出常人難以體味到的不凡詩(shī)意。就韓東的日常生活詩(shī)創(chuàng)作而言，筆者發(fā)現(xiàn)了他發(fā)掘生活詩(shī)意的四種途徑。第一，韓東善于從生命初遇事物的新鮮感覺(jué)中來(lái)捕捉靈感，通過(guò)妙用語(yǔ)言來(lái)營(yíng)造整體情境，以固定生命感官?zèng)_動(dòng)。如《雨夾雪》一詩(shī)將雨雪同時(shí)降落時(shí)詩(shī)人瞬間的視覺(jué)所見(jiàn)、聽(tīng)覺(jué)所聞以及心中所想以感嘆的簡(jiǎn)潔之語(yǔ)固定了下來(lái)：“雪珠，多么好聽(tīng)的名字/好聽(tīng)還因?yàn)槁湓谲嚺锷系穆曇??！盵3]141《重新做人》《我因此愛(ài)你》等詩(shī)則體現(xiàn)出韓東對(duì)感官惰性的高度警惕以及日常生活中追求新鮮感覺(jué)的自覺(jué)，感官化的敘述方式因此成為他這類詩(shī)的主要敘述方式。第二，韓東善于從身邊事物的特征與相關(guān)人物存在狀態(tài)的共性或關(guān)系中捕獲靈感，以發(fā)現(xiàn)事物與人的意義關(guān)聯(lián)。如《天亮以前》中詩(shī)人發(fā)現(xiàn)晨光漸亮、黑暗遠(yuǎn)逝的室外景象與室內(nèi)入睡者、失眠者凌晨的精神狀態(tài)之間存在著一致之處，即都處于陰暗和光明各占一半的臨界狀態(tài)，由此韓東領(lǐng)悟到對(duì)于事物和生命來(lái)說(shuō)，“脆弱”是清晨的本質(zhì)屬性。韓東很多帶有整體象征意味的詩(shī)歌都產(chǎn)生于這種詩(shī)意發(fā)掘方式，如《看不見(jiàn)的風(fēng)》《風(fēng)吹樹(shù)林》《一盤散沙》等。第三，韓東善于從記錄生活流變的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)靈感，讓生活的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)狀態(tài)在對(duì)比中滋生詩(shī)意。如《水渠》一詩(shī)的靈感來(lái)自韓東早年的下放生活，寫(xiě)詩(shī)時(shí)他正陷入離婚后個(gè)人生活混亂的狀態(tài)，詩(shī)歌的靜謐意境與他矛盾復(fù)雜的內(nèi)心感受之間形成了鮮明對(duì)比，二者的鏡像關(guān)系傳達(dá)了他在現(xiàn)實(shí)中再也尋不到簡(jiǎn)單樸素之美與勞動(dòng)快感隔絕、無(wú)法獲得平靜的無(wú)奈和感傷。而《常見(jiàn)的夜晚》一詩(shī)的靈感則來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中生客初到家中的細(xì)膩感受，對(duì)此種感受的書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了對(duì)未來(lái)生活中主客關(guān)系疏遠(yuǎn)的預(yù)言，這種預(yù)言性也是詩(shī)意的誕生地。第四，韓東善于從普通人日常的精神狀態(tài)中發(fā)掘靈感，將人物的品行美、精神美等提煉為不平凡的詩(shī)意。比如《這家麥當(dāng)勞》《賣報(bào)紙的》兩首詩(shī)各以側(cè)面描寫(xiě)、特寫(xiě)式手法等來(lái)突出表現(xiàn)店主的仁慈善良和賣報(bào)人的求知如渴、專心致志。

所謂乞靈于“情感抒發(fā)”，是說(shuō)詩(shī)人要善于從遭遇外部刺激后產(chǎn)生的復(fù)雜情感中捕捉靈感、為情賦形。如《孩子們的合唱》中就容納了韓東在20世紀(jì)80年代后期的某種情感，他抓住這種情感力量后將其提拉出來(lái)，形成文字后“有一種終于說(shuō)了出來(lái)的暢快”[8]。再如韓東詩(shī)歌《明月降臨》《黃昏或悲哀》等靈感的產(chǎn)生都源自他調(diào)動(dòng)自己的情感和想象深入到事物內(nèi)部去體察時(shí)感受到的物我交融、主客合一的情感體驗(yàn)。

