孫繼黃 （中國(guó)藝術(shù)研究院）

“騎墻派”三個(gè)字，聽起來似乎就帶著一絲貶義的意味，人們常把那些立場(chǎng)不堅(jiān)定的人稱為“騎墻派”，他們處事往往猶豫不決或者兩邊討好?？墒枪P者在這篇文章里提到的“騎墻派”并非此意，而是僅僅從字面意出發(fā)，看看舞蹈界中那些跨立在不同風(fēng)格、不同舞種之間的舞蹈家們。

說起近年來舞蹈屆的“騎墻派”，筆者想到了年齡比較小的華宵一，她是古典舞領(lǐng)域“青年舞蹈家”。在很多人心中，她就是兩千多年前漢代女子羅敷的化身，“細(xì)綺為裙陌上采桑、蹁躚舞姿亭亭玉立”。她也是一位紅唇癡心女的代表，“閨中少婦多思愁、輾轉(zhuǎn)騰挪皆有情”。這個(gè)以《羅敷行》一戰(zhàn)成名的女孩憑借之后的《水月洛神》、《戈壁青春》等經(jīng)典舞蹈，成為了今天人們口中的“古典舞青年舞蹈家”，說她是古典舞界的個(gè)中翹楚絕不是恭維之詞。

就在人們已經(jīng)默然認(rèn)可華宵一在古典舞領(lǐng)域所取得的成就時(shí)，她卻出人意料地選擇了另一條更加現(xiàn)代化的道路，就像當(dāng)年的羅敷出人意料地“懟”了使君一樣，華宵一也不按常理出牌，推翻了自己的人設(shè)。2017年10月，華宵一帶著她傾心準(zhǔn)備的《一刻》盛宴，在北京保利劇院請(qǐng)觀眾品味她“古典——現(xiàn)代”的跨界大菜，筆者便從其中品出了一些復(fù)雜的滋味。

創(chuàng)新立足于現(xiàn)代

早在華宵一之前，就有一些優(yōu)秀青年舞蹈演員開始嘗試突破自己在古典舞領(lǐng)域取得的成就，帶著自己的思維和身體步入現(xiàn)代舞的發(fā)展中，并且做出了一定的成績(jī)，她們算是較早一批跨立在古典舞與現(xiàn)代舞之間的“騎墻派”，比如王亞彬。但凡是和舞蹈打過交道的人，幾乎沒有人不知道她的古典舞經(jīng)典作品《扇舞丹青》。除卻舞蹈專業(yè)的觀眾外，絕大多數(shù)的普通觀眾對(duì)她的熟知主要是通過電視劇的媒介，《鄉(xiāng)村愛情》中的“王小蒙”、《推拿》中的“金嫣”，這些角色的成功塑造是王亞彬從舞蹈跨向影視之路的最好證明。但是王亞彬并沒有囿于第一次轉(zhuǎn)型帶來的明星光環(huán)和經(jīng)濟(jì)效益中，她依舊選擇回歸較為小眾的專業(yè)舞蹈藝術(shù)，只不過這一次，她開始用現(xiàn)代舞的方式找自己的路，于是有了我們今天看到的“亞彬和她的朋友們”這個(gè)品牌一系列的精彩演出。

還比如唐詩逸。從《碧雨幽蘭》摘得“桃李杯”古典舞少年組金獎(jiǎng)到《鄉(xiāng)愁無邊》拿下古典舞青年組的金獎(jiǎng)，一路披荊斬棘的唐詩逸一步一步奠定了自己在古典舞表演領(lǐng)域的翹楚地位。在《大夢(mèng)敦煌》中她用出色的表演牢固確立了其女一號(hào)的位置，因此也有了“鐵打的月牙”這一稱號(hào)，人們通過這個(gè)作品看到了蘊(yùn)藏在唐詩逸身體中那個(gè)出色的民族舞表演者的身影。在近幾年火熱的電視節(jié)目《武林爭(zhēng)霸》中她更是用爵士舞《博物館之夜》、倫巴《秋》，以及現(xiàn)代舞《我的愛》、《魔鏡》和《天空》等作品展現(xiàn)了這個(gè)優(yōu)秀舞者身體的多種可能性以及不斷想要突破自我的創(chuàng)新性。所以當(dāng)唐詩逸推出了一臺(tái)她參與編創(chuàng)并領(lǐng)銜主演的作品《唐詩逸舞》時(shí)，觀眾也就不會(huì)為她這次用現(xiàn)代對(duì)話傳統(tǒng)的行為感到詫異，而是對(duì)她在不斷突破不斷探索的實(shí)踐中交出的這份作業(yè)表示贊許和認(rèn)可。

