[日]菅豐 著 雷婷 譯

一、日本民俗學中藝術相關討論的動態(tài)

在研究民俗類美術或工藝等藝術門類時，中國學術界一般將之歸為“民間藝術”或“民俗藝術”范疇之下進行考察，英語圈使用的是“folk art”(民俗藝術)，德國則曾設“volkskunst”(民間工藝)這一類別，相關研究在各國均十分興盛。反觀目前的日本民俗學，卻對藝術——特別是繪畫與雕刻等造型美術(包括工藝品等等)——興趣寥寥，研究上自然也止步不前。

然而，盡管眼下日本民俗學中藝術這個論題被漠然置之、進展滯后，從前卻也有過截然不同的一派氣象。事實上，在日本民俗學誕生伊始的20世紀初——更具體而言是以1920年代為中心的那段時期之內(nèi)——民俗類藝術曾被視作重要的研究課題受到矚目，引起過熱烈討論。這個時期內(nèi)日本民俗學對藝術的討論可以說具有劃時代的意義：在制度化的高蹈藝術之外，研究者們轉(zhuǎn)而關注起了植根于民俗世界的藝術。例如1910年代有井上鼎等人倡導的“農(nóng)民美術運動”、1920年代有柳田國男等人主張的“民俗藝術”、柳宗悅等人所提出的“民藝”與今和次郎等人的“考現(xiàn)學”、隨后在1930年代竹內(nèi)勝太郎又曾倡議“藝術民俗學”……像這樣，與廣義上的民俗類藝術相聯(lián)系的關鍵詞不斷新生并引發(fā)深入探討。雖然它們各自所指向的對象未必是相同的事物或活動，但均將目光投注于藝術的民眾性與日常性、乃至于民族性與傳統(tǒng)性之上。

在20世紀30年代民俗學初創(chuàng)期，柳田國男也曾對藝術表現(xiàn)出興趣，認為藝術是“有意思的研究課題”，強調(diào)相關研究能對“世界的民俗學”有所貢獻。他還以插花、庭園造景、妝容、演藝戲劇、繪畫等等為例，主張要研究“普通人”或是“無名的常民”——例如“門外漢”“并非專家的平頭百姓”又或是“剛進小學的娃娃”——的藝術活動，認為有其意義所在。(1)[日]柳田國男：《民間伝承論》，共立社，1934年，第147-152頁。即使以現(xiàn)代美術研究的視點來看，柳田的這一主張亦極具先驅(qū)意義。然而，盡管哲學家鶴見俊輔曾在上世紀50年代提出過承其思想的“限界藝術論”，這一主張本身在民俗學視野下卻被遺忘了。結(jié)果，日本民俗學雖然對傳統(tǒng)的民俗藝能與口頭文學保持了關注，卻認為藝術“不過是權(quán)宜表面的分類標簽，并無必要將之上升為包含現(xiàn)實的概念”(2)[日]小松和彥：《総説 蕓術と娯楽の民俗》，小松和彥、野本寛一編：《蕓術と娯楽の民俗》，雄山閣，1999年，第6頁。，對之長期抱著輕視的態(tài)度。這一情況到現(xiàn)在也未見改變。

然而，不需贅述Alfred Gell與Tim Ingold等人的灼見，近年來人類學關于藝術的研究日益活躍已是不爭的事實，在社會學等相鄰領域，藝術同樣成為重要的研究課題。而在日本之外的各國民俗學界，就像上文所說，則可以看到美術工藝相關的明確類別早已劃分清楚，研究也正蓬勃開展。再回頭眺望日本的藝術界，各種地區(qū)藝術節(jié)勢頭大好，現(xiàn)代美術正經(jīng)歷著“民俗學轉(zhuǎn)向”(Folkloric Turn)(3)[日]福住廉：《民俗學的転回》，《美術手帖》2017年第12月號。：不再將重心落于前衛(wèi)的概念藝術之上，而是轉(zhuǎn)而尋求“風土”“傳統(tǒng)”等原生民俗文化。對于藝術而言，民俗學的世界已經(jīng)成為不可忽視的重要課題。在這樣的學術背景之下，我們亟需在日本的現(xiàn)代民俗學研究之中復蘇藝術這一門類，將之納入研究范圍之內(nèi)。

為了復蘇民俗學視野下的藝術研究，本論文嘗試導入vernacular這個概念。vernacular是美國民俗學所熟悉的一個術語與關鍵概念，且不僅限于民俗學，許多文化乃至藝術相關的論題對其都有涉及。在當今的文化研究之中，它作為一個文化概念與極為多樣化的議題交相關聯(lián)：比如權(quán)力、近代、人種、階級，個人與集團的創(chuàng)造力，乃至于研究者的立場及政策相關問題，等等。(4)[日]小長谷英代：《〈フォーク〉からの転回―文化批判と領域史》，春風社，2017年，第28頁。正因為在實際使用過程中被賦予了極為復雜多面的含義，要將這個詞語譯成某一個特定的中文或日語詞匯就變得極為困難。本論文以vernacular這個詞語所描述的藝術門類也即vernacular藝術(vernacular art)為對象，探討對專家之外的普通人即“在野藝術家”的創(chuàng)造性、普通人在生活之中“踐行藝術”(doing art)的含義、“在野藝術家”們淺近的創(chuàng)作活動——“在野藝術”這些對象進行研究的意義，闡釋vernacular藝術研究的可能性。

