田婧媛

（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)教育高等研究院， 南京 210013）

明代中期的畫(huà)論家重樹(shù)士人的主體意識(shí)，將個(gè)人的修養(yǎng)、秉性化入創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)意象重在人生境界的呈現(xiàn)，抵制繪畫(huà)中的捉形留狀和刻意臨摹，以期呈現(xiàn)主體內(nèi)心的溫潤(rùn)典雅和清曠幽澹，展現(xiàn)出寧?kù)o和曠達(dá)的繪畫(huà)意象。對(duì)比之下，明代前期的畫(huà)家多對(duì)宋元畫(huà)進(jìn)行臨仿和描摹，筆下的山水雖有丘壑險(xiǎn)峻之美，但卻因過(guò)度的摹襲失去了畫(huà)家內(nèi)在的生命氣息和人格境界，畫(huà)作缺乏原創(chuàng)的爆發(fā)力和自然美，扭捏著一種為畫(huà)而畫(huà)的造作之態(tài)。明代中期繪畫(huà)理論呈現(xiàn)出理學(xué)向心學(xué)的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了多元化的審美主張。目前學(xué)界對(duì)明代中期繪畫(huà)理論的研究多強(qiáng)調(diào)其文人性、哲理性，忽略了對(duì)于形而上思想與筆墨技巧的聯(lián)結(jié)性的探討。同時(shí)，反觀當(dāng)代畫(huà)壇，雖標(biāo)榜回溯傳統(tǒng)文人畫(huà)，但多在于對(duì)筆墨形式的臨仿和摹寫(xiě)，而缺乏對(duì)內(nèi)在精神的傳承。因此，本文既探源沈周、文徵明、祝允明等繪畫(huà)理論，考察文化精神對(duì)筆墨形式的影響，藝術(shù)語(yǔ)言與精神層面的關(guān)系，同時(shí)也嘗試為當(dāng)今畫(huà)壇的評(píng)價(jià)體系建構(gòu)提供參考例證。

一、與物同體，渾然自得

從審美意象的表達(dá)來(lái)看，意象疏于對(duì)客觀表象的描摹，重在傳達(dá)出多重交錯(cuò)的審美體驗(yàn)，創(chuàng)構(gòu)超越慣常語(yǔ)義和約定俗成的內(nèi)涵，從而呈現(xiàn)出形而上的自由的詩(shī)意境界。［1］明代中期隨著理學(xué)向心學(xué)的轉(zhuǎn)變，畫(huà)論家一改明初重教化德行的倫理觀，提出了以自然之理和主體心性為主的繪畫(huà)主張。陳獻(xiàn)章將主體的心性與理統(tǒng)一，以心性體察事物，回歸和開(kāi)啟本然內(nèi)心對(duì)世界的感知，強(qiáng)調(diào)物我合一，萬(wàn)物同體的抵達(dá)和體悟自然之道。亦如他說(shuō)：“何須看畫(huà)本，千丈在胸中?！保?］551他反對(duì)畫(huà)本的描摹，強(qiáng)調(diào)主體性情就是畫(huà)中景物，主張將主體的情感賦予畫(huà)作之中。因此，在繪畫(huà)意象的創(chuàng)構(gòu)中主體就是意象生成的主宰者，繪畫(huà)意象隨主體的變化而變化。在此，主體的精神世界成了一個(gè)意向性對(duì)象，不同的客觀物象不斷地填充和充盈主體，形成一個(gè)極具主體意識(shí)的審美意象，而此中的審美意象便是主客相融之后，以主體引領(lǐng)客體而幻象化的繪畫(huà)意象。又如他說(shuō)：“高著一雙無(wú)極眼，閑看宇宙萬(wàn)回春?！保?］649此處的“無(wú)極眼”，是主體的心性和真情。在此“繪畫(huà)與其說(shuō)屬于一種審美知覺(jué)，倒不如說(shuō)屬于一種動(dòng)力——能量上的領(lǐng)悟”［3］。繪畫(huà)主體捕捉到一種自然的力量，用心性與自然交匯，從而更貼近自然。由此，主體以心靈的觸覺(jué)去感知，體悟自然的生機(jī)，尋找萬(wàn)物中的物理奧妙，探源生生不息的生命世界。

