林 偉

（廣州中醫(yī)藥大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣州 510403）

2018年上映的美國(guó)科幻電影《黑豹》創(chuàng)造了首個(gè)黑人漫威英雄形象，并假想了一個(gè)科技高度發(fā)達(dá)的非洲國(guó)度。這部由黑人主創(chuàng)的影片一經(jīng)上映就在美國(guó)黑人群體中掀起了觀影狂潮，不但獲得美國(guó)電影年度票房排行榜第三的佳績(jī)，在觀眾和影評(píng)人中間也好評(píng)如潮，并于第91屆奧斯卡頒獎(jiǎng)中一舉斬獲三項(xiàng)大獎(jiǎng)。美國(guó)影視、體壇名流如威爾·史密斯、勒布朗·詹姆斯等都贊不絕口。史密斯認(rèn)為其“粉粹了很多長(zhǎng)久以來(lái)虛假的好萊塢信仰和范例”［1］，說(shuō)出了黑人的心聲，是一次影像的革命。國(guó)內(nèi)外研究者也把影片與美國(guó)流行思潮“非裔未來(lái)主義”（Afro-futurism）聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為影片顛覆了從《人猿泰山》以來(lái)的西方中心主義視角下的非洲敘事，并力圖擺脫主流影片對(duì)黑人形象類型化的刻板描繪，打破了種族關(guān)系處理的單一模式，展現(xiàn)出一個(gè)由黑人自己塑造的黑人影像奇觀。

1994年馬克·迪爾在《黑到未來(lái)》（"Black to the Future"）一文中提出“非裔未來(lái)主義”一說(shuō)，要求打破西方中心主義在科幻敘事中的統(tǒng)治地位，并提出一種截然不同的宇宙觀和世界觀。［2］一反非洲文化在當(dāng)今世界文化格局中的弱勢(shì)地位，非裔未來(lái)主義設(shè)計(jì)了一個(gè)假想中的未來(lái)世界景觀。在這個(gè)烏托邦世界格局中，非洲才是世界的中心，其科技、文化高度發(fā)達(dá)，主宰著人類文明的發(fā)展進(jìn)程?！逗诒返墓适卤尘霸O(shè)定在一個(gè)虛擬的非洲國(guó)家瓦坎達(dá)。萬(wàn)年前的一次隕石墜落帶給了瓦坎達(dá)一種神奇的金屬——振金。振金的開(kāi)采利用使與世隔絕的瓦坎達(dá)成了世界最發(fā)達(dá)的國(guó)家。影片通過(guò)特效呈現(xiàn)出一個(gè)科技高度發(fā)達(dá)的非洲未來(lái)世界，從而顛覆了好萊塢的影像殖民主義，將非洲景觀與科技幻想結(jié)合起來(lái)，可謂黑人爭(zhēng)奪影像話語(yǔ)權(quán)，自主言說(shuō)非洲文化的表現(xiàn)。

與片中精心設(shè)計(jì)的科技意象相比，本文更關(guān)注影片中黑人身體的影像表征。身體是文化的客體，權(quán)力形式往往被“銘刻”在身體之上，身體被文化代碼“文明化”［3］276，在社會(huì)表征和建構(gòu)中扮演著重要的符號(hào)功能。羅蘭·巴特指出，身體是“神話話語(yǔ)塑造的產(chǎn)物”［4］20，其意義被內(nèi)化在日常生活話語(yǔ)系統(tǒng)中。?？聞t強(qiáng)調(diào)權(quán)力話語(yǔ)對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)作用，認(rèn)為身體不但受到官僚政治機(jī)構(gòu)——醫(yī)院、監(jiān)獄、瘋?cè)嗽旱囊?guī)訓(xùn)，而且受到大量以各種分散分布的形式——如關(guān)于性的話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)。［3］286闡釋身體自然構(gòu)造外的符號(hào)意義，可以給現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化意義的發(fā)掘提供重要參照。作為美國(guó)電影中重要的文化表征，黑人身體也銘刻著多重權(quán)力話語(yǔ)的印痕。 本文將美國(guó)電影中的黑人身體看作一個(gè)表意符號(hào)，研究其文化塑造的過(guò)程中被賦予的“黑人氣質(zhì)”，追溯“黑人氣質(zhì)”表征的變化和發(fā)展及其背后的文化政治內(nèi)涵。