二、vernacular藝術是什么？

至今，vernacular作為名詞通常被譯為“方言”“土話”“民間風格”，作為形容詞則是被譯為“白話的”“方言的”“國語的”“本國的”等等。在專業(yè)層面上，比如vernacular landscape會被譯為“鄉(xiāng)土景觀”，對vernacular architecture的翻譯則是“鄉(xiāng)土建筑”“風土建筑”或是“地方式建筑”等等。另外，民俗學中也把vernacular religion譯作“通俗宗教”。(5)彭牧：《從信仰到信：美國民俗學的民間宗教研究》，《民俗研究》2011年第1期。如上述所示，文化論中所涉及的vernacular這個詞語有著極為多樣的含義，很難轉(zhuǎn)譯為某個單獨詞匯。無論使用哪個漢字，都無法在單個詞語當中完整表達出vernacular所蘊含的復雜含義。因此，本論文有意不作翻譯，而是直接使用英語詞進行表述。

在20世紀60年代將這個詞應用到文化論當中的是美國人類學者瑪格麗特·蘭蒂斯(Margaret Lantis)。她認為當時人類學所普遍使用的習慣道德(mores)、習俗(folkways)或慣習(customs)等術語概念均未臻完善，因而建議使用內(nèi)涵豐富的vernacular一詞以代之，并將其定義為“作為生活的文化”(culture-as-it-is-lived)。(6)Margaret Lantis,“Vernacular Culture”, American Anthropologist, Vol.62, No.2, 1960, pp.202-203.另外，哲學家與文明批評家伊萬·伊里奇(Ivan Illich)論述中的vernacular是在市面上買賣不了的東西，它與人們生活的自立及自存息息相關。(7)[日]イリイチ, イヴァン：《シャドウ·ワーク》，巖波書店，2006年，第73-76頁。而美國民俗學家理查德·鮑曼(Richard Bauman)所理解的vernacular一詞則包括如下內(nèi)容：經(jīng)由非正式交流而非正式教育所習得；基于生活世界(lifeworld)交流的關系性而存在；并且內(nèi)含著地方性。(8)Richard Bauman, “The Philology of the Vernacular”, Journal of Folklore Research, Vol.45, No.1, 2008, pp.32-33.

美國宗教民俗學者里奧納德·諾曼·普利米亞諾(Leonard Norman Primiano)在使用vernacular一詞時，所關注的是個體如何以私人的、創(chuàng)造的方式對生活的必要性作出適應。而以vernacular所描述的宗教即vernacular宗教，則被定義為“作為生活的宗教(religion as it is lived)，即人們所邂逅、理解、闡釋與實踐的宗教”。(9)Leonard Norman Primiano, “Vernacular Religion and the Search for Method in Religious Folklife”, Western Folklore, Vol.54, No.1, 1995, p.44.

如上所述，可以看出運用vernacular一詞的研究先例均對其本義做了發(fā)散擴展，用法是相當廣義的。從這一個詞語之中，可以解讀出包括私人、非權(quán)力、非制度、非權(quán)威、非市場、非官方、非正統(tǒng)、非精煉、非專業(yè)、非精英、非職業(yè)、非教育(自學)等等在內(nèi)的繁多含義。它們并非同時全部體現(xiàn)于vernacular一詞的個別用例之中，而是時而單獨呈現(xiàn)、時而又由其中若干含義交織組合而成。

運用vernacular一詞的研究所關注的是涵蓋了日常與非日常的普通人所生活的世界——生活世界，著眼于其中個人的各種具體行為所展現(xiàn)的苦心巧思，換句話說就是普通人的創(chuàng)造力與適應力。同時，這些研究還具有一種共性，它們均對“正統(tǒng)”“權(quán)威”“職業(yè)化”等詞語所代表的社會、政治、經(jīng)濟上的優(yōu)勢存在抱持著反對或反抗的態(tài)度。

基于這些vernacular的用例，我們也可以對這個形容詞所能夠描述的藝術——vernacular藝術——作出如下定義：私人、非權(quán)力、非制度、非權(quán)威、非市場、非官方、非正統(tǒng)、非精煉、非專業(yè)、非精英、非職業(yè)、非教育(自學)的藝術。