陳獻(xiàn)章作為“明代心學(xué)滲透畫(huà)學(xué)的關(guān)鍵人物，他對(duì)明中期畫(huà)家的影響在一定程度上超過(guò)了王陽(yáng)明”［4］204。因此與其交往密切的沈周也受到影響，提出了類(lèi)似的觀點(diǎn)。沈周從主體感興的角度，闡發(fā)了審美意象發(fā)生于“乘興而已”“心得之妙”之時(shí)。他說(shuō)：“寫(xiě)生之法，貴在意到情適，非拘拘于形似之間者，如王右丞之雪蕉，亦出一時(shí)之興?！保?］42繪畫(huà)意象重在主體情意的流露，非形象的逼真。又如他說(shuō)：“此心應(yīng)與山倶靜，不是深山養(yǎng)不成?！保?］157主體在山林中悠游、消散，物與我相融、激蕩，激發(fā)主體的創(chuàng)作沖動(dòng)，形成物我相合的審美意象。其他的畫(huà)論家也提出了類(lèi)似的觀點(diǎn)。何良俊說(shuō)：“凡氣韻本乎游心，神采生于用筆，意在筆先，筆周意內(nèi)，筆盡意在，像應(yīng)神全?！保?］主體之意貫入繪畫(huà)創(chuàng)作，以精神驅(qū)動(dòng)意象創(chuàng)構(gòu)，化入繪畫(huà)意象之中。吳寬說(shuō)：“胸中自有九畹百畝，幽姿秀色，溢出腕指間。”［8］42繪畫(huà)意象源自主體的情韻流露。文徵明說(shuō)：“高人逸士，往往喜弄筆墨以自?shī)??！保?］1349繪畫(huà)意象源于主體的悅心自?shī)?，而非以功力目的為?qū)使的創(chuàng)作。

畫(huà)論家們也有著近于理學(xué)的繪畫(huà)意象觀。如沈周說(shuō)：“天池有此亭，萬(wàn)古有此月，一月照天池，萬(wàn)物輝光發(fā)。”［6］1099世間因月的光芒而照亮，這既是自然的天理照亮了主體的心靈，使主體在周游不息的自然中體悟天地間的生命之理，以主體情志牽引創(chuàng)作，將個(gè)體性情與道相統(tǒng)一，呈現(xiàn)出具有個(gè)體精神的創(chuàng)作風(fēng)格。在此，自然與人心映證化育，自然生機(jī)與個(gè)體生命相統(tǒng)一。此時(shí)的審美意象傳達(dá)的是主體對(duì)自然精神的領(lǐng)悟。主體與自然景物同體把握一個(gè)流動(dòng)又歡愉的自然世界，此中的世界也即是人的道德精神與自然大化世界合二為一。從而主體將自己獨(dú)特的審美感受付諸筆端，形成獨(dú)具審美主體意趣的審美意象。因此，繪畫(huà)意象源于主體的“心與境融，境與圖會(huì)”［6］108。在此之中，審美主體內(nèi)心清凈沉思，“洋洋乎欲參造物者游，可謂與神俱化矣”［6］108。在神與物游之間創(chuàng)構(gòu)審美意象。也即是，審美意象呈現(xiàn)著人生境界。其后，文徵明對(duì)“理”做了闡發(fā)和說(shuō)明。他說(shuō)：“至理本無(wú)跡，欲從何處求？偶因川上過(guò)，惟見(jiàn)水東流”［10］1023；“乃知至理在吾心，展卷令人發(fā)深省。豈惟琴鶴故同清，要是聲情兩相稱(chēng)。一笑人禽付兩忘，主人自寄松間興”［10］783。在此，“至理”即“理”是無(wú)法自在顯現(xiàn)和言說(shuō)的。它是存在于大化自然中的理，是自然世界的根基和本源，是靈動(dòng)的閃現(xiàn)。它不是格物致知的精微觀察，而是“在吾心”，是主體在省視自然活潑的精神世界中領(lǐng)悟和感知到的，也是自然的生命精神與“我”的精神契合之下形成的一種人格美。由此而生的審美意象也包含著主體獨(dú)特的精神境界。