一、“黑人氣質(zhì)”的神話——對(duì)黑人身體的影像化規(guī)訓(xùn)

如果說(shuō)，“男性氣質(zhì)”“女性氣質(zhì)”這樣的詞體現(xiàn)了本質(zhì)主義的社會(huì)性別想象與建構(gòu)，那么美國(guó)電影中類型化的“黑人氣質(zhì)”和“黑人形象”則體現(xiàn)著主流意識(shí)形態(tài)對(duì)黑人身體的塑造和規(guī)訓(xùn)。1915年《一個(gè)國(guó)家的誕生》面世，這部里程碑式的電影，將美國(guó)白人臆想中的黑人形象首次具象化地搬上了銀幕。片中性欲過(guò)度的帶有威脅的黑人男性身體意象，體現(xiàn)了白人面對(duì)黑人男性身體的文化焦慮：自黑人第一次踏上美洲大陸，“雄性”黑人就代表了對(duì)白人男性的威脅。“自然—野性—獸性—獸欲”是思維的一串連鎖反應(yīng)，催生了關(guān)于種族的陳詞濫調(diào)，“黑人在白人的集體潛意識(shí)中被刻寫為‘生物性的’（黑人等于性、強(qiáng)壯、擅長(zhǎng)運(yùn)動(dòng)、有力、拳擊手……野性、動(dòng)物、魔鬼、罪惡），強(qiáng)烈的性特征和過(guò)分的性欲”［5］81。黑人形成了對(duì)白人婦女的性威脅，這決定了黑人的身體必須被規(guī)訓(xùn)、被管制。這就造就了《一個(gè)國(guó)家的誕生》中關(guān)于黑人身體的影像修辭：要么富有奴性，溫順善良，被剝奪性特征；要么具有威脅，試圖玷污白人少女，被處以極刑。片中白人女孩弗洛拉寧死不辱，跳崖自盡免受黑人性侵，更是將黑人男性身體妖魔化了。美國(guó)南方的種族隔離就是為了“防止白人婦女（白色的圣潔）和黑人男性（粗野的超級(jí)肉欲）有私通的企圖”［5］82。對(duì)黑人身體的影像化貶損深化了南方固有的種族偏見(jiàn)。

自1932年起，《人猿泰山》系列電影在全美大獲成功，泰山的冒險(xiǎn)故事在美國(guó)文化中長(zhǎng)盛不衰，因?yàn)檫@些故事“擊中了深深根植與每個(gè)人心中的一個(gè)幻想：重拾的天堂，回到本源、無(wú)知和自然”［5］40。而《泰山》系列電影的敘事內(nèi)核，則是二元對(duì)立式的種族主義文化邏輯：代表著自由優(yōu)雅的女主人公被失落叢林中的白人泰山俘獲，兩人墜入愛(ài)河，共同開(kāi)始美妙的歷險(xiǎn)。而那些身著奇裝異服、外形可怖、暴虐的食人族非洲土著，無(wú)疑成了泰山歷險(xiǎn)中理想的敵對(duì)形象。那些黑人搬運(yùn)工形象在探險(xiǎn)途中是永遠(yuǎn)的受害者，“他們像畜牲一個(gè)緊接著一個(gè)排隊(duì)前進(jìn)，腰間纏著布，頭頂著箱子，他們像蒼蠅一樣成群死去，死于疲憊不堪、致命的跌落、野獸的襲擊和野蠻者的暴行”［5］50。與泰山那健碩、靈活優(yōu)雅的白人身體意象形成強(qiáng)烈反襯的，是黑人進(jìn)攻者那怪異可怖的身體，和黑人奴工那孱弱的身體。這樣的身體政治修辭“將非洲人當(dāng)作奴隸、野蠻人、次等人，以便讓一個(gè)白種人的絕對(duì)權(quán)力合法化，用暴力來(lái)維持叢林，乃至整個(gè)非洲的和平”［5］49，片中對(duì)黑人身體的貶抑，為白人殖民主義提供了一種影像化的辯護(hù)。