美國vernacular藝術研究的先驅(qū)者約翰·A·古溫豪芬(John A. Kouwenhoven)認為，vernacular風格與folk art風格兩相迥異，后者以傳統(tǒng)作為后盾，而被我們長期漠視的前者則生發(fā)自人們無意識的努力之中。這種風格或許粗野而缺乏教養(yǎng)，但卻是自立的生活者的技藝。它的意義不由古來的傳統(tǒng)所賦予，恰恰相反，是日新月異的社會結(jié)構(gòu)中流動的能量在真正支撐著它。(10)John Atlee Kouwenhoven, Made in America: the arts in modern civilization, Garden City, N.Y: Doubleday, 1948, p.15.

vernacular藝術是并不自許為“藝術家”的普通人受難以抑制的創(chuàng)作沖動所驅(qū)使而做成的藝術；是在那原本與正統(tǒng)藝術世界的制度、權(quán)力或權(quán)威無涉的世界里，自學習得藝術技能與知識的人們苦心巧思而成的藝術。通常而言，這些創(chuàng)作并不以銷售作為目的。創(chuàng)作者所求的僅僅是自我滿足，甚而有些創(chuàng)作原本就是自成目的的(autotelic)，它們是徹底私人的藝術(盡管作品或許還是會進入銷售渠道，但那是結(jié)果而非目的)。在不理解這些藝術的人眼里，它們往往會顯得樸素、土氣、粗鄙、惡俗、鄉(xiāng)氣、不成熟、不美觀，會被認作沒有價值的藝術遭到輕視，也或許無法得到正統(tǒng)藝術世界的認可。如果附會到中國民俗學的例子上來談，那么可以說它就是一直以來散落在民間藝術這一范疇之外的藝術，是不被寫入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的藝術。

倘若借用普利米亞諾的句式對vernacular藝術重新做一番定義，那么我們可以稱它是“作為生活的藝術”(arts as it is lived)(11)上文所述的蘭蒂斯將vernacular文化表述為“culture-as-it-is-lived”，而普利米亞諾同樣將vernacular宗教稱作“religion as it is lived”?！癮s it is lived”即“作為生活”一語，可以視作理解vernacular概念的一處關鍵所在。，是人們所邂逅、理解、闡釋與實踐的藝術。說到底，個人各自所做的藝術必定是vernacular藝術。它是呈現(xiàn)在普通人生活現(xiàn)場與路上的藝術，有時亦是支撐人生、充實生活的藝術，是尋回新生、填補生命的藝術。像這樣，與人之“生”密切相關的藝術便是vernacular藝術。

vernacular藝術的范疇與美術界已確立劃分的一些藝術種類有許多重合之處：比如自學藝術(self-taught art)、通常由殘障人士作為行為主體的澀藝術(art brut，也被譯為原生藝術、粗藝術)、以及由前者的英譯名詞而發(fā)展出來的域外藝術(outsider art，也被譯為局外人藝術、界外藝術、外藝術、非主流藝術)等等。從美國vernacular藝術研究的先例可以看到，在風格到手法包括作者屬性等方面，它們都與域外藝術或自學藝術幾無區(qū)別。(12)Paul Arnett and William S. Arnett (eds.), Souls Grown Deep, African American Vernacular Art of the South Vol.1, Atlanta: Tinwood Books, 2000, pp.1-544.此外，vernacular藝術也與大眾藝術(popular art)、原始藝術(primitive art)、稚拙藝術(naive art)、幻想藝術(visionary art)，包括原有的民俗藝術(folk art)這些藝術類別有所重疊。

不過，筆者并無意借著vernacular藝術一詞來對上述各類別做進一步細分，也無意憑此開創(chuàng)一個新的藝術類別。筆者所期望的，是在這樣的藝術之中讀出隱約可見的眾人之“生”，讀出支撐這種“生”的力量——vernacularity。無論是既往作為域外藝術與民俗藝術被論及的藝術，還是在中國被視作民間藝術的傳統(tǒng)文化——如剪紙和年畫，只要能在其中發(fā)現(xiàn)支撐人之“生”的力量，便可以將其作為vernacular藝術來研究。

天才卓出且萬眾景仰的藝術家、被當作“怪人”看待的創(chuàng)作者、又或是非裔美國人及殘障人士這樣的少數(shù)群體，他們都是被社會“烙印”“歧視”或“排擠”的存在。而vernacular藝術這個概念可以幫助我們將研究范圍進一步擴張開來，將市井之中、聚光燈之外的普通人在柴米油鹽的日常生活中所進行的創(chuàng)作也同時納為考察對象。

實際上，正統(tǒng)的藝術世界也正在發(fā)生變化，曾被目為異端而受欺凌歧視的人們所創(chuàng)作的澀藝術與域外藝術，正逐漸被吸收進入藝術世界的內(nèi)圍，其價值也日益得到市場認同。倒是普通人的平凡作品及其制作行為尚未得到重視，仍經(jīng)受著鄙棄。經(jīng)由對vernacular這個概念的起用，民俗學能夠拓寬視野，不僅僅關注與傳統(tǒng)密不可分的民俗藝術或民間藝術，也可進一步涵蓋到普通人在不為傳統(tǒng)所束縛的“當下”生活中的創(chuàng)作活動。

