李瑩瑩

（貴州財(cái)經(jīng)大學(xué) 文法學(xué)院，貴陽(yáng) 550025）

在19世紀(jì)多種多樣的視覺(jué)實(shí)踐中，童話劇無(wú)疑是最有魅力的一種。這種娛樂(lè)樣式依托古老的童話故事，在近現(xiàn)代科技的輔助之下展示了各種讓人目眩神迷的視聽(tīng)奇觀，在19世紀(jì)俘獲了大量的觀眾，成了當(dāng)時(shí)最受矚目的一種視覺(jué)文化樣式。相較于童話故事對(duì)幻想性的表現(xiàn)，童話劇更加重視感官享受，對(duì)幻象的展示成了童話劇的首要特征。不過(guò)，童話劇的幻象也并非空無(wú)一物的虛幻存在，其中負(fù)載了19世紀(jì)現(xiàn)代社會(huì)形成過(guò)程中的種種經(jīng)驗(yàn)。

本文將從三個(gè)方面討論童話劇與童話以及19世紀(jì)視覺(jué)實(shí)踐之間的關(guān)系：首先，探尋這種舞臺(tái)表演形式如何將童話中的幻想轉(zhuǎn)變成了視覺(jué)幻象；其次，探討童話劇如何吸納其他視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，成了19世紀(jì)最有代表性的一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)；再次，討論童話劇混雜的形式和含義。

一、從幻想到幻象

20世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）曾經(jīng)撰寫(xiě)了多篇文章探討童話。他指出，童話與白日夢(mèng)、游樂(lè)場(chǎng)、馬戲團(tuán)等形式一樣，具有不滿現(xiàn)實(shí)世界、憧憬美好未來(lái)的“烏托邦精神”a如《童話故事在時(shí)間中的逍遙之游》（"The Fairy Tale Moves on Its Own in Time"）、《存在于鄉(xiāng)村市集、馬戲團(tuán)、童話和宗教故事中的空中樓閣》（"Better Castles in the Sky at the Country Fair and Circus, in Fairy Tales and Colportage"）等文章，參見(jiàn)Ernst Bloch, et al: The Utopian Function of Art and Literature, MIT Press, 1988。，這種“烏托邦精神”主要源自童話具有的幻想性特征。布洛赫認(rèn)為，雖然童話大多描繪的是早已消失了的魔法世界，但“童話故事敘述的是一個(gè)愿望滿足的故事，它不會(huì)受到故事本身的時(shí)間及故事內(nèi)容的表現(xiàn)形態(tài)的束縛?！捁适轮斜夭豢缮俚摹芫煤芫靡郧啊?，給人帶來(lái)的幸福感仍然影響著我們對(duì)于未來(lái)的憧憬”［1］。在他看來(lái)，童話的歷久彌新就在于其幻想不受時(shí)間限制，擁有了幻想，人類(lèi)就能擺脫當(dāng)下的束縛，去想象另一種不同的生活，從而促成“尚未”（not yet）的實(shí)現(xiàn)。

童話的發(fā)展經(jīng)歷了從口頭到書(shū)面的變化，在這一演變過(guò)程中，童話“講故事”的方式被確定下來(lái)，其影射人們美好愿望的功用也得到了人們的認(rèn)可。在19世紀(jì)，童話迎來(lái)了一種新的表現(xiàn)形態(tài)，即童話?。╢éerie）。這一流行于法國(guó)舞臺(tái)的戲劇樣式深受19世紀(jì)觀眾的喜愛(ài)，成了風(fēng)靡法國(guó)甚至歐洲的大眾娛樂(lè)樣式。b在19世紀(jì)歐洲的舞臺(tái)上，還有其他類(lèi)似童話劇的戲劇形式，如英國(guó)的啞?。╬antomime）、德國(guó)的童話?。╩?rchenstücke）等。但只有法國(guó)的童話劇與電影之間的關(guān)系最為緊密。詳見(jiàn)Richard Abel: Encyclopedia of Early Cinema, Routledge, 2005, page 231。Féerie這一名稱即來(lái)自法語(yǔ)，其中的“fée”的意思就是童話，而“féer”帶有施魔法的含義。［2］2顧名思義，童話劇與童話之間有著十分密切的關(guān)系。童話劇的劇本大部分都來(lái)源于經(jīng)典童話故事，如法國(guó)作家佩羅（Charles Perrault）的《灰姑娘》（Cinderella）、法國(guó)作家?jiàn)W諾伊夫人（Catherine d'Aulnoy）的《森林中的麋鹿》（The Deer in the Woods），以及《一千零一夜》，等等。因此，童話故事中的超自然力量，如仙女、魔鬼、女巫等也成了童話劇中的?？?，童話故事中善惡兩分的道德價(jià)值觀念也被童話劇所繼承，童話劇的故事核心往往是善惡之爭(zhēng)，故事的最后也必定是善戰(zhàn)勝了惡的圓滿結(jié)局。