韓東的詩(shī)歌靈感觀源自他豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，毫無(wú)將靈感神秘化的傾向。而在文藝學(xué)中，“靈感”也被定義為“一種由長(zhǎng)期的意識(shí)工作的成果在無(wú)意識(shí)心理層面所獲得的意外收獲”[1]97-98。在此意義上可以說(shuō)，韓東的詩(shī)歌靈感觀是科學(xué)的靈感觀。近些年，韓東的詩(shī)歌創(chuàng)作格言中又出現(xiàn)了“靈感”一詞：“一揮而就、立等可取、隨筆式才子型聽(tīng)?wèi){靈感充滿快感及生理沖動(dòng)的寫(xiě)作(詩(shī)歌)到此為止。既因?yàn)椴坏靡?，也要自覺(jué)如此。艱澀、質(zhì)樸、幽深、廣大、嚴(yán)謹(jǐn)、玄妙之詩(shī)我心向往之。”[9]從中可知，韓東已從重視創(chuàng)作機(jī)緣或靈感的啟動(dòng)生成向重視創(chuàng)作過(guò)程尤其是創(chuàng)作結(jié)果轉(zhuǎn)移，這可看作是韓東創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不斷豐富升華的結(jié)果，也可視為他對(duì)詩(shī)歌更高精神境界和藝術(shù)境界的一種自覺(jué)追求。

二、詩(shī)歌寫(xiě)法多元論

這里的“寫(xiě)法”是指詩(shī)歌的創(chuàng)作原則、技巧和手法。古今中外的文藝?yán)碚摷覀兞?xí)慣將文學(xué)的創(chuàng)作原則概括為現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義四大類，對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作原則的劃分也大體如此。韓東從來(lái)不迷信大師系統(tǒng)或文學(xué)傳統(tǒng)，也特別反感那種企圖以一種寫(xiě)法“一統(tǒng)江湖”的做法，他始終強(qiáng)調(diào)“任何形式和方法在運(yùn)用者那里都有變化，最大的不同就是以不變應(yīng)萬(wàn)變，還有法無(wú)定法”[2]317。也就是說(shuō)，法無(wú)定法是韓東詩(shī)歌創(chuàng)作思想的核心內(nèi)容。近些年他又明確提出“多元”乃“當(dāng)今詩(shī)歌世界的第一大法”[10]373以及詩(shī)歌系統(tǒng)“多元”的思想。

韓東詩(shī)歌寫(xiě)法多元思想植根于他豐富的讀詩(shī)寫(xiě)詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)中。自1980年至今，韓東一直秉持自行其是的寫(xiě)詩(shī)方式，從來(lái)不受各種創(chuàng)作原則的拘囿，總是服從詩(shī)意傳達(dá)的需要去尋求適宜的寫(xiě)法。如他早期的詩(shī)歌《給初升的太陽(yáng)》《我是山》《山》《一個(gè)黎明》《果實(shí)》等，受到了民刊“《今天》詩(shī)派”建立在移情說(shuō)和象征體系之上創(chuàng)作方法的影響；而創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期的《山民》《老漁夫》則流露出受小說(shuō)人物描繪和敘事手法影響的痕跡；再到詩(shī)藝成熟期的《兩只拖鞋》《雪粒》《黃昏或悲哀》《雨季》《陰郁的天氣》《進(jìn)溝》《風(fēng)吹樹(shù)林》等詩(shī)歌，則以景象或事件的客觀寫(xiě)實(shí)為基礎(chǔ)追求整體意境的象征性，這類詩(shī)中象征性的意象就是心理學(xué)意義上的感覺(jué)性經(jīng)驗(yàn)體，在呈現(xiàn)客觀事物的真實(shí)存在的同時(shí)也呈現(xiàn)了自我的心像，因此這類詩(shī)歌其實(shí)將寫(xiě)實(shí)與象征有機(jī)地融合在一起，故而也可稱為“整體象征”。除了結(jié)合自己的寫(xiě)詩(shī)經(jīng)歷來(lái)思考詩(shī)歌的寫(xiě)法問(wèn)題，韓東還從當(dāng)代詩(shī)歌豐富的寫(xiě)作歷史和現(xiàn)狀出發(fā)認(rèn)識(shí)到，“非非”的流水賬式、伊沙一路的特寫(xiě)鏡頭式、春樹(shù)的代言式、烏青的游戲式和他自己的整體象征式[8]都表明詩(shī)歌寫(xiě)法的確是自由多元的。