20世紀(jì)60年代的民權(quán)運(yùn)動(dòng)對(duì)黑人身體的影像化再現(xiàn)產(chǎn)生了重大影響。黑人明星西德尼·波蒂埃代表著一種新的黑人銀幕形象。在銀幕中，他衣冠楚楚、待人真誠(chéng)、心地善良。面對(duì)種族主義的侮辱與暴力，始終堅(jiān)忍正派，演繹出一種截然不同的黑人男性形象。然而波蒂埃高貴的外表也被刻寫著另一種種族主義銘文。在《炎熱的夏天》和《猜猜誰(shuí)來(lái)吃晚餐？》兩部電影中，波蒂埃的身體自始至終都被困在西裝革履的符號(hào)牢籠中，他必須隱藏起黑人的身體，包括黑人的性欲，才能獲得白人的同情與認(rèn)同?！恫虏抡l(shuí)來(lái)吃晚餐？》中波蒂埃扮演的醫(yī)生來(lái)到女友家中，向雙方父母宣布訂婚的消息。其間這對(duì)“黑白配”保持著盡量少的身體接觸，影片也暗示兩人并沒(méi)有性經(jīng)歷，因?yàn)獒t(yī)生堅(jiān)持，只有得到女友父母同意，才會(huì)與之發(fā)生性關(guān)系。波蒂埃的“禁欲”或多或少地消除了女友父母的戒心，最后愛(ài)與寬容戰(zhàn)勝了種族主義。波蒂埃的成功，正是因?yàn)樗[藏了黑人的身體威脅，被刻寫為一個(gè)“升華了的男人”［5］77，同時(shí)也被剝奪了性欲，成為一個(gè)“閹人”。諷刺的是，正是因?yàn)樗谷唤邮芰松眢w的規(guī)訓(xùn)，才讓他得以被白人群體接受。他成了白人臆想中的理想黑人形象，一個(gè)“提供給白人主體觀看的客體”［5］78。

如果說(shuō)波蒂埃的隱忍和禁欲使他成為理想的被“馴化”的黑人身體意象，那么20世紀(jì)70年代出現(xiàn)的“黑人剝削電影”則將被妖魔化的黑人身體作為一種抵抗的武器。男性黑人的雄性身體特征被強(qiáng)化，刻意去印證白人的潛在焦慮，以塑造一種僭越的身體意象。其中的代表作《斯威特拜克之歌》把黑人的性征放大，突出其身體的顛覆性。在此，電影在性與身體的隱喻中表達(dá)出的不僅是話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，更是對(duì)黑人身份問(wèn)題的思考。然而諷刺的是，影片雖然在黑人群體中獲得巨大反響，卻在一定程度上印證了白人對(duì)黑人身體的臆想——強(qiáng)大卻不道德的性能力。