然而，源自童話的童話劇雖然繼承了童話故事的敘事方式，但卻越來(lái)越偏離童話在“講故事”中激發(fā)人們幻想的發(fā)展軌道，走向了另一種發(fā)展方向，即將幻想變?yōu)榛孟?，用視覺(jué)形象的塑造打造出一種“夢(mèng)想成真”的效果。相較于童話“講故事”的傳統(tǒng)，童話劇更關(guān)注如何呈現(xiàn)出童話中的奇幻世界，打造出“真實(shí)的”幻境來(lái)吸引觀眾。這種發(fā)展方向使得童話劇加入到了19世紀(jì)的視覺(jué)實(shí)踐活動(dòng)中，并成為其中最為重要的組成部分。

19世紀(jì)是一個(gè)視覺(jué)實(shí)踐空前活躍的時(shí)期，在科學(xué)研究以及大眾文化領(lǐng)域都出現(xiàn)了大量的與視覺(jué)相關(guān)的樣式，除了童話劇之外，還包括幻燈秀（magic lantern）、魅影秀（phantasmagoria）a國(guó)內(nèi)一般將magic lantern 翻譯為魔燈或者幻燈片，將phantasmagoria翻譯為幻景、幻境或魔影幻境、幻影劇，本文參考了陳雅雯在《鬼影幢幢世紀(jì)末》一文中的翻譯，將其翻譯為幻燈秀和魅影秀，以契合本文的論證。參見(jiàn)陳雅雯：《鬼影幢幢世紀(jì)末：以梅里葉作品看早期電影與視覺(jué)鬼影幢幢世紀(jì)末》，https://arthistorystrolls.com/2017/02/17/鬼影幢幢世紀(jì)末：以梅里葉作品看早期電影與視覺(jué)。這類(lèi)巡回展示的放映活動(dòng)，以及萬(wàn)花筒（kaleidoscope）、魔術(shù)畫(huà)片（thaumatrope）、幻透鏡（phenakistiscope）、頻閃觀測(cè)儀（stroboscope）、回轉(zhuǎn)畫(huà)筒（zootrope）、立體視鏡（stereoscope）等與視覺(jué)相關(guān)的發(fā)明。美國(guó)當(dāng)代著名的藝術(shù)史家、視覺(jué)藝術(shù)研究者喬納森·克拉里（Jonathan Crary）認(rèn)為，19世紀(jì)這種大量的視覺(jué)發(fā)明和實(shí)踐的出現(xiàn)并非偶然，這一現(xiàn)象與擁有“主觀視覺(jué)”的觀察主體在這一時(shí)期的形成密切相關(guān)。亦即在此時(shí)期，視覺(jué)與其他感覺(jué)分離，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)被抽象化和重建，并且成為人類(lèi)感知世界的主要感覺(jué)?？死镎J(rèn)為這種新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的出現(xiàn)與現(xiàn)代性密切相關(guān)，“此一新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)被賦予了一種前所未見(jiàn)的流動(dòng)性與可互換性，已經(jīng)從固有的場(chǎng)域或指涉物當(dāng)中，抽離開(kāi)來(lái)”［3］。在他看來(lái)，這種視覺(jué)的觀察主體的出現(xiàn)既是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，同時(shí)也影響了現(xiàn)代化的過(guò)程。這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)融入了消費(fèi)的觀念，形成了影像與奇觀的工業(yè)，在19世紀(jì)及以后的大眾視覺(jué)文化中起到了十分重要的作用。