詩(shī)歌寫(xiě)法的自由多元必然導(dǎo)致在整體格局層面詩(shī)歌系統(tǒng)的多元。韓東詩(shī)歌系統(tǒng)多元思想的生成和提出受到了楊黎詩(shī)學(xué)思想的直接激發(fā)，也源于他對(duì)自己這代人群體性詩(shī)歌行為的反思，也與他的宇宙觀、社會(huì)觀、精神觀和藝術(shù)觀密切相關(guān)。近些年，楊黎提到“好詩(shī)都是一樣的”，詩(shī)歌領(lǐng)域多元系統(tǒng)無(wú)法并存，韓東表示不能茍同，認(rèn)為“不一樣的才是好詩(shī)”，多元系統(tǒng)可以并存，韓東所謂的詩(shī)歌系統(tǒng)多元是指當(dāng)代詩(shī)歌可以有許多詩(shī)歌品種、觀念或系統(tǒng)，多元之間價(jià)值平等且無(wú)高下之分，但一元之內(nèi)各作品之間由于有相對(duì)一致的傳承、準(zhǔn)則和規(guī)范，因此有高下之分和本系統(tǒng)內(nèi)的相對(duì)價(jià)值[11]。韓東的這種認(rèn)知與他對(duì)20世紀(jì)“第三代”詩(shī)人蔑視官方文藝、反叛“《今天》詩(shī)派”的寫(xiě)作方式、對(duì)峙“知識(shí)分子寫(xiě)作”等詩(shī)歌行為的反思分不開(kāi)。他認(rèn)為，在中國(guó)社會(huì)多元化進(jìn)程還不完善的情況下，自己這代詩(shī)人對(duì)藝術(shù)多元的追求在成為“帶動(dòng)力量”的同時(shí)也被視為“一種危險(xiǎn)”，大家在“抵抗作為主流的龐大的一元”并開(kāi)創(chuàng)了“各自有效的方式和寫(xiě)作路徑”的同時(shí)，受潛意識(shí)中揮之不去的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和生理衰老導(dǎo)致的專斷傾向的影響，還都心懷“大一統(tǒng)的想象”，“對(duì)文藝‘正道’唯一合法的理解演變成了現(xiàn)實(shí)層次取而代之的愿望”，并毫無(wú)通融地否定“他人的創(chuàng)造”，“對(duì)現(xiàn)代文學(xué)、藝術(shù)整體格局瞻前性的思考”也有所欠缺，因此可謂“成也這代人敗也這代人”[11]。如果說(shuō)，當(dāng)代詩(shī)壇多元化的格局是韓東詩(shī)歌系統(tǒng)多元思想產(chǎn)生的詩(shī)學(xué)語(yǔ)境的話，那么西方自由主義思潮和他多元的宇宙觀、社會(huì)觀、精神觀和藝術(shù)觀就是其產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。在《詩(shī)歌多元論》中，韓東強(qiáng)調(diào)人類精神不能一次性地掌握宇宙真理，因而只可設(shè)想宇宙整體包含諸多宇宙的并存，現(xiàn)代人類社會(huì)的構(gòu)成本身也是多元并存的，因此探索宇宙、社會(huì)和生命自身的人類精神必然也是多元并存的。在此情形下，與不穩(wěn)定的人心和多變的時(shí)代精神遙相呼應(yīng)的藝術(shù)也肯定是多元的，因此多元并存、彼此激發(fā)才是藝術(shù)世界的根本訴求，而一元獨(dú)霸則意味著藝術(shù)之死。