勞拉·穆?tīng)柧S提出，敘事電影的愉悅來(lái)自男性對(duì)女性身體的“凝視”，在凝視中男性被賦予“看”的權(quán)利，女性則淪為男性觀看的對(duì)象和客體?！坝^看”的主體位置帶來(lái)的不僅是欲望的滿足和愉悅，也交織著權(quán)力符號(hào)的運(yùn)作。［6］如果說(shuō)銀幕中的黑人男性暴露在白人的權(quán)力凝視之下，被迫接受白人對(duì)自己身體的塑造與規(guī)訓(xùn)，那么黑人女性身體，從銀幕上一開(kāi)始亮相，就處在種族主義和男權(quán)主義的雙重閹割之下。作為性別的“他者”，黑人女性無(wú)法在銀幕中充當(dāng)男性凝視下的欲望客體；而作為種族的“他者”，這意味著她們身體意象必須被放逐，被淡化，被剝奪性特征?！秮y世佳人》中的奶媽形象，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)就是對(duì)黑人女性身體的貶抑修辭的具象化。她那畸形的肥胖身體、濃重的南方黑人英語(yǔ)和忠誠(chéng)善良的品質(zhì)，造就了黑人女性銀幕形象的類型化：丑陋、肥胖、忠誠(chéng)。與對(duì)黑人男性妖魔化的性欲過(guò)度的身體相比，黑人女性身體被剝奪了性特征和“女性氣質(zhì)”，淪為雙重意義（性別和種族）上的“他者”，一個(gè)永恒的既缺席又在場(chǎng)的符號(hào)能指。托尼·莫里森在《最藍(lán)的眼睛》中深刻地批判了白人中心主義影像對(duì)黑人的文化殖民：11歲的黑人女孩佩克拉由于自己深黑色的皮膚無(wú)比自卑，整日幻想成為杯子上印著的秀蘭·鄧波兒那樣的女孩，她厭棄自己的身體，因?yàn)楹谌伺缘你y幕形象是那么丑陋，就像她自己。而瑪麗·簡(jiǎn)的糖果紙上印的秀蘭·鄧波兒那張“微笑的、白人的臉，金發(fā)微亂，藍(lán)眼睛從一個(gè)干凈舒適的世界望著她”。她幻想吃了糖果可以改變自己的外貌，成為招人喜愛(ài)的藍(lán)眼睛女孩。白人/黑人身體的對(duì)立式影像書寫，是白人至上身體政治的表征，造就了黑人群體的身份認(rèn)同危機(jī)。

黑人身體的影像體現(xiàn)了好萊塢世俗神話建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)特征。羅蘭·巴特曾說(shuō)，神話是一種“言說(shuō)類型”［4］110，神話話語(yǔ)的建構(gòu)首先在于一套符號(hào)表意系統(tǒng)的建立。而身體作為社會(huì)關(guān)系和話語(yǔ)實(shí)踐的產(chǎn)物，為群體身份認(rèn)同提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。通過(guò)影像，好萊塢電影將黑人身體建構(gòu)成本質(zhì)主義的“黑人氣質(zhì)”。這種影像殖民主義修辭無(wú)形中為美國(guó)民粹主義和種族主義提供了一種合法性。影像表意的直觀性更是將這個(gè)文化建構(gòu)的“黑人身體”嵌入黑人群體的集體無(wú)意識(shí)中，白人的凝視不僅剝奪了黑人身體的話語(yǔ)權(quán)，也導(dǎo)致了黑人身份認(rèn)同陷入困境。

二、《黑豹》中黑人身體建構(gòu)的生命政治學(xué)

《黑豹》中光怪陸離的高科技意象，將觀眾帶入漫威宇宙許諾的視覺(jué)奇觀中，然而真正具有獨(dú)特表意功能的視覺(jué)空間，則在于科幻意象與非洲民俗風(fēng)情的并置。瓦坎達(dá)的空間造型充滿了非洲符號(hào)特征，從服飾、圖騰、舞蹈、身體語(yǔ)言到民俗儀式，無(wú)不體現(xiàn)著非洲身份與科技意象的并行。

福柯雖強(qiáng)調(diào)權(quán)力話語(yǔ)對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)，卻也提出身體同樣會(huì)反抗、僭越權(quán)力。［7］27在主人公特查拉繼承王位時(shí)，在宏偉的瀑布頂上，各個(gè)從屬部落成員全體出席，身著各式非洲民俗文化的服飾和身體標(biāo)記，可謂一場(chǎng)非洲元素的影像化狂歡：民俗服飾、人體彩繪、烙疤、紋身、身體穿孔一同登場(chǎng)：埃塞俄比亞蘇里和摩爾西族的唇盤、南非萊索托牧羊人的紋飾披毯、馬賽族婦女的串珠布料和金色腰帶扣……服裝和時(shí)尚不但是審美代碼，也是身體交流的代碼。身體標(biāo)記更是富有獨(dú)特的文化儀式意義，有助于身體的“社會(huì)化”，把自然的、無(wú)聲的身體變成積極的、具有象征意義的交流符號(hào)。［3］300此處圍繞身體的非洲民俗意象可被視為一次視覺(jué)抵制：在好萊塢經(jīng)典電影中有關(guān)非洲意象的修辭得到了修正和重述。經(jīng)典好萊塢電影如《人猿泰山》中的“遭遇非洲”敘事都是透過(guò)（白人）主人公的視角觀看非洲民俗。暴露在觀眾的凝視中的，不是怪異、落后、偏狹的，就是充滿著異國(guó)情調(diào)的、可供意淫式想象的非洲自然景觀和身體意象?！逗诒穭t將這種民俗文化的再現(xiàn)縫合在對(duì)主人公視角的認(rèn)同之中，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體性意識(shí)。片中最具有身體表意功能的服飾，莫過(guò)于特查拉的“黑豹戰(zhàn)衣”了。其中不但承載著漫威宇宙的科幻想象（可承受打擊、子彈甚至爆炸），也吸收了非洲人的審美內(nèi)涵。黑豹戰(zhàn)衣上滿是凸起的三角暗紋，服裝設(shè)計(jì)師Ruth Carter認(rèn)為，三角形是最能代表非洲文化的幾何圖形和審美精神，它使得“黑豹”特查拉成為非洲精神的象征和載體。