法國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家鮑德里亞（Jean Baudrillard）則從資本主義社會(huì)對(duì)“幸福”的重新定義出發(fā)，詮釋了這種視覺(jué)實(shí)踐大量出現(xiàn)的原因。他認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)在19世紀(jì)面臨著革命之后的一個(gè)局面，即如何兌現(xiàn)當(dāng)初許諾過(guò)的人人平等的幸福生活，“因此，民主原則便由真實(shí)的平等如能力、責(zé)任、社會(huì)機(jī)遇、幸福（該術(shù)語(yǔ)的全部意義）的平等轉(zhuǎn)變成了在物以及社會(huì)成就和幸福的其他明顯標(biāo)志面前的平等”［4］。幸福作為實(shí)現(xiàn)平等的象征變成了可以測(cè)得出來(lái)的、“可視的”的物或符號(hào)。也就是說(shuō)，幸福的獲得與具體的物和符號(hào)在社會(huì)中的大量出現(xiàn)有關(guān)，而且這些物和符號(hào)至少在視覺(jué)上是有意義的。

童話劇在19世紀(jì)的繁榮正印證了這種視覺(jué)上的幸福在現(xiàn)代社會(huì)生活中的重要作用。美國(guó)當(dāng)代著名的電影研究者科瓦奇（Katherine Singer Kovács）曾把童話劇的誕生與法國(guó)大革命聯(lián)系起來(lái)，并認(rèn)為童話劇的興起與大革命之后一批沒(méi)有接受過(guò)教育的觀眾涌入劇院有關(guān)。bKatherine Singer Kovács: "Georges Méliès and the Féerie", Cinema Journal, 1976, 16 (1), page 1-13. 關(guān)于童話劇的誕生還有另一種說(shuō)法，即認(rèn)為童話劇源自16、17世紀(jì)宮廷芭蕾舞，詳見(jiàn)Paul Ginisty: La Féerie, 轉(zhuǎn)引自Jack Zipes: The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy-Tale Films, Routledge, 2011, page 36。教育程度較低的觀眾更偏好觀看舞臺(tái)展示出來(lái)的各種視覺(jué)奇觀，這一審美傾向直接影響了童話劇的興起和發(fā)展，即便在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，中產(chǎn)階級(jí)的觀眾逐漸加入進(jìn)來(lái)，也沒(méi)有改變童話劇的這種走向。在現(xiàn)代科技的幫助下，童話劇越來(lái)越逼真地在舞臺(tái)上“復(fù)活”了童話故事中的仙女、魔鬼、魔法等神秘力量，展現(xiàn)出五光十色的童話世界。這些視覺(jué)奇觀加上童話故事中圓滿結(jié)局的保證，使得當(dāng)時(shí)的觀眾們切身地感受到了可見(jiàn)的幸福。在觀看完童話劇《白貓》（La chatte blanche, 1869）之后，19世紀(jì)的劇評(píng)家、詩(shī)人戈蒂耶不由得發(fā)出了這樣的感嘆：“童話劇是夏天最有魅力的演出……它就像是我們?cè)谇逍褧r(shí)所做的夢(mèng)境一般……”c參見(jiàn)Pierre Larousse: Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Administration du grand dictionnaire universel, 1866-77, 8, page 189. 轉(zhuǎn)引自Kristian Moen: Film and Fairy Tales: The Birth of Modern Fantasy, I.B. Tauris, 2013, page 1。如果說(shuō)布洛赫稱贊童話讓人擁有了做白日夢(mèng)的幻想力的話，那么童話劇則是利用各種視覺(jué)形象的呈現(xiàn)，讓這種白日夢(mèng)得以實(shí)現(xiàn)。

二、幻象中的意義

從幻想到幻象，童話劇用具體可見(jiàn)的視覺(jué)形象將童話故事的幻想呈現(xiàn)在了現(xiàn)代觀眾的眼前。然而，這種幻象并非虛幻的、毫無(wú)意義的泡影，作為19世紀(jì)最有代表性的視覺(jué)實(shí)踐樣式，童話劇賦予了古老的童話故事新的時(shí)代精神，將童話中靜止的、不變的、單純的世界，變成了新奇的、變動(dòng)不居的、混雜的現(xiàn)代世界。