韓東的寫(xiě)無(wú)定法和詩(shī)歌系統(tǒng)多元思想最早萌芽于20世紀(jì)80年代，他與同代詩(shī)人也以極富實(shí)效的創(chuàng)作實(shí)踐推進(jìn)了當(dāng)代詩(shī)歌多元局面的形成。近些年，他的這些思想以詩(shī)論的形式出現(xiàn)在當(dāng)下，因涉及詩(shī)歌的創(chuàng)作原則和方法問(wèn)題、文學(xué)藝術(shù)的總體格局以及對(duì)不同系統(tǒng)的詩(shī)歌或文學(xué)藝術(shù)的公正評(píng)價(jià)問(wèn)題，所以其詩(shī)論的提出在某種程度上有利于合理健康的文藝寫(xiě)作和批評(píng)生態(tài)的形成。韓東之所以能夠?qū)ψ约汉屯说脑?shī)歌實(shí)踐做出歷史反思，與他破除我執(zhí)的多年修行密切相關(guān)，因?yàn)樽晕业臈壗^也就意味著對(duì)源自“文革”時(shí)代的對(duì)立性思維方式的根本棄絕。在此意義上可以說(shuō)，韓東的超越自我精神、歷史擔(dān)當(dāng)意識(shí)和實(shí)事求是態(tài)度值得贊賞。

三、語(yǔ)言形式多樣論

關(guān)于“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題，僅在理論上明確“寫(xiě)無(wú)定法”原則和詩(shī)歌系統(tǒng)多元思想是不夠的，還需要在文本層面對(duì)以往的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)。在詩(shī)語(yǔ)的來(lái)源和模式方面，韓東主張?jiān)娬Z(yǔ)應(yīng)該以口語(yǔ)為原生地，汲取各類語(yǔ)言的營(yíng)養(yǎng)以比較口語(yǔ)化的語(yǔ)言或普通話(而非口頭語(yǔ))來(lái)寫(xiě)詩(shī)。在詩(shī)語(yǔ)的形式層面，韓東提倡發(fā)掘自由體詩(shī)歌分行術(shù)的潛力，主張分行體詩(shī)歌形式應(yīng)該多樣化。在詩(shī)語(yǔ)與詩(shī)的關(guān)系方面，韓東曾在20世紀(jì)80年代中后期提出“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的口號(hào)，意在否定詩(shī)語(yǔ)工具論，強(qiáng)調(diào)詩(shī)語(yǔ)本體論；新世紀(jì)后韓東將詩(shī)與真理相連，超越了詩(shī)歌語(yǔ)本觀，把詩(shī)歌語(yǔ)言視為導(dǎo)向絕對(duì)、真理或超自然的手段，走出了一條獨(dú)具個(gè)人特色的詩(shī)學(xué)探索之路。

第一，韓東把口語(yǔ)視為詩(shī)語(yǔ)的原生地，主張?jiān)娬Z(yǔ)來(lái)源和模式的多樣化。20世紀(jì)80年代初，針對(duì)“《今天》詩(shī)派”雕琢唯美的意象語(yǔ)言，韓東率先開(kāi)始了當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)言革命，《山民》《有關(guān)大雁塔》《你見(jiàn)過(guò)大?！返认蠕h詩(shī)作拉開(kāi)了轟轟烈烈的第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的序幕。面對(duì)詩(shī)歌界將他和“第三代”詩(shī)人的先鋒詩(shī)普遍稱為“口語(yǔ)詩(shī)”的現(xiàn)實(shí)，韓東后來(lái)強(qiáng)調(diào)充滿“生動(dòng)性、不穩(wěn)定性、沖突、流動(dòng)、變動(dòng)”[12]的口語(yǔ)并不是詩(shī)歌語(yǔ)言，而只是其“原生地”，“翻譯語(yǔ)言”“外來(lái)語(yǔ)”“古代漢語(yǔ)”“方言”等都要進(jìn)入其中“攪拌、發(fā)酵”，如此“詩(shī)人們的語(yǔ)言之樹(shù)才能從此向上茁壯成長(zhǎng)起來(lái)”[13]。在詩(shī)歌持續(xù)邊緣化的全球時(shí)代，韓東還強(qiáng)調(diào)當(dāng)代新詩(shī)單走西化或走民族化的路線都不可取，“龐雜、活躍和變動(dòng)不居”的“現(xiàn)實(shí)漢語(yǔ)”才是詩(shī)人“創(chuàng)造的前提”[14]，詩(shī)歌就是用自然的語(yǔ)言方式來(lái)做作，是“自然的做作之語(yǔ)”[10]362。近期他又將詩(shī)歌自然的語(yǔ)言方式明確地指稱為“普通話”，認(rèn)為“當(dāng)代詩(shī)歌不在于口語(yǔ)與否，而在于普通話與否”，其“在語(yǔ)言層面的分野準(zhǔn)確地說(shuō)就是普通話和所謂文學(xué)語(yǔ)言的分野”，他明確反對(duì)使用方言來(lái)寫(xiě)詩(shī)[15]。韓東理解的“文學(xué)語(yǔ)言”是指外行比較難以理解的專業(yè)語(yǔ)言，普通話則指與當(dāng)代漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)構(gòu)成一體關(guān)系的標(biāo)準(zhǔn)化口語(yǔ)，這種“毫無(wú)特色的‘空的語(yǔ)言’”被他視為詩(shī)歌寫(xiě)作的起點(diǎn)，“實(shí)”的“語(yǔ)言的詩(shī)”是詩(shī)歌寫(xiě)作的終點(diǎn)[16]。