具有強(qiáng)烈象征意味的是，盡管瓦坎達(dá)科技發(fā)達(dá)，有著漫威宇宙中的各種武器，但是登位前的對(duì)決依然是原始的身體對(duì)抗，主人公們必須脫去上衣，手持長(zhǎng)槍和刀進(jìn)行肉搏戰(zhàn)。文化“他者”的位置決定了黑人的身體始終被困于世俗神話打造出的符號(hào)囚牢中，被迫接受權(quán)力話語(yǔ)的刻寫與塑造。而要擺脫神話話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)與壓制，只有回歸到前歷史文化時(shí)期的原生命狀態(tài)，才能洗去被刻寫在身體上的標(biāo)記銘文。兩次瀑布上的武力對(duì)決，就是身體回歸本源的一次狂歡化的僭越之旅。此時(shí)展現(xiàn)出的黑人男性身體意象超越了“性欲過(guò)度的有威脅的”身體的類型化刻寫。在民俗元素儀式化的襯托下，男性主人公們雄健、偉岸的身體在舞蹈般的動(dòng)作中，沖出了影像中扭曲的“黑人氣質(zhì)”的符號(hào)化牢籠。兩次對(duì)決中，特查拉與對(duì)手身體的對(duì)比也頗耐人尋味：登基儀式上，從屬部落首領(lǐng)姆巴庫(kù)在一片野獸般的嚎叫中越眾而出，戴著怪物頭盔，身著獸皮的他幾乎像是從《人猿泰山》中走出的非洲野蠻人，這是一個(gè)西方人臆想中的野性的“未馴化的身體”，而“黑豹”特查拉此時(shí)則體現(xiàn)出對(duì)身體更嫻熟的把控。盡管在身體對(duì)抗上居于下風(fēng)，他依然能憑借優(yōu)雅靈活的動(dòng)作優(yōu)勢(shì)取得勝利。這無(wú)疑是對(duì)黑人身體的一次修正性言說(shuō)：黑人那黝黑、野性的身體外表也可以被意志完美把控。而第二次決斗中，對(duì)手“殺人狂魔”（Killmonger）埃里克脫去上衣后，那一身完美的肌肉上，赫然是無(wú)數(shù)隆起的疤痕：他每殺一個(gè)人，就會(huì)在身上刻上一個(gè)標(biāo)記。幼年喪父、慘遭遺棄的他從小目睹了黑人被種族歧視和欺壓的現(xiàn)實(shí)，視武力為解救同胞的唯一途徑。這是一個(gè)被暴力和復(fù)仇扭曲的“失控的身體”，它盡管強(qiáng)大，卻避免不了被打敗的命運(yùn)。而“黑豹”特查拉則代表了理想中的男性身體：不但健碩偉岸，而且優(yōu)雅靈活，具有自我把控力，敢于自衛(wèi)，卻不具有侵略感。