童話故事的世界似乎是靜止不變的，故事總是發(fā)生在語(yǔ)焉不詳?shù)摹昂芫煤芫靡郧啊焙湍莻€(gè)“遙遠(yuǎn)的國(guó)度”，主人公總是克服重重障礙尋求幸福，而故事的結(jié)局總會(huì)是圓滿幸福的。恩斯特·布洛赫認(rèn)為，正因?yàn)槿绱?，童話故事才超越了具體時(shí)間的限制，在不同的時(shí)代為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)。童話劇在思想內(nèi)容上也繼承了童話這種靜止不變的價(jià)值觀念，與童話中一樣，童話劇中的主人公最終總會(huì)獲得幸福，邪惡勢(shì)力則注定會(huì)被善良所打敗。

童話劇這種善惡分明、抑惡揚(yáng)善的思想基調(diào)可以追溯到最早的現(xiàn)代童話劇《羊腳》（Le pied de mouton, 1806）。這個(gè)童話劇講述了年輕的男主人公古茲曼（Guzman）在善良仙女的幫助下，使用仙女送給他的魔法羊腳，戰(zhàn)勝了邪惡的敵人設(shè)下的重重障礙，救回情人利奧諾拉（Leonora）的故事。故事十分簡(jiǎn)單，但基本涵蓋了童話劇所需的情節(jié)元素，如相愛(ài)的男女、作為保護(hù)者出現(xiàn)的仙女、邪惡的敵人、施了魔法的護(hù)身符，等等。其中最為核心的主題思想是善惡之爭(zhēng)，在古茲曼失去情人想要自殺時(shí)，仙女用了一段關(guān)于美德、責(zé)任和生命可貴的演說(shuō)告誡他，奠定了全劇棄惡揚(yáng)善的道德價(jià)值觀，而古茲曼最終在仙女的幫助下戰(zhàn)勝了敵人，用實(shí)際行動(dòng)展示了善對(duì)惡的勝利?！堆蚰_》在19世紀(jì)初期上演后大獲成功，這奠定了它作為童話劇故事原型的基礎(chǔ)，其影響力輻射了整個(gè)19世紀(jì)，后來(lái)的很多童話劇都成了這部作品的模仿之作。［5］

童話劇雖然在思想內(nèi)容上繼承了童話中靜止不變的價(jià)值觀念，但在表現(xiàn)形式上，童話劇卻不遺余力地追求創(chuàng)新和新奇，在發(fā)展過(guò)程中不斷地更新舞臺(tái)奇境，用各種新穎的視覺(jué)奇觀吸引觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)觀看?？仆咂嬖谘芯恐兄赋觯拕≡?9世紀(jì)經(jīng)歷了兩次轉(zhuǎn)變，從19世紀(jì)頭10年盛行的音樂(lè)童話?。╩élodrame-féeries）發(fā)展為19世紀(jì)20—40年代的童話歌?。╫péra-féeries）和童話啞劇(pantomimeféeries)，在19世紀(jì)50年代前，兩者又被歌舞雜耍童話?。╲audeville-féeries）所取代。在童話劇不斷發(fā)展的過(guò)程中，童話劇的懲惡揚(yáng)善的主題思想并沒(méi)有太大的變化，變化的主要是其表現(xiàn)形式。尤其是后期的歌舞雜耍童話劇更加依賴于精巧的舞臺(tái)布景的展示和巧妙的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，各種魔術(shù)、戲法逐漸取代了早期童話劇中的芭蕾舞和歌曲、俏皮話，成了童話劇主要展現(xiàn)的內(nèi)容。［6］在這一演變過(guò)程中，童話劇越來(lái)越倚重當(dāng)時(shí)視覺(jué)科技的發(fā)展。

童話劇求新求變的過(guò)程始終伴隨著科技的發(fā)展，童話劇中的視覺(jué)特效在科技的影響下不斷地更新?lián)Q代。例如童話劇中燈光效果的運(yùn)用，從早期的使用蠟燭、油燈以滿足照明的需要進(jìn)化到各種燈光造型，這一發(fā)展過(guò)程離不開(kāi)科技的進(jìn)步。19世紀(jì)的童話劇劇場(chǎng)逐漸開(kāi)始使用瓦斯燈（gas）和灰光燈（limelight），這兩種燈光不僅使得童話劇場(chǎng)的亮度得到了極大的提升，而且促使人們逐漸從照亮的需求轉(zhuǎn)向了運(yùn)用光線來(lái)進(jìn)行各種可能的造型，借以烘托戲劇氛圍。童話劇的創(chuàng)作者利用燈光模仿太陽(yáng)或月亮的光線，制造火焰燃燒的效果，甚至在1830年上演的《水中仙》（Ondine, ou, La nymphe des eaux）中利用燈光制造出了水底的感覺(jué)。［6］