由上可知，韓東多年來(lái)所說(shuō)的“口語(yǔ)”其實(shí)是指廣泛吸收了各類語(yǔ)言的營(yíng)養(yǎng)經(jīng)口語(yǔ)化處理后像標(biāo)準(zhǔn)的普通話那樣自然、直接、簡(jiǎn)單、清明的語(yǔ)言，“歸真返璞”是這類語(yǔ)言最高的美學(xué)追求。這種語(yǔ)言詩(shī)學(xué)思想使韓東詩(shī)歌的語(yǔ)體面貌發(fā)生了歷史性改變，“由書(shū)面語(yǔ)逐漸取代了早期詩(shī)歌中的口頭語(yǔ)”，且其“書(shū)面語(yǔ)同時(shí)兼具‘民謠體’的直爽明快和‘翻譯體’的彎曲迂回”[17]。

翻開(kāi)韓東詩(shī)集還可以發(fā)現(xiàn)，他的詩(shī)語(yǔ)模式呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。比如愛(ài)情詩(shī)多使用抒發(fā)自我情感的抒情語(yǔ)言，日常生活詩(shī)、游記詩(shī)則多使用反映事物意義的敘述語(yǔ)言。很多詩(shī)歌還運(yùn)用了帶有象征色彩的“夢(mèng)的語(yǔ)言”和智性語(yǔ)言。韓東曾在《夢(mèng)的語(yǔ)言》一文中寫(xiě)道：“我的確試圖用夢(mèng)的語(yǔ)言進(jìn)行寫(xiě)作”，“夢(mèng)的意義”是夢(mèng)中事物的組織序列，“夢(mèng)的邏輯的語(yǔ)言表現(xiàn)”就是“象征”[18]。他還進(jìn)一步將自己詩(shī)中的隱喻概括為隨意的隱喻和“展現(xiàn)事物間根本性的象征關(guān)系的基本的隱喻”[4]。而一般文學(xué)中的“象征”簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)就是指以事物的具象寄寓作家的深刻思想或領(lǐng)悟的事理的修辭手法，因此這里的“夢(mèng)的語(yǔ)言”就是展現(xiàn)事物與“我”之間根本性關(guān)系的象征語(yǔ)言，即一種“對(duì)客觀世界與主觀感受契合關(guān)系的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)”[19]。智性語(yǔ)言，如《人類之詩(shī)》《這兒那兒》《重新做人》等詩(shī)中表達(dá)詩(shī)人對(duì)生存環(huán)境的批評(píng)或反諷態(tài)度的詩(shī)句等?？梢?jiàn)，韓東豐富多彩的詩(shī)語(yǔ)模式表明，他反對(duì)詩(shī)語(yǔ)模式的單一，崇尚詩(shī)語(yǔ)模式的多樣化。