自影片上映以來(lái)，“黑豹”這個(gè)片名被許多觀眾和影評(píng)人視作對(duì)歷史上民權(quán)運(yùn)動(dòng)組織“黑豹黨”的致敬。而就“黑豹”特查拉身體的修辭化表意看，這更像是一種圍繞著“黑豹黨”的修正性言說(shuō)。美國(guó)歷史對(duì)黑豹黨的評(píng)價(jià)毀譽(yù)參半，原因在于其激進(jìn)、暴力化的“以暴制暴”的抗議口號(hào)和行為。民權(quán)運(yùn)動(dòng)期間，加州大批身著藍(lán)襯衫、黑褲子、黑皮夾克和黑貝雷帽等“標(biāo)準(zhǔn)制服”的黑豹黨成員身背槍支滿街游蕩，挑戰(zhàn)警察權(quán)威。后來(lái)在種族矛盾激化中甚至持槍硬闖加州議會(huì)大廈，引起了全美暴力抗議的升級(jí)和擴(kuò)大化。在白人種族主義的想象中，這無(wú)疑再次印證了黑人野蠻、暴力的本質(zhì)?！栋⒏收齻鳌肪屯ㄟ^(guò)阿甘的視角，將黑豹黨的身體暴力具象化了：在黑豹黨總部，阿甘被粗暴地搜身和言語(yǔ)侮辱，而珍妮更是遭到一位黑豹黨領(lǐng)袖的辱打。這一代表性的影像表述進(jìn)入了人們的歷史記憶中，黑豹的意象和對(duì)黑人的暴力，自然地聯(lián)系在了一起。而《黑豹》中的身體修辭無(wú)疑是對(duì)這類文化刻寫的抵抗和僭越。

影片對(duì)黑人身體神話的重塑并不局限于男性身體，也體現(xiàn)在女性身體的建構(gòu)中。在以男性觀眾意識(shí)為主導(dǎo)的影像表意結(jié)構(gòu)中，康奈爾提出的“霸權(quán)式男性氣質(zhì)”和“被強(qiáng)調(diào)的女性氣質(zhì)”［3］301很有參考意義?？的螤栒J(rèn)為文化中占統(tǒng)治地位的性別符碼是由電影、廣告建構(gòu)的?！澳行灾匦袆?dòng)，女性重外表，女性利用她們的外表，而男性利用他們的‘在場(chǎng)’”［3］301，這一觀點(diǎn)指向觀影過(guò)程中“看與被看”權(quán)力模式，對(duì)女性氣質(zhì)的強(qiáng)調(diào)正是要突出男性身體的神話。男性強(qiáng)悍勇猛的身體往往通過(guò)戰(zhàn)斗來(lái)表現(xiàn)：“戰(zhàn)斗的狂喜得到贊美，殺戮被當(dāng)作確認(rèn)男性完整性的手段。”［3］301經(jīng)典好萊塢電影中的黑人女性身體被剝奪了性特征和“女性氣質(zhì)”，淪為了雙重意義（性別和種族）上的“他者”。而《黑豹》一反好萊塢傳統(tǒng)動(dòng)作片中身體的性別化表意，刻意突出黑人女性身體的戰(zhàn)斗爆發(fā)力。瓦坎達(dá)女子皇家衛(wèi)隊(duì)成員們身穿紅色戰(zhàn)袍，剃光頭發(fā)，手持長(zhǎng)矛（一個(gè)男權(quán)的符號(hào)），在戰(zhàn)場(chǎng)上英姿勃發(fā)，勇武過(guò)人。這無(wú)疑是對(duì)康奈爾描述的“被強(qiáng)調(diào)的女性氣質(zhì)”的僭越和顛覆。

三、身體書寫對(duì)抗影像殖民：《黑豹》的對(duì)立式身體建構(gòu)