文化人類學家今福龍?zhí)J為，vernacular藝術是一種戰(zhàn)略性的概念，援用這一概念乃是為了以新視點捕捉既往藝術范疇所無法囊括的民眾日常造型實踐。今福還做出了以下富有見解的論述：“與傳統(tǒng)互不相容、具變動性的非正統(tǒng)藝術正陸續(xù)誕生，面對著這般洋溢充沛能量的現(xiàn)場，我們要憑著vernacular這個詞去尋覓、去發(fā)現(xiàn)我們迄今都視若等閑的‘普通人’(ordinary people)或‘日常所在’(common place)之中所潛藏的文化力量。”(13)[日]今福龍?zhí)骸顶欹`ル主義》，青土社，1991年，第158頁。

今福所說的日常所在即common place，是與意為“司空見慣 ”“平庸 ”“平凡”的commonplace一詞相通的。這個詞語一般很少以褒義出現(xiàn)。然而，借著vernacular這個戰(zhàn)略性的概念，乍看之下“司空見慣”“平庸”“平凡”的性質(zhì)亦可作褒義解，而對于具有此類性質(zhì)的藝術，深藏其中不顯山不露水的特殊意義與價值也能夠得到解讀。

接下來，筆者想要通過兩例具體的vernacular藝術，解讀出深藏在藝術中的“生”之故事。首先介紹的，是一位老人所砌起的花墻。

三、“記憶中的物事”——vernacular藝術之花墻

在山東省農(nóng)村的一處民宅內(nèi)，有著一堵小小的花墻。那不過是平平無奇的一堵磚墻，高寬約1米有余，厚約20厘米，由20余層青磚壘砌而成。墻造得十分樸質(zhì)，有些地方磚塊已將要剝落，仿佛稍用些力便能推倒，恐怕很難在其中尋出什么美學上的價值來。這司空見慣的建筑物大概引不起古建筑等方面專家的興趣；可是，對于關注vernacular價值的民俗學者而言，它卻堪稱是不能忽視的杰作。

建造這堵墻的是居住在此的一位老人，他現(xiàn)年80有余，起意要造這么一堵花墻是尚處不惑之年時候的事。當時，村廟里的祠堂被拆毀，棄下了許多廢舊建材。其他村民都沒當一回事，唯有他將這些磚瓦搬回家去，想著可以將它們“轉(zhuǎn)用”來造一堵花墻。曾經(jīng)營造出宗教空間的這些磚瓦，一朝失去了價值，原本只能等待化為塵土的命運，可是，因老人當年起了這個廢物利用的念頭，它們卻重獲新生，成為農(nóng)家小院里一堵花墻的一部分。

這位老人原本也并不是建造花墻的行家里手，沒有特別學習過相關建筑技術，他的設計與做法都是自學而來，獨此一家。同時，他著手建造花墻也并非出于什么明確的意圖或目的。在當時，對他的一家子來說，砌這么一堵墻既不緊要也不必須。然而不知為什么，他就是想要把它造出來。

據(jù)說，盡管他的母親默許了這有些異想天開的做法，他妻子卻是持反對意見的，近鄰們更是對此了無興趣。而他還是獨個兒默默地將那些廢舊建材運回了家，著手將它們漸漸地堆壘了起來。他的生活原本距離“造墻”這門藝術頗遠，最后砌起的這堵墻，自然也并沒有精美得能令觀賞者嘆為觀止。墻砌得固然是相當完整，但并沒有用上什么特別的技巧，可以說只是比一般人閑暇當興趣做做的手工活兒稍有進步罷了。然而話雖如此，墻的做工卻絲毫也不隨便。盡管只是業(yè)余水準，他卻也把這業(yè)余水準的技能和巧思發(fā)揮到了極致，其心血處處可見。例如花墻上方以瓦片砌就傳統(tǒng)的銅錢紋圖案，在其下則是用磚壘出了錯落的透窗花樣。雖然這些設計在一般民宅的墻上也很常見，對技巧要求并不太高，然而他盡力發(fā)揮了自己所有的技能，其中投注的苦心巧思可見一斑。

花墻一側(cè)原挨著一處種了石榴樹的花壇，花墻砌起來之后，便與這石榴樹及側(cè)面背后的房屋共同圍出了一片約2平方米的小小空間。勞作之余，特別是夏天日暮時分，他喜歡在這兒放把椅子坐著，啜飲茉莉花茶或是本地白酒，東西雖然便宜，卻是浮生一樂。因附近采礦業(yè)發(fā)達，這兒的村子也經(jīng)歷了某種程度的都市化，過程中自然也傳開了各種“享受”的生活方式——然而他卻不是單單在模仿這些。他所重溫并使之成真的，是一名傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳子弟撫今追昔時心中浮現(xiàn)的少爺生活的夢想——“少爺夢”(14)張士閃：《父親的花墻：兼論“有溫度的田野”》，山東大學《“有溫度的田野”學術工作坊第二期·中國禮俗傳統(tǒng)與當代鄉(xiāng)村振興論壇·會議手冊》，2019年6月，第17頁。。這處空間，是他懷思少年時光的空間，是實現(xiàn)理想之夢的空間?；▔Ω舫龅倪@一角聯(lián)結(jié)著他的記憶和夢想，對他“個人”有著極為特殊的意義。也許早在還沒有接觸到那些廢舊建材之前，他便已期望著有朝一日能夠?qū)崿F(xiàn)這個夢想；又或許正是因為有緣得到了那些材料，才催生了他心底的這個愿望。這一點雖然并無定論，但毫無疑問的是，這堵花墻中所蘊含的，是唯有他一人才能理解的記憶，是唯有他一人才真正珍重的“屬于個人的價值”。