第二，就詩(shī)語(yǔ)排列形式而言，韓東自始至終主張?jiān)娬Z(yǔ)分行排列、形式多樣。從20世紀(jì)80年代初期開(kāi)始，韓東就積極嘗試從譯詩(shī)、小說(shuō)、繪畫(huà)以及影視藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出了敘述性強(qiáng)、畫(huà)面感十足、蒙太奇手法和結(jié)構(gòu)方式運(yùn)用自如的許多詩(shī)歌文本新樣式。在廣泛的創(chuàng)作實(shí)踐中，韓東也逐漸認(rèn)識(shí)到詩(shī)語(yǔ)形式的“不確定”在激發(fā)創(chuàng)造潛能方面具有重要意義：“我在不斷否定自己的詩(shī)，努力想找到一種適當(dāng)?shù)男问?。所以，我各種形式都嘗試著寫(xiě)，兒童眼光看世界的，英雄高度看世界的，平淡的，華麗的等等都試著寫(xiě)。并且我不想過(guò)早地固定在一種形式上，也許永遠(yuǎn)不固定在一種形式上。這樣，內(nèi)心就時(shí)刻在沖動(dòng)、不安，不能平靜，而且很混亂……我想，這也許是創(chuàng)造的根據(jù)所在?！盵20]韓東不僅對(duì)自己的形式實(shí)驗(yàn)持開(kāi)放的態(tài)度，而且對(duì)其他當(dāng)代詩(shī)人的各式實(shí)驗(yàn)也基本持肯定態(tài)度，但是兩種極端做法除外：一是“否認(rèn)傳統(tǒng)詩(shī)意(抒情、唯美、隱喻、所指)”，認(rèn)為“詩(shī)完全依賴于外在分行”；二是否認(rèn)詩(shī)歌的分行體形式，認(rèn)為詩(shī)“不依賴于任何外在形式或樣式”可以獨(dú)存，如散文式的詩(shī)。韓東主張現(xiàn)代詩(shī)人應(yīng)該思考“如何在承認(rèn)分行術(shù)的潛力和全新詩(shī)意確有可能的前提下”將“二者結(jié)合”[21]，這其實(shí)就是倡導(dǎo)現(xiàn)代分行體詩(shī)歌要以全新詩(shī)意為據(jù)，力求詩(shī)語(yǔ)形式的多樣化。

第三，在語(yǔ)言和詩(shī)歌的關(guān)系方面，韓東反對(duì)語(yǔ)言工具論，提出“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的口號(hào)為新詩(shī)注入語(yǔ)本觀念；新世紀(jì)后他又將這一口號(hào)修正為“詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始”導(dǎo)向“超自然”，某種程度上雖然否定了詩(shī)歌語(yǔ)本觀，但仍強(qiáng)調(diào)詩(shī)人在重視真理的同時(shí)也應(yīng)重視語(yǔ)言。

韓東初入詩(shī)壇時(shí)，詩(shī)歌語(yǔ)言工具論思想很盛行，即把詩(shī)歌語(yǔ)言視為表達(dá)思想觀念或承載意義的工具，擔(dān)負(fù)著指涉現(xiàn)實(shí)和承擔(dān)道義的功能，如“歸來(lái)”詩(shī)人和“《今天》詩(shī)派”就持這種觀點(diǎn)。韓東等“第三代”詩(shī)人深受西方自由主義思潮和形式主義文學(xué)作品的影響，在彼此的交流中產(chǎn)生了詩(shī)歌語(yǔ)言本體思想，韓東率先提出了“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的口號(hào)。該口號(hào)流傳開(kāi)來(lái)后引起廣泛的誤讀和爭(zhēng)議，這促使韓東在1987年后對(duì)其內(nèi)涵做了多次的說(shuō)明?？傮w來(lái)看，韓東的多次解說(shuō)意在闡釋口號(hào)中“語(yǔ)言”和“止”的內(nèi)涵以及口號(hào)的表達(dá)“意向”。