在童話劇營(yíng)造的視覺(jué)奇觀中，變形成了最具吸引力的一種形式。童話劇所展示的奇境基本上都是由各種變形的場(chǎng)景構(gòu)成。童話故事中也充滿了魔法和變形，比如《灰姑娘》中的南瓜變馬車(chē)、老鼠變成高頭大馬，以及灰姑娘依靠魔法的華麗變身，等等。不過(guò)在童話故事中，魔法和變形仍服務(wù)于故事情節(jié)，但在童話劇的舞臺(tái)上，各種變形才是當(dāng)之無(wú)愧的主角，童話的故事情節(jié)成了展示這些變形的借口。在評(píng)論了多部童話劇的戈蒂耶看來(lái)，“在這些戲法的迷宮、快速的場(chǎng)景更換、變形、雙關(guān)語(yǔ)的轟炸中，我們根本顧不上考慮作者都講了什么……也無(wú)法去分析它們；這就是人類(lèi)理性的狂歡節(jié)”aThéophile Gautier: "Revue dramatique", Le moniteur universel, August 17, 1858. 轉(zhuǎn) 引 自Kristian Moen: Film and Fairy Tales: The Birth of Modern Fantasy. I.B. Tauris, 2013, page 7。。觀眾對(duì)童話劇中的出現(xiàn)/消失、轉(zhuǎn)換/變形的戲碼十分著迷，根本來(lái)不及去思考童話劇的內(nèi)容和道德觀念。

美國(guó)當(dāng)代電影研究者摩恩（Kristian Moen）在其研究中將童話劇中的變形分成了三類(lèi)：在觀眾眼皮底下進(jìn)行的快速場(chǎng)景更換（changements á vue）；身體、物體、地點(diǎn)的變形（trucs）；利用燈光特效制造出升華場(chǎng)景（apotheosis）b升華場(chǎng)景（apotheosis）是童話劇特有的一個(gè)組成部分，由真人組合成某種造型，往往出現(xiàn)在童話劇的結(jié)尾，用以頌揚(yáng)善對(duì)惡的勝利。的變幻效果。［2］8這些變形使得童話劇的幻象特征進(jìn)一步地凸顯出來(lái)。在童話劇的舞臺(tái)上，變形的場(chǎng)景使得現(xiàn)代人瞬間的、暫時(shí)的、流動(dòng)的體驗(yàn)得到了強(qiáng)化?？焖俚摹⒛懿m過(guò)觀眾眼睛的變形是童話劇追求的一大目標(biāo)?？仆咂嬖?jīng)談及童話劇中一種快速轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式，即借助燈光和西洋景（diorama）的結(jié)合，在半透明畫(huà)布的兩邊分別畫(huà)上不同的圖案，用燈光照射其中一面，呈現(xiàn)出一個(gè)場(chǎng)景，而只需要調(diào)整燈光照射另一面就能在觀眾面前實(shí)現(xiàn)快速的轉(zhuǎn)場(chǎng)。［6］這種快速的轉(zhuǎn)場(chǎng)借助了科技手段，在不明就里的觀眾眼中卻相當(dāng)于魔法的施展，更增加了童話劇作為幻象的魅力。

在童話劇的世界中，事物并不像它們表面看上去那么可靠，場(chǎng)景也好、物體也好，甚至人的身體都有可能發(fā)生變化，一切事物都處在變化或即將變化的過(guò)程中。童話劇中經(jīng)常出現(xiàn)的一種變形是“不可靠的物體”。比如《魔藥》（Les pilules du diable，1839）中女主角的父親（反對(duì)男女主人相愛(ài)的反派角色）在追蹤女兒的過(guò)程中想要休息而不得的窘境即是通過(guò)各種物體的變形制造出來(lái)的。他想坐的時(shí)候，椅子就會(huì)垮塌或者伸長(zhǎng)變成梯子，床會(huì)變成浴盆或水井，墻也會(huì)往后退。［7］這些物品仿佛有了生命，不受人物意愿的控制。這種變形隱喻了現(xiàn)代社會(huì)中人對(duì)物的失控感，也極其形象地展現(xiàn)出了一個(gè)時(shí)時(shí)變化的現(xiàn)代世界。