這是目不可見、捉摸不著的無形(intangible)價值，是不可計數(shù)的(uncountable)價值，是無從替代的(irreplaceable)價值。因此，從花墻前走過也好，瞧著那堵花墻也好，單單如此無法理解老人的情思與夢想。若想要理解它們，需用上共情的方法，進入那位老人的經(jīng)歷之中感受自己、體驗自己、也理解自己。

將花墻蘊含的意義與價值理解并發(fā)掘出來的，不是別人，正是這位老人的公子。(15)這位老人的公子不是旁人，正是山東大學的張士閃教授。衷心感謝張教授向本文作者詳細解說了老人制作花墻的來龍去脈。在高等學府里專業(yè)指導民俗學的這位大學教授，起先想必是純粹出于學術動機而在自己的故鄉(xiāng)開始了田野考察。然而，在他那“有溫度的田野”考察之中，父親過去平凡的創(chuàng)作活動及其藝術作品漸漸進入他的視線，引起他與造就這“作品”的父親之間的共情，從而理解了蘊含“作品”之中的意義與價值。

當初這花墻的意義與價值一度除了作者之外不為人知，現(xiàn)在則有他的一個兒子來共享了。也許以此為契機，老人的妻子與其他兒子們也會逐漸理解這些意義與價值。又或許在未來某一刻，這堵花墻會成為維系家人對這位老人記憶的存在，又或者會在家人心頭締造出與老人所見夢想不同的全新價值來。那么，被賦予全新價值的這堵墻，想必也會成為對老人一家而言不可替代的重要事物吧。

美國民俗學者芭芭拉·基爾森布拉特-基姆布拉特(Barbara Kirshenblatt-Gimblett)將這類埋藏個人記憶或個人生活故事(life history)的創(chuàng)作物稱為“記憶物品”(memory objects)，主張對其展開研究的必要性?；鶢柹祭?基姆布拉特對“記憶物品”的闡述如下：

有些人創(chuàng)作記憶物品，是為了將自己內(nèi)在的意象實體化，更是為了通過這些來重溫自己早年的經(jīng)歷。紀念品(souvenirs)是前瞻性的，是為了在將來還能尋回記憶而預先保存起來的；而記憶物品則是回溯性的，它們誕生之時，從中所展露的那些事情已經(jīng)過去很久了。(16)Barbara Kirshenblatt-Gimblett, “Objects of Memory: Material Culture as Life Review”, in Elliott Oring (ed.) Folk Groups and Folklore Genres: A Reader, Logan: Utah State University Press, 1985, p.331.

如果借用上述文字，那么可以說這位造花墻的老人是通過花墻將自己內(nèi)在的意象實體化，并以此重溫了自己早年的經(jīng)歷。他砌的這堵墻并非紀念碑或紀念品，最先建造它不是為了要在未來尋回記憶。老人以此追憶往昔，家人也以此追憶他的往昔生活，正是這些追憶才造就了這記他所憶的“記憶物品”。建造伊始，想必誰也沒有當這堵平平無奇的花墻是一件“記憶物品”吧。是在喚起老人與家人回溯的記憶的那一刻，它才偶然成為了“記憶物品”的。我們可以稱這位老人是非專業(yè)的創(chuàng)作者，也即“在野藝術家”或“在野建筑家”。vernacular概念正可以幫助我們開創(chuàng)一種全新視角，讓這些一直以來被視若無睹的對象得到關注。若從這種vernacular的視點來看，蘊藏了老人的人生，又投影著老人生命的歷史、記憶、回想與經(jīng)歷的這堵花墻毫無疑問堪稱“杰作”。從這堵花墻上，我們不僅僅能理解老人的個人歷史，亦能理解他所生活經(jīng)歷的那一段近代歷史。

四、鐵窗后的藝術——vernacular藝術折紙

平凡無奇的vernacular藝術卻未必都誕生于日常場景之下，有時也會為非日常所造就。無論日常抑或是非日常，在人們所生存的這個世界之中，林林總總的事物都可能隨時隨地成為生發(fā)出vernacular藝術的契機。即便是戰(zhàn)爭、災害、饑餓、貧困、歧視、監(jiān)禁、拘留等等非日常的時空場景，只要它仍屬人們生存著的世界的一角，vernacular藝術便可能在那里萌發(fā)新芽。甚至可以說，這樣支配著非日常生活世界的“局限”狀況，反倒會成為催生出vernacular藝術的一種巨大契機。自然，對人們而言，這種局限狀況意味著不幸與苦難。在這不意陷入的束縛與逼仄的困境之中，是vernacular藝術支撐他們的人生、充實他們的生活，為他們尋回新生，填補生命，其效果是不可小覷的。