他強(qiáng)調(diào)，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”中的“語(yǔ)言”不是指語(yǔ)言學(xué)意義上的“與詩(shī)人無(wú)關(guān)的語(yǔ)法、單詞和行文特點(diǎn)”，而是特指與詩(shī)人的生命體驗(yàn)“高度合一”的語(yǔ)言[22]，也可以說(shuō)是語(yǔ)感——“語(yǔ)言是公共的，生命是個(gè)人的，而它們的天然結(jié)合就是語(yǔ)感，就是詩(shī)”[23]。因此這一口號(hào)也可以改為詩(shī)到“語(yǔ)感”為止。而口號(hào)中的“止”特指“停止”“最終目的”，即是說(shuō)詩(shī)歌不以“政治的、社會(huì)的、道德的或其他”方面的目的為目的[24]，而以語(yǔ)感為最終目的，語(yǔ)感在詩(shī)中成為唯一的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象。這其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言的審美功能而否定其實(shí)用功能，從而否定了以往功利化的語(yǔ)言工具論思想。韓東還指出，這一口號(hào)意在強(qiáng)調(diào)詩(shī)人們要“抽空各種觀念”后直接面臨事物，并要具有平衡抒情的內(nèi)容和語(yǔ)言形式的能力[7]，“回到詩(shī)歌本身”是這一口號(hào)的不同提法[24]?？梢?jiàn)，韓東此時(shí)的詩(shī)歌本體觀是一種生命和語(yǔ)言一體同構(gòu)的本體觀。“非非”詩(shī)人楊黎后來(lái)把韓東的口號(hào)修正為“詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始”，韓東表示贊同，但新世紀(jì)后又將其修正為“詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始”導(dǎo)向“絕對(duì)、真理、超自然”[25]。在韓東的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中，超自然是指世界的起源和開(kāi)端，宇宙萬(wàn)物的根基。他認(rèn)為詩(shī)歌的敘述語(yǔ)言不只要照射事物的意義，在極限處還要照射虛無(wú)、絕對(duì)、超自然、真理，因此語(yǔ)言自身不是詩(shī)歌的最終目的，而只是照射事物的意義和超自然的手段，這就否定了他先前的語(yǔ)言本體思想，突出體現(xiàn)出他將詩(shī)與真理掛鉤的創(chuàng)作意志。當(dāng)然，韓東也強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)作者重視語(yǔ)言，重視生而為人以及超越性的真理并不矛盾，或者，應(yīng)該將這些矛盾帶入寫(xiě)作中解決”[26]。也就是說(shuō)，韓東既強(qiáng)調(diào)以生命體驗(yàn)為本，又強(qiáng)調(diào)重視語(yǔ)言，其實(shí)是說(shuō)詩(shī)人應(yīng)力求在具體復(fù)雜的實(shí)踐中做到內(nèi)心體驗(yàn)與語(yǔ)言形式的高度合一。

曾有不少研究者給韓東詩(shī)歌貼上“純?cè)姟薄翱谡Z(yǔ)詩(shī)”“抒情詩(shī)”“哲理詩(shī)”“敘述性詩(shī)歌”的標(biāo)簽，給韓東附上“口語(yǔ)詩(shī)人”“形式主義者”“抒情詩(shī)人”“哲學(xué)家詩(shī)人”的標(biāo)簽，這些都僅僅切中了其詩(shī)其人的部分特征，某種意義上遮蔽了其詩(shī)語(yǔ)的整體面貌和語(yǔ)言詩(shī)學(xué)思想的完整內(nèi)涵。因?yàn)椤岸鄻印辈攀瞧湓?shī)歌語(yǔ)言的來(lái)源、模式和分行形式的主要特征，也是其多元?jiǎng)?chuàng)作思維的生動(dòng)反映。總之，韓東的詩(shī)歌創(chuàng)作博采眾長(zhǎng)，突出體現(xiàn)了他銳意打破語(yǔ)言壁壘、文學(xué)體裁和藝術(shù)門類壁壘、詩(shī)歌寫(xiě)法壁壘等的獨(dú)尊創(chuàng)造的自由精神，韓東詩(shī)歌創(chuàng)作之路也啟示我們：在跨文化、跨學(xué)科、跨藝術(shù)和跨文體的交流與合作日漸成為一種流行趨勢(shì)的時(shí)代氛圍中，博采眾長(zhǎng)的詩(shī)歌跨界寫(xiě)作，是與詩(shī)歌系統(tǒng)內(nèi)的民族化和西化創(chuàng)作路向、詩(shī)歌系統(tǒng)外的“跨界詩(shī)歌”(1)“跨界詩(shī)歌”是詩(shī)人、戲劇家從容在2012年提出的概念，用來(lái)指把詩(shī)歌與音樂(lè)(民謠、搖滾樂(lè))、詩(shī)歌與戲劇(比如詩(shī)劇)嫁接起來(lái)的做法。其共同點(diǎn)在于都致力于將詩(shī)歌融入音樂(lè)、戲劇等別種藝術(shù)形式之中，在拓寬詩(shī)歌傳播路徑和空間的同時(shí)，也削弱了詩(shī)歌形式的獨(dú)立性。韓東詩(shī)歌的“跨界寫(xiě)作”是在保持詩(shī)歌獨(dú)立形式的前提下，將其他藝術(shù)元素引入詩(shī)中。創(chuàng)作路向迥然不同的新路向，它預(yù)示了一種可以期待的詩(shī)歌美學(xué)新前景。