因此當(dāng)華宵一選擇大膽地沖出古典舞身體，探尋新的現(xiàn)代舞表達(dá)方式時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)報(bào)以同樣贊許的態(tài)度去支持她去認(rèn)可她。因?yàn)閯?chuàng)新乃是藝術(shù)發(fā)展的活水，創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在藝術(shù)作品中，也體現(xiàn)在藝術(shù)家不斷超越他人與不斷超越自我的內(nèi)在革新中。前有齊白石先生的“衰年變法”如蛹化蝶，變出了一個(gè)前無古人的新天地；今有青年舞蹈家前赴后繼地突破自己所熟悉的身體語言，她們?cè)诓粩嗤貙捵陨硪曈虻耐瑫r(shí)也為舞蹈藝術(shù)注入了發(fā)展所需的創(chuàng)新力和生命力。華宵一作為古典舞表演領(lǐng)域的佼佼者敢于去突破自己的既有人設(shè)，敢于從不斷演繹的既定模式中走出來，足以證明她是有膽識(shí)有勇氣的。她塑造過美麗智慧的羅敷，但她不是羅敷，她是華宵一；她表現(xiàn)過思怨癡情的閨中女，但她不是閨中女，她是華宵一。在舞臺(tái)上的這一刻，她沒有去演別人，“她”就是她，“她”是一個(gè)有華宵一態(tài)度的角色，她就是有角色思維的華宵一。這一刻，這個(gè)具有勇氣的青年舞者值得我們?yōu)樗c(diǎn)贊。

發(fā)展扎根在古典

在肯定華宵一于《一刻》中表現(xiàn)出的從古典舞跨向現(xiàn)代舞，從他人轉(zhuǎn)向自我的巨大勇氣的同時(shí)，筆者內(nèi)心也有一些困惑，即中國(guó)古典舞留給舞者的發(fā)展空間真的就如此狹小嗎？以至于今天有越來越多的古典舞科班出身的優(yōu)秀舞者選擇跨界去現(xiàn)代舞中解放身體、尋找自我，選擇邁上古典舞與現(xiàn)代舞之間的“院墻”。于是筆者仔細(xì)梳理了幾個(gè)有代表性的跨界舞者的發(fā)展之路，伴隨著對(duì)“古典——現(xiàn)代”這一轉(zhuǎn)換過程的深入理解，原本的困惑也逐漸清晰起來。

古典舞訓(xùn)練是基礎(chǔ)：古典舞的跨界舞者們?cè)谡娇缛氍F(xiàn)代舞領(lǐng)域之前就曾長(zhǎng)期接受著專業(yè)的古典舞訓(xùn)練，其中以王亞彬、唐詩逸和華宵一為代表的優(yōu)秀舞者更是將古典舞“十年磨一韻”的功力融匯在骨子里。王亞彬本人也說：“古典舞對(duì)于演員的訓(xùn)練是非常全面的，而且它可以很大程度地解決彈跳力、柔軟度以及其他方面演員身體的運(yùn)動(dòng)能力問題。如果再借鑒現(xiàn)代舞的一些方法的話，這個(gè)演員的可能性就無限大了。”古典舞在塑造演員的身體時(shí)使其既有能力又不失細(xì)膩。人們常說古典舞的訓(xùn)練過于束縛人、過于控制人的身體，然而舞蹈本身就在于舞者對(duì)身體的絕對(duì)控制，控制的越好，身體的可能性就越大。古典舞訓(xùn)練就是要賦予舞者這種控制力的同時(shí)還要使其有暢若流水般的氣息和韻律。因此，無論是王亞彬、唐詩逸還是華宵一，觀眾都能看到這些舞者具有的對(duì)動(dòng)作獨(dú)特的敏感度和成熟的表現(xiàn)力，這是這些古典舞跨界舞者的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)所在。

古典文化是源頭：滲透在古典舞訓(xùn)練中的中國(guó)傳統(tǒng)文化常常起著潤(rùn)物細(xì)無聲的作用，它使這些古典舞專業(yè)出身的舞者骨子里流淌著古典精神的血液，因此觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)這些跨界舞者的創(chuàng)作有很大一部分是上是植根于傳統(tǒng)文化的，具有內(nèi)發(fā)而外顯的風(fēng)骨與氣韻?！短圃娨菸琛分刑圃娨萦锰圃姷囊饩匙鳛楸憩F(xiàn)的背景，但是她沒有限制于陳舊刻板如塑料花般的“古風(fēng)”中，而是用新的肢體語言方式去探索傳統(tǒng)文學(xué)的文化價(jià)值。這種文化價(jià)值背后蘊(yùn)藏的傳統(tǒng)藝術(shù)心靈，就使《唐詩逸舞》這個(gè)作品多了一份歷史的莊重和傳統(tǒng)的厚度，這在今天過于求新求奇的現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作中絕屬一股清流。王亞彬的《青衣》亦是如此。

總的說來，古典舞訓(xùn)練下的語言能力與古典舞背后的文化意蘊(yùn)，讓“古典——現(xiàn)代”的跨界舞者們對(duì)傳統(tǒng)有一種自然而然的親屬感，這種親屬感終會(huì)化作一股無形的支撐力，伴隨她們?cè)诓粩嗫缭降牡缆飞戏€(wěn)步前行。