產(chǎn)生于美國的金色冒險號折紙(Golden Venture Folding)就是這樣一種與人們的“生”緊密相連的vernacular藝術。它也被稱作中國折紙(中國摺紙、Chinese Paper Folding)或是3D折紙(3D Origami)，屬于一種組裝式折紙工藝，以折成楔狀三角形的紙塊作為零件，將它們一一拼插組裝起來，形成某種物體形狀。(17)關于這種折紙的基本資訊均得自多蘿西·諾伊斯于2011年在日本現(xiàn)代民俗學會所做的演講。而諾伊斯的信息又是從公共民俗學者威廉·韋斯特曼(William Westerman)處所獲。根據(jù)所制作品的大小與復雜程度，所需零件數(shù)也大相迥異，有許多作品使用零件達到數(shù)百個，組合起來能夠形成天鵝或菠蘿這樣精巧的立體形象。

這種折紙源于中國，以某一事件為契機傳到了美國，并引起了極大的反響。美國民俗學者多蘿西·諾伊斯(Dorothy Noyes)認為，圍繞這金色冒險號折紙所發(fā)生的一系列事件“顯示出vernacular式的創(chuàng)造性是如何在小宇宙里發(fā)揮作用的”(18)[日]ノイズ，ドロシー：《伝統(tǒng)のプロセスにおける拘束性と自由》，現(xiàn)代民俗學會，《現(xiàn)代民俗學研究》，第3號，2011年，第10頁。，這種vernacular藝術的內(nèi)部動力值得引起關注。

1993年，一艘名為金色冒險號的貨輪在美國紐約附近的大西洋海面上觸礁了。船上共載有286名乘客，他們試圖就此登上美國海岸，可是其中10人不幸溺死，而幸存者們也被美國移民局拘捕，收容進一處拘留所內(nèi)。他們所提出的難民申請遭到了拒絕，在法院進一步審理之前，他們被迫于拘留所的鐵窗后度過了漫長的光陰。

拘留所里的日子令人心慌又百無聊賴，為消磨時間，其中一人就用手邊的紙片組裝折出了一只鳥兒。這折紙手法是他在中國時學會的。其他被拘者見此，為了解悶，也就試著照他的樣子折起紙來。這單純是為了自娛自樂，不過是閑來打發(fā)時間的消遣而已。然而，這些不會英語的被拘者們此后很快發(fā)現(xiàn)，自己做的折紙作品可以充當與拘留所看守交流的媒介。不僅如此，他們也可以將這些作品當成禮物贈送給那些掌握他們命運的律師們。然而，在各方面都受局限的拘留所里很難找到合乎制作需要的材料。為此，他們請求拘留所方面分派了一些廢紙給他們，同時，被拘者們自己也在制作中費了不少心思。

(他們自學而做成的鳥兒——引用者注)翅膀和尾巴都用折紙做，身體則是用衛(wèi)生紙糊出來的。做籠子就用不上折紙，而是把紙卷成卷來做，最后給籠子加上能開閉的門，這就完成了?！藗儗W會了用塑料勺子給衛(wèi)生紙糊的作品增添質(zhì)感，學會雕琢鷹翼上的羽毛……速食杯面包裝的厚紙相當結(jié)實，因此可以用來制作寶塔或塔樓這樣的大型作品。雜志上釘著的訂閱單相當堅硬，他們就用那邊緣來切割紙，因為剪刀是不許用的。(19)[日]ノイズ，ドロシー：《伝統(tǒng)のプロセスにおける拘束性と自由》，現(xiàn)代民俗學會，《現(xiàn)代民俗學研究》，第3號，2011年，第9頁。

衛(wèi)生紙、塑料勺子、速食杯面包裝的厚紙……這各種材料都被“轉(zhuǎn)用”，其原本的用途改頭換面派上了新的用場。這可以說是苦心巧思的結(jié)晶。中國折紙的傳統(tǒng)知識在拘留這一特殊情境里被應用到了特殊的材料上。由于材料窘迫缺乏，他們遇到了很大的困難，而又正是在應付這困難的過程里萌生出了傳統(tǒng)折紙中看不到的全新形態(tài)。這些折紙煥發(fā)著美與象征性的價值，它們生長的源泉是由煩悶與頹折引發(fā)的玩心。(20)[日]ノイズ，ドロシー：《伝統(tǒng)のプロセスにおける拘束性と自由》，現(xiàn)代民俗學會，《現(xiàn)代民俗學研究》，第3號，2011年，第10頁。