由此可見(jiàn)，童話劇看似繼承了童話世界中靜止不變的價(jià)值觀念，復(fù)活了古老的魔法世界，但實(shí)際上這些魔法是科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)造物。在童話劇看似神秘的面紗之下，隱藏著一個(gè)追求新奇、時(shí)時(shí)變化的現(xiàn)代社會(huì)。童話的魔法世界看似在科技理性的面前失去了神秘性，然而具有反諷意味的是，科技理性帶給我們的卻是一個(gè)復(fù)魅的現(xiàn)代世界。

三、復(fù)魅的現(xiàn)代世界

從表面上看，童話劇展示在我們面前的是一個(gè)單純的童話世界，在這個(gè)世界中善良終究會(huì)戰(zhàn)勝邪惡，故事的結(jié)局總是圓滿的。但從本質(zhì)上看，童話劇中的世界非但不是單純的，反而是混雜的、含混的，充滿了各種矛盾之處，而這種特征也是現(xiàn)代世界在童話劇世界中的投影。

童話劇的混雜性首先體現(xiàn)在其形式上。作為19世紀(jì)最引人矚目的視覺(jué)奇觀，童話劇在不斷的發(fā)展過(guò)程中還大量地吸納其他視覺(jué)實(shí)踐為己所用，這種與其他藝術(shù)和技術(shù)手段的混雜使得童話劇成了綜合性最強(qiáng)的舞臺(tái)藝術(shù)。童話劇最早吸納的就是芭蕾舞劇的傳統(tǒng)。20世紀(jì)前期法國(guó)作家、評(píng)論家吉尼斯提（Paul Ginisty）認(rèn)為童話劇的源頭可以追溯到16、17世紀(jì)的宮廷芭蕾舞c參見(jiàn)Paul Ginisty: La Féerie, 轉(zhuǎn)引自Jack Zipes: The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy-Tale Films, Routledge, 2011, page 36 。，雖然在19世紀(jì)后期的童話劇中，芭蕾舞遭到了壓縮，但這一傳統(tǒng)一直在童話劇中延續(xù)下來(lái)。而在童話劇的發(fā)展過(guò)程中，它還吸納了插畫(huà)、音樂(lè)劇、啞劇、雜耍、魔術(shù)表演等其他藝術(shù)樣式的特征，或者直接將其融入表演中合并展現(xiàn)。除此而外，童話劇還與時(shí)俱進(jìn)地將很多新發(fā)明的視覺(jué)元素納入其表演中，如在西洋景的基礎(chǔ)上發(fā)展出了與舞臺(tái)布景有著密切關(guān)系的“景畫(huà)”（tableau）atableau，也寫(xiě)作tableaux，來(lái)自戲劇中的術(shù)語(yǔ)，指如畫(huà)的場(chǎng)面。中文翻譯除了“景畫(huà)”之外，還翻譯為“場(chǎng)景”，本文采用了“景畫(huà)”的譯法，強(qiáng)調(diào)了它與繪畫(huà)之間的關(guān)系。。后期的童話劇甚至把目光投向了剛誕生的電影，將電影短片與童話劇的表演結(jié)合起來(lái)。甚至將電影作為主要的噱頭在表演前期進(jìn)行大肆宣傳。b不僅童話劇如此，其他的馬戲雜耍也如此，如1900年美國(guó)的《紐約快艇報(bào)》（New York Clipper）曾刊載了Tony Pastor馬戲秀的廣告，突出宣傳了其中將會(huì)展出的電影短片《灰姑娘》，詳見(jiàn)Richard Abel: The Red Rooster Scare: Making Cinema American, 1900-1910, U of California, 1999, page 2。梅里愛(ài)本人就曾為童話劇拍攝過(guò)不少的短片，穿插在童話劇的表演之間播放?？梢钥闯?，只要能增加視覺(jué)吸引力，童話劇都會(huì)吸納進(jìn)來(lái)為己所用，正是這種混雜了各種藝術(shù)和技術(shù)觀念的方式使得童話劇成了19世紀(jì)最有競(jìng)爭(zhēng)力的視覺(jué)實(shí)踐樣式。