追問與希冀

王亞彬、唐詩逸、華宵一，她們都是站立在古典舞與現(xiàn)代舞之間的一批人，她們騎立在區(qū)分不同舞種、代表不同文化的那堵墻上。只不過她們這種騎墻行為不是為了旗幟鮮明地隔絕“現(xiàn)代”與“古典”，反而是為了打破隔絕在現(xiàn)代舞與古典舞之間的那堵墻，并將二者融會(huì)貫通于自身的藝術(shù)風(fēng)格中。正如前文提到的，創(chuàng)新立足于現(xiàn)代，發(fā)展扎根在古典，取各家之精華集于自身，這對(duì)于舞蹈家來說未嘗不是一件好事，應(yīng)當(dāng)值得被鼓勵(lì)。

不過在肯定與鼓勵(lì)這些舞者的跨界行為之余，我們也不能忽視古典舞在當(dāng)下的發(fā)展境遇中所面臨的一個(gè)問題：如果作為舞蹈發(fā)展重要載體的優(yōu)秀舞者都想去跳現(xiàn)代舞、要踏入現(xiàn)代舞圈，那傳統(tǒng)的古典舞又該交給誰來發(fā)展呢？雖然對(duì)于演員的個(gè)體發(fā)展來說，除了有一門擅長(zhǎng)舞種外，更應(yīng)該掌握多種形式的舞蹈，這樣多元復(fù)合型人才才能適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需求。但是對(duì)于古典舞學(xué)科自身來說，其所屬舞者的多元發(fā)展未見得是絕對(duì)的好事。舞者跨界所帶來的優(yōu)勢(shì)在于現(xiàn)代舞的創(chuàng)新理念和對(duì)于身體的解放訓(xùn)練有助于拓寬古典舞發(fā)展中的極度規(guī)范性與單一性，促使該學(xué)科的吸收機(jī)制增強(qiáng)，發(fā)展廣度拓寬，是橫切面上的豐富。可僅僅有廣度的發(fā)展是不全面的。古典舞從歷史中走來，帶著深厚的傳統(tǒng)積淀走在今天的現(xiàn)代化道路上，它既有需要我們不斷縱深挖掘的文化深度，也有千百年間因發(fā)展所累積的歷史厚度，即便一個(gè)人專心致志窮其一生也無法透析這樣的深度和厚度，更不用說那些淺嘗輒止的人，只能是遇其皮毛而未觸及其筋骨。因此發(fā)展古典舞我們不僅需要樣樣通的人才去拓展其廣度，更需要一門精的匠人去發(fā)掘其深度。

說到這里筆者要提一個(gè)人，那就是漢唐古典舞學(xué)派的奠基人——孫穎先生。先生用畢生的精力打破了從京劇和昆曲中限定繼承的古典舞發(fā)展觀，從理論到實(shí)踐，一步步重現(xiàn)了中華民族文化母體中孕育出的漢唐舞風(fēng)。他不盲目效仿中西結(jié)合的路徑，而是通過長(zhǎng)期對(duì)漢畫像上歷史形象的認(rèn)真觀察，對(duì)歷史知識(shí)的詳細(xì)梳理和對(duì)歷史資源的仔細(xì)辨識(shí)，在古典舞的當(dāng)代發(fā)展中又樹立起了一個(gè)經(jīng)典的漢唐標(biāo)桿。而這一切成就，都是孫穎先生傾注了畢生的心血和努力才換來的，他把自己的全部作為融入到中國(guó)古典舞的發(fā)展中，這樣專心不二的匠人精神是古典舞要向前走所根本需要的，也是人類文化要從過去走向未來所必須的傳承保障。

現(xiàn)在我們回過頭來再看筆者先前的疑惑，古典舞留給舞者的發(fā)展空間真的小嗎？顯然不是。古典舞的文化深度和歷史厚度給當(dāng)代舞蹈工作者提供了巨大的空間供其發(fā)掘，只是它需要有“一門學(xué)問做到底”的人走進(jìn)去，不斷探索不斷了解后才有把它帶出來給世人看的底氣和信心?！坝旨t又專”不是個(gè)貶義詞，一顆紅心向傳統(tǒng)，專心致志做學(xué)問。當(dāng)然專心致志不是要讓古典舞者眼界狹隘地鉆到一條道上走到黑，而是眼觀六路耳聽八方，汲時(shí)代精神博眾家所長(zhǎng)來建設(shè)起一條古典舞發(fā)展的康莊大道。這也就是為什么我們要支持年輕的舞者多跨界多學(xué)習(xí)，就是為了使其能有一個(gè)開放的視野來更好地完成古典舞在今天社會(huì)中的創(chuàng)新任務(wù)。當(dāng)然還是站在古典舞發(fā)展的角度來說，我們更希望這些舞者在走出古典舞家門、開闊視域之后，還能帶著一身本領(lǐng)回家，把自身的發(fā)展和古典舞的發(fā)展結(jié)合起來，相互成就豈不美哉。