1993到1996年之間，以12名主要作者為中心，這些被拘者竟制作出了多達1萬件作品。有趣的是，這些作品在此后被置于社會、政治、經(jīng)濟等種種局面之下，產(chǎn)生了預想不到的變異。在拘留所里，折紙是他們的游戲和樂趣，是解悶的手段，是與看守和律師交流的渠道，也是力所能及的禮物；然而除此之外，折紙更成為了幫助他們發(fā)聲的工具，向外部社會陳訴著他們的存在。

擁護他們的社會活動家、公共民俗學者與律師們看到了這折紙當中所蘊含的訊息與藝術性，在他們看來，那籠中鳥正可以視作是身陷囹圄的作者們的寫照。他們在支援活動里將這種藝術表達為崇高自由價值的象征。而經(jīng)由電視節(jié)目、電影、博物館展覽等等媒介，這種表述面向社會傳播了開來。銷售折紙所得的資金也填補了他們的訴訟費用。最后，盡管人數(shù)極少，但還是有5名金色冒險號折紙的主要作家被承認為具有非凡才能的“藝術家”，獲得了綠卡。不止如此，1997年，有人將2件折紙作品送到了時任美國總統(tǒng)克林頓手上，以此為契機，當時仍在押的人們也全部得到了釋放。他們得到了單次就業(yè)許可，盡管仍然處于極不穩(wěn)定的立場，但至少是成功走出鐵窗，重獲了自由。(21)[日]ノイズ，ドロシー：《伝統(tǒng)のプロセスにおける拘束性と自由》，現(xiàn)代民俗學會，《現(xiàn)代民俗學研究》，第3號，2011年，第10-11頁。

抵達美國后，這些人們所面臨的生活前景迷霧重重，而入國審查又是長路漫漫，鐵窗后的拘留生活不知何時是個盡頭。在這樣欠乏、不滿足、充滿束縛而不自由的局限狀態(tài)之中，有人偶然地制作起了金色冒險號折紙：最開始他不過是自己打發(fā)時間，卻又被度送著苦悶鐵窗生活的其他人偶然地共享，漸漸在這個群體當中流行起來。在故鄉(xiāng)中國，折紙原本是隨處可見的一種平凡民俗，人們在日常生活里無意識地學會了折紙，現(xiàn)在又因苦中作樂而無意識地將它重拾。當時誰也不曾抱著什么明確目的或意圖，一切在偶然之下自然而然地發(fā)生了。作者們自發(fā)地進行著小小的彼此競爭，享受著制作的過程，發(fā)揮出了無與倫比的創(chuàng)造性。

拘留所鐵窗之后那個非日常世界之中，藝術仍然幫助人們活出了自己的生活世界，這正是意義之所在。這樣被嚴格限制的狀況之下，他們創(chuàng)造并享受著自己的vernacular藝術，這藝術支撐了他們的人生、以快樂充實了他們的生活，為他們重新尋回了活著的感覺，填補了生命空白的時間。隨著這種vernacular藝術偶爾為鐵窗外的人群所承認，被賦予了社會價值，它最終變異并升華成為了“鐵窗后的藝術”(Art from Behind Bars)(22)Sandra Cheng, “Silent Protest and the Art of Paper Folding: The Golden Venture Paper Sculptures at the Museum of Chinese in America”, in Cynthia Fowler (ed.) Locating American Art: Finding Art’s Meaning in Museums, Colonial Period to the Present, Burlington: Ashgate Publishing, 2016, p.244.。

只有區(qū)區(qū)數(shù)人被釋放后仍在繼續(xù)制作、銷售這種藝術作品，就連他們也在2、3年之后都陸續(xù)淡出了。這次事件內(nèi)的金色冒險號折紙未滿十年便告夭折?？墒?，這一vernacular藝術本身的壽命卻要長得多。當年創(chuàng)制出金色冒險號折紙的人們已經(jīng)不再需要這種藝術，卻有其他人接受并延續(xù)了它。如今，金色冒險號折紙風行世界，出版了許多技法教學書籍，網(wǎng)絡上也流傳著各種相關資訊。(23)[日]ノイズ，ドロシー：《伝統(tǒng)のプロセスにおける拘束性と自由》，現(xiàn)代民俗學會，《現(xiàn)代民俗學研究》，第3號，2011年，第11頁。現(xiàn)在這種藝術已與原本的金色冒險號事件割裂開來，作為一種固定的折紙風格類別而受到人們的喜愛。

想必金色冒險號折紙今后也會繼續(xù)傳承下去吧。盡管現(xiàn)在的作品有了諸多新式設計與主題，形態(tài)也變得五光十色，但萬變不離其宗，拼插三角形零件這一基本式樣仍是沿襲自當年。只是材料與技法盡管相同，這藝術中所蘊含的意義與價值卻已與當初大相徑庭。在局限狀況之下，折紙這一傳統(tǒng)的民俗藝術(或民間藝術)vernacular化(vernacularize)成為了vernacular藝術。而后這一vernacular藝術又在社會中傳播開來，進一步變?yōu)榱耸苌鐣J同的藝術。