然而，童話劇在兼容各種藝術(shù)形式的同時(shí)，往往忽略了同時(shí)兼顧這些藝術(shù)形式帶來(lái)的復(fù)雜的價(jià)值觀念。相較于童話中單純的善惡分明的世界，童話劇中的現(xiàn)代世界的道德觀念是復(fù)雜的、含混的。雖然童話劇繼承了童話中善惡兩分的價(jià)值觀念，確保了善對(duì)惡的終極勝利，但這更像是童話劇對(duì)童話的道德價(jià)值觀的搬演，而并非童話劇本身的價(jià)值觀。在童話劇的一些具體場(chǎng)景中，善與惡之間的界限并不那么分明。例如在童話劇《金色的精靈》（Le sylphe d'or，1839）中，一個(gè)由當(dāng)時(shí)知名的丑角演員德布勞（Jean-Gaspard Deburau）飾演的角色面臨著是否應(yīng)該偷東西的選擇時(shí)，從地下（活動(dòng)板門(mén)）和天上（硬紙板制作的云朵）分別出現(xiàn)了代表他內(nèi)心邪惡和善良的精靈，而他則一視同仁，無(wú)情地拿起斧頭把兩個(gè)精靈都砍成了碎片。［2］8這種善惡不分的場(chǎng)景在童話劇中并不少見(jiàn)，這其實(shí)是啞劇、雜耍等藝術(shù)形式的普遍特征，即為了展現(xiàn)奇觀而罔顧社會(huì)道德觀念。童話劇中這類(lèi)與源自童話的善惡觀相沖突的場(chǎng)景的出現(xiàn)，體現(xiàn)出童話劇在吸納其他藝術(shù)形式時(shí)很難兼顧隱含其中的價(jià)值觀念的問(wèn)題。

童話劇中的混雜還呈現(xiàn)了古老與現(xiàn)代、非理性與理性的矛盾性，這種矛盾性也是19世紀(jì)流行的視覺(jué)娛樂(lè)表演的特征。很多視覺(jué)娛樂(lè)表演如幻燈秀、魅影秀、讀心術(shù)、降靈會(huì)等等都偏好展示一些如“魔法”或者“超自然”等神秘力量的視覺(jué)幻象，使這些流傳已久的古老傳說(shuō)在現(xiàn)代科技的幫助下得以“復(fù)活”。例如在19世紀(jì)十分盛行的魅影秀中，放映者借助幻燈片的放映將事先制作好的“鬼魂”影像投射到煙霧或者墻壁上，配合透鏡的變化和機(jī)器在軌道上的運(yùn)動(dòng)，讓“鬼魂”忽大忽小，激發(fā)出觀眾的恐懼心理。類(lèi)似于魅影秀的這些視覺(jué)實(shí)踐借助了理性思維下的各種現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，卻打著前現(xiàn)代、非理性的神秘力量的旗號(hào)，這種反差形成了19世紀(jì)視覺(jué)實(shí)踐的一個(gè)顯著特征。

在童話劇令人炫目的奇幻世界背后，隱藏的是由燈光特效、活動(dòng)板門(mén)、空中繩索等構(gòu)成的各種精巧的舞臺(tái)機(jī)關(guān)，正是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展制造出的特殊效果賦予了童話劇“實(shí)現(xiàn)”幻想的能力，造就了童話劇在19世紀(jì)的繁榮景象。而童話劇中屢屢出現(xiàn)的超自然的生物、奇妙的幻境以及離奇的冒險(xiǎn)經(jīng)歷等想象資源則源自人們耳熟能詳?shù)耐捁适拢沁@種熟悉感讓觀眾能很快地接受童話劇，也相應(yīng)地接納了蘊(yùn)藏其中的科技理念。也就是說(shuō)，19世紀(jì)觀眾思想觀念中的前現(xiàn)代的、非理性的部分成了人們接受科技理性的前提，而經(jīng)由科技理性的“驗(yàn)證”，這些古老觀念在人們思想中的位置則更加穩(wěn)固。這一悖論充分體現(xiàn)了19世紀(jì)新舊思想觀念在人們身上發(fā)生的碰撞。