馬克·迪爾在《黑到未來(lái)》的開(kāi)篇中引用了奧威爾的話：“誰(shuí)控制了過(guò)去，就等于控制了未來(lái)；誰(shuí)控制著現(xiàn)在，就等于控制了過(guò)去?！保?］179科幻電影的敘事空間盡管表現(xiàn)的是遙遠(yuǎn)的未來(lái)宇宙景觀，卻往往影射著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾斗爭(zhēng)和潛在焦慮。長(zhǎng)久以來(lái)，西方中心主義在科幻敘事中占統(tǒng)治地位，無(wú)論是未來(lái)世界、遙遠(yuǎn)星系還是史前文明想象的再現(xiàn)，都是西方視角下的影像殖民。經(jīng)典科幻電影對(duì)“外星人”的身體建構(gòu)中，往往隱藏著西方中心主義社會(huì)的“他者”文化編碼，將那些“非西方”的面部特征和身體形態(tài)編入“外星人”形象中。從《星球大戰(zhàn)》中披著阿拉伯式毯子的危險(xiǎn)的“沙人”、面部扁平操著東亞口音英語(yǔ)的貿(mào)易聯(lián)盟領(lǐng)袖、帶有非洲口音的呆萌的兩棲生物崗根人，到《阿凡達(dá)》中潘多拉星球的藍(lán)色共生體外星人，這些對(duì)異族外星文明的身體特征描繪都負(fù)載著西方文化對(duì)其他種族文明的潛在焦慮和隱秘幻想。

《黑豹》中一個(gè)突出的身體修辭策略，是對(duì)經(jīng)典電影中白人/黑人身體二元對(duì)立模式的顛倒。如果說(shuō)“黑豹”特查拉那健碩偉岸又不失優(yōu)雅靈活的身體，是對(duì)被符號(hào)化的“黑人男性氣質(zhì)”的消解，那么片中的白人身體書寫無(wú)疑也充滿了政治表意內(nèi)涵：白人FBI探員羅斯由“霍比特人”馬丁·弗里曼扮演。身材矮小、略顯笨拙、言談滑稽的“弱男”羅斯無(wú)疑顛覆了好萊塢主流敘事中拯救世界的白人英雄形象，他失去了主角光環(huán)和對(duì)影片敘事的把控，成了非洲文明的一個(gè)外來(lái)者。他中彈后被瓦坎達(dá)高科技救醒后，蘇芮公主的“別亂碰，殖民者”無(wú)疑是對(duì)他闖入者身份的嘲弄與調(diào)侃。獲救后的羅斯在特查拉被打敗后毅然決定幫助王母和公主奪回政權(quán)。此時(shí)的他不得不脫去西裝革履，披上非洲傳統(tǒng)的毛毯：白人身體此時(shí)處于非洲元素的塑造中。最后的決戰(zhàn)中，當(dāng)特查拉一行與埃里克的部下肉搏戰(zhàn)時(shí)，羅斯則留在虛擬機(jī)艙里試圖阻止被派出的瓦坎達(dá)戰(zhàn)機(jī)，終于不無(wú)笨拙地駕駛飛艇完成了任務(wù)。通過(guò)羅斯這個(gè)白人形象，影片象征性地修正了“白人英雄拯救異族危機(jī)”的電影敘事神話。一個(gè)相似的情境曾出現(xiàn)在科幻巨制《阿凡達(dá)》中：白人士兵杰克·薩利由于下身癱瘓，其意識(shí)被移植于外星身體中作為共生體存在。而正是他，駕馭著異族身體從懸崖上飛下，征服了令潘多拉星球人聞風(fēng)喪膽的可怖騎獸“魅影”，并振臂一揮，率領(lǐng)納威族人奮勇抵抗，打退地球入侵者，恢復(fù)了潘多拉星球的生態(tài)平衡與種族繁衍。