對那些作者而言，當初在國內(nèi)所做的傳統(tǒng)折紙與鐵窗后制作的金色冒險號折紙，它們兩者的意義一定大不相同。而鐵窗后制作的金色冒險號折紙與歐洲愛好者們閑來所做的金色冒險號折紙，它們的意義也是天差地別。在此后的傳承過程之中，這一vernacular價值想必還會不斷地經(jīng)歷變異吧。

自然，現(xiàn)在全世界愛好金色冒險號折紙的人們可能也從中獲得了vernacular價值。但這必定與當年那些作者所獲得的價值截然不同。若要完全理解vernacular的意義與價值，則必須將其置于藝術與其承載者原本身處的特定語境之中解讀方可。反過來說，vernacular藝術正是鮮明地反映了其承載者身處的情境及其在這種情境之下的生存方式。

五、結(jié) 語

無論是山東老人轉(zhuǎn)用廢舊材料所砌的花墻，還是美國的鐵窗之后轉(zhuǎn)用廢品而做出的折紙作品，它們都植根于中國的傳統(tǒng)，與中國文化一脈相承。然而這些“藝術家”——普通人——卻并非是追求傳統(tǒng)的意義與價值才做出了這樣的作品。不，他們甚至并未意識到傳統(tǒng)的存在。這樣一來，在拘泥于傳統(tǒng)這一“本質(zhì)”與藝術的歷史性的研究者們的眼中，這些藝術也就算不上是研究的良材。而對于拘泥于審美價值的研究者們而言，花墻與折紙這樣的“物件”也同樣缺乏價值。在民俗學中采用vernacular藝術這一視點時，藝術本身并不是真正需要我們考察的對象。值得考察的是藝術背后人們千姿百態(tài)的生活形象與方式，是他們別具特征的人生觀與人性，這些都是極好的研究材料。另外，將“藝術家”的個人史與其生活社會的當代史加以描述，從中亦能生長出研究的良材。對民俗學的vernacular藝術研究而言，“藝術家”在生之歷程中灌注到作品里的個人獨屬的特殊意義、價值與故事較作品本身更值得探究和思索。

老人砌的花墻、鐵窗后的折紙，這些籍籍無名的業(yè)余者隨手做出的“作品”價值通常無法受到普遍認可，因此也就不得賞識，無人問津。在現(xiàn)代社會頗受追捧的UNESCO(聯(lián)合國教科文組織)的世界遺產(chǎn)之類的標準關心“突出的普遍價值”(outstanding universal value)，這樣的價值才會引起世間的矚目、學者的興趣與來自公共機構(gòu)的保護。但是眾所周知，“突出的普遍價值”這一思路一方面存在評價標準不固定的問題，另一方面也與現(xiàn)代思潮所重視的文化多樣性這一觀點相抵觸，其后UNESCO自身也對之進行了反省。結(jié)果，推行較世界遺產(chǎn)為遲的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護活動過程之中，“突出的普遍價值”便不再被列為標準。

對于尊重民眾多樣化的文化實踐并以之為研究對象的民俗學而言，“突出的普遍價值”幾乎沒有任何意義。如老人的花墻那樣不具突出價值或普遍價值的造物在人類的生活世界中俯拾皆是，但即使沒有突出的普遍價值，它們卻依然有自己的價值。它們有著普通凡常平平無奇的價值，又有著屬于個人的獨特價值。有時候，它是如金色冒險號折紙那樣由某個有一定共性的集團所共享的價值，有時候則是只有極少數(shù)人能夠意識到的價值。極端而言，甚至可能是僅有獨自一人能夠理解的價值。它們固然無法被列為“世界級”“國家級”的文化遺產(chǎn)，但卻可能是某個家庭的“家庭級文化遺產(chǎn)”，或是某個人自己的“個人級文化遺產(chǎn)”，是無可替代的重要存在。對于這些平凡生活中不突出亦不普遍、飽受忽視的“家庭級文化遺產(chǎn)”與“個人級文化遺產(chǎn)”的價值，我們民俗學研究是應當要重視的。

不，對于vernacular藝術的論題而言，連這“遺產(chǎn)”的概念都不需要吧。vernacular藝術并不是因繼往開來才有價值的。它支撐著——或曾支撐過，又或者未來將會支撐——這些活在當下、此處的人們之“生”，這才是其珍貴之處。

本文并無意主張民俗學放棄研究以傳統(tǒng)為支柱的民間藝術。只不過，借著vernacular藝術研究可以達成民俗學相關藝術研究的轉(zhuǎn)向，這樣一來，即便是乍看之下僅憑“傳統(tǒng)”的惰性持續(xù)著的民俗里，也能閃耀出活在當下的人們之“生”來。

“并非一切vernacular之物都是民俗，但一切民俗都屬于vernacular?！?24)Martha C. Sims and Martine Stephens, Living Folklore: Introduction to the Study of People and their Traditions. Logan: Utah State University Press, 2005, p.7.