通過(guò)現(xiàn)代科技的輔助，童話劇將童話的幻想轉(zhuǎn)變成了幻象。這種幻象看似完美地再現(xiàn)了童話中的想象，但其本質(zhì)上卻體現(xiàn)了新舊交替之時(shí)充滿矛盾意味的視覺(jué)形象。正是在這種矛盾的地方，20世紀(jì)前期德國(guó)哲學(xué)家本雅明（Walter Benjamin）發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性的本質(zhì)——“復(fù)魅”（reenchantment）?！皬?fù)魅”這一說(shuō)法是針對(duì)德國(guó)現(xiàn)代政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家、哲學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber）的“去魅”（disenchantment）的概念提出的。韋伯將古人對(duì)宗教、巫術(shù)、魔法等的崇奉視為迷魅，而“去魅”就是指資本主義社會(huì)所信奉的理性精神對(duì)這些迷信思想的清除。但在本雅明看來(lái)，資本主義社會(huì)非但沒(méi)有清除這些迷信思想，反而通過(guò)科技手段“復(fù)活了神話般的力量”［8］。表面看上去，前現(xiàn)代的迷信思想在魅影秀、童話劇這類(lèi)視覺(jué)形式中仍大行其道a本雅明的拱廊街計(jì)劃選擇了魅影秀作為描繪現(xiàn)代性的主要意象，但在構(gòu)思拱廊街計(jì)劃的階段，本雅明思考的卻是童話劇，關(guān)于本雅明為什么沒(méi)有選擇童話劇而選擇了魅影秀作為現(xiàn)代性的隱喻，可參考Kurt Vanhoutte and Dieter Brusselaers: "Of Fairies and Skeletons: A Dialectical Encounter Between the Féerie and the Phantasmagoria in Benjamin's Passagen-Werk" , Dossier, 2013, 38(152) , page 97-108 。，但本雅明同時(shí)也指出，這些前現(xiàn)代的形象只是作為一種幻象出現(xiàn)的，真正神話般的力量所指的其實(shí)是隱藏在幻象背后的工業(yè)文化。通過(guò)這種幻象，工業(yè)文化控制了人的視覺(jué)感，也掌控了人們的想象力。

然而，盡管童話劇呈現(xiàn)出來(lái)的是魅惑人心的幻象，這種幻象卻并非一無(wú)是處。在視覺(jué)技術(shù)的輔助之下，童話劇將童話幻想變成一幕幕實(shí)實(shí)在在的景象呈現(xiàn)出來(lái)，這是一種具象化的、由各種物質(zhì)構(gòu)成的景象。正如戈蒂耶形容的那樣，童話劇“就是各種形式、顏色和燈光合成的交響樂(lè)……在那不停變幻的景畫(huà)前，身著閃亮服飾的各色人等或是信步經(jīng)過(guò)，或是驚慌失措地接連跑過(guò)，尋找著收回某種不知到哪里去了的行動(dòng)；但這一切都無(wú)所謂！令人眼花繚亂的世界足以證明這是一個(gè)令人愉快的夜晚……”b參見(jiàn)Pierre Larousse: Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Administration du grand dictionnaire universel, 1866-1877, 8, page 189. 轉(zhuǎn)引自Kristian Moen: Film and Fairy Tales: The Birth of Modern Fantasy, I.B. Tauris, 2013, page 1。在童話劇中，物質(zhì)的外在形式勝過(guò)了內(nèi)容，占據(jù)了極其重要的位置。這種對(duì)物質(zhì)形式的強(qiáng)調(diào)讓人們以一種新的眼光重新發(fā)現(xiàn)了物的存在，覺(jué)察到了日常生活中未曾覺(jué)察出來(lái)的一面。用本雅明的話來(lái)說(shuō)，就是發(fā)掘出了有意識(shí)的視覺(jué)之外的“視覺(jué)無(wú)意識(shí)”。這種“視覺(jué)無(wú)意識(shí)”的浮現(xiàn)，為電影的到來(lái)做了充分的準(zhǔn)備。