影片中的大反派形象，盜取振金的黑市軍火商、白人尤利西斯·克勞，無(wú)疑是早期白人殖民主義的象征再現(xiàn)。他明偷暗盜，不擇手段地從非洲攫取資源和財(cái)物。他覬覦瓦坎達(dá)豐富的振金資源，卻對(duì)他們的黑色皮膚表現(xiàn)出鄙夷之情和優(yōu)越感。對(duì)克勞的身體書寫中有一處頗為意味深長(zhǎng)：他斷了一臂，在斷手處接上了由振金制成的榴彈炮。這暗示著白人殖民者掠奪非洲資源并加以利用，從而更好地控制非洲。他不完整的、機(jī)器化的肉身（一個(gè)典型的符號(hào)化能指）也暗示著他被異化的白人身份。肉身的毀滅是文明腐朽的外在表征，而白人/黑人肉身的對(duì)比與置換主題，在近年來(lái)的美國(guó)影片中頻頻出現(xiàn)，可謂一個(gè)頗具文化征候意味的身體修辭。《逃出絕命鎮(zhèn)》中住在郊區(qū)的美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)白人一方面表現(xiàn)出對(duì)黑人的歧視，一方面卻覬覦他們強(qiáng)壯的身體。面對(duì)著年邁和疾病的威脅，肉身即將毀滅的他們將大腦移植于黑人身體中，成為黑皮白心的不死僵尸。這暗示著后種族主義時(shí)代白人對(duì)黑人身體的隱秘幻想。在此，克勞的“技術(shù)化的身體”也成了一個(gè)頗具象征意味的身體表征：隨著技術(shù)的“入侵”，白人/西方的身體逐漸被碎片化、賽博化，消逝為后現(xiàn)代社會(huì)中變化不定的符號(hào)萬(wàn)花筒。

如前所論，好萊塢大片中往往刻意對(duì)黑人男性身體進(jìn)行淡化、丑化處理（肥胖的、粗鄙的、帶有性威脅的），將黑人身體囚禁在符號(hào)化、理念化的牢籠中，從而建構(gòu)白人身體美的神話話語(yǔ)。影像文化對(duì)身體乃至身份的塑造起到了潛移默化的作用，而《黑豹》恰恰通過(guò)顛倒黑人/白人的身體表征來(lái)掙脫符號(hào)化的身體枷鎖，表達(dá)出強(qiáng)烈的生命政治學(xué)訴求。

結(jié) 語(yǔ)

一個(gè)頗具文化征候意味的現(xiàn)象是，《黑豹》雖然在美國(guó)國(guó)內(nèi)票房表現(xiàn)優(yōu)異，并在觀眾和評(píng)論界引起強(qiáng)烈反響，在亞洲票房卻“水土不服”，與《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列的其他漫威電影在亞洲創(chuàng)下的票房紀(jì)錄形成了強(qiáng)烈反差。在“豆瓣”等國(guó)內(nèi)主流影視交流網(wǎng)站上，觀眾評(píng)價(jià)也普遍不高。多數(shù)影評(píng)都將影片的市場(chǎng)成功和獲獎(jiǎng)與其“政治正確”的表述聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為其“滿足了白人左派對(duì)非洲的原始幻想”，是一種“安撫策略，借一個(gè)童話烏托邦，實(shí)現(xiàn)少數(shù)群體的大型狂歡……由此消解少數(shù)群體現(xiàn)實(shí)反抗力”。［8］這樣的評(píng)論過(guò)分強(qiáng)調(diào)了電影工業(yè)的資本屬性，既無(wú)視本片幕后的黑人制作團(tuán)隊(duì)，也忽略了影片的文化建構(gòu)意圖。國(guó)內(nèi)也有研究者從非裔未來(lái)主義視角看待《黑豹》的科幻意象，頗有啟發(fā)意義。然而筆者認(rèn)為，片中真正達(dá)到文化抵制與僭越功能的，在于對(duì)黑人身體神話的修正與重述。種族主義的身體修辭長(zhǎng)期統(tǒng)治著電影工業(yè)。文化“他者”的位置決定了黑人的身體始終被困于世俗神話打造的符號(hào)囚牢中，被迫接受權(quán)力話語(yǔ)的書寫與塑造。身體的視覺(jué)抵抗和僭越往往是弱勢(shì)群體在話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪中的文化策略。曾幾何時(shí)，中國(guó)內(nèi)地和港臺(tái)功夫電影令國(guó)人熱血沸騰，“東亞病夫”的恥辱標(biāo)簽也必須通過(guò)新的身體神話構(gòu)建來(lái)粉碎。從這一點(diǎn)看，《黑豹》的身體修辭無(wú)疑體現(xiàn)著黑人群體身體意識(shí)的覺(jué)醒和強(qiáng)烈的生命政治學(xué)訴求。