從繪畫(huà)意象的發(fā)展史來(lái)看，宋代繪畫(huà)展現(xiàn)出一種士人文化哲學(xué)，注重再現(xiàn)一個(gè)精神世界。重意理，輕人欲，畫(huà)家以理趣融入繪畫(huà)中，創(chuàng)作出富有哲思意味的作品，使繪畫(huà)意象去除了感性欲望，展現(xiàn)出荒寒蕭疏的審美意象。［4］23如蘇軾的《枯木怪石圖卷》，干凈、清雅的寥寥數(shù)筆，石、莖利落地生長(zhǎng)在畫(huà)作中，飄散著一種簡(jiǎn)淡又雋永的氣息，畫(huà)作整體呈現(xiàn)出絢爛之極歸于平淡，幽深而雅致的繪畫(huà)意象。元代的繪畫(huà)意象重在展現(xiàn)主體的主觀感受與內(nèi)在生命世界，也因此常表現(xiàn)出壓抑者的遁世、憤懣等離愁思緒。如倪瓚畫(huà)中的孤寒之境，繪畫(huà)之意即為主體內(nèi)心的孤寂情思，繪畫(huà)中的意象也歸于寂靜、空無(wú)，從而整體呈現(xiàn)出一種蕭瑟、悲壯的氣氛。對(duì)比之下，明代中期繪畫(huà)意象觀從理學(xué)向心學(xué)過(guò)渡，繪畫(huà)意象既源于對(duì)自然“生意”的探究也重塑著主體的“心性”。可見(jiàn)，此時(shí)的審美意象不單單是道德法則或物我合一的審美生成，而是融合人格精神和主體意趣，融主觀和客觀于一體，內(nèi)含主體獨(dú)特人生境界精神指引下生成的審美意象。它是主體體悟自然之理后，提升自身的人生境界，以全新的生命高度來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)意象的創(chuàng)構(gòu)。此時(shí)的畫(huà)家也多是士族文人，他們對(duì)文人畫(huà)的提倡和發(fā)展，使得繪畫(huà)大規(guī)模地成為主體思緒抒發(fā)的媒介和展現(xiàn)，形成一股社會(huì)風(fēng)潮。也因此，這種凸顯主體人格精神的主張，為明代晚期以情為本的意象創(chuàng)構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。

明代中期提倡的審美意象，此中的“意”是主體在自然中同流于天地境界而產(chǎn)生，它重在體悟天地之心，拓寬主體心中的宇宙，提升人生境界，以人格修養(yǎng)和生命精神創(chuàng)構(gòu)審美意象。它是畫(huà)論家在繪畫(huà)圖景中建構(gòu)出的理想化和完美化的審美世界。因而此時(shí)的審美意象有著鳶飛魚(yú)躍之感，是自然的天趣游蕩、游戲在畫(huà)作中，也是生生不息的宇宙生命。明代中期文人從自身對(duì)世界和人生的感悟出發(fā)，思考宇宙之間的生命之道，他們傳承了古代哲思，又融入自我的反思。而當(dāng)代山水畫(huà)則因缺少對(duì)宇宙的哲思和內(nèi)心的關(guān)照，造成了心靈上沖擊力的缺失。［11］因此，當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)回歸對(duì)宇宙觀和人生境界的關(guān)注，對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的思考，跳出既定的思考秩序，從形而上層面創(chuàng)生新的理論路徑，從而創(chuàng)作出獨(dú)具時(shí)代思緒和特征的繪畫(huà)意象。

二、體認(rèn)天理，悟得真趣

審美意象的創(chuàng)作旨在將無(wú)形的形而上思考或無(wú)序的情感化入具體的藝術(shù)實(shí)踐，呈現(xiàn)出形而下層面對(duì)實(shí)踐的互通創(chuàng)構(gòu)。由此明代中期畫(huà)論家強(qiáng)調(diào)將師法自然、體會(huì)古畫(huà)和自得心源相結(jié)合，形成了我意與物象相融通的意象創(chuàng)作主張。

（一） 體察自然，得神成象

明代中期的畫(huà)論家強(qiáng)調(diào)觀察自然萬(wàn)物，在山水中體察天機(jī)和天理，調(diào)節(jié)心性，從而將天地精神與主體人格相統(tǒng)一，使繪畫(huà)意象包含理道，呈現(xiàn)出純粹的人格境界。如李開(kāi)先說(shuō)：“物無(wú)巨細(xì)，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矯揉造作焉者。萬(wàn)物之多，一物一理耳。惟夫繪事，雖一物而萬(wàn)里具焉。”［12］繪畫(huà)中包含著萬(wàn)物之理，是自然生命意識(shí)的呈現(xiàn)。在此，畫(huà)論家的審美方式是以一種探索自然萬(wàn)物和宇宙氤氳沉浮而生的境界式感知，也因此自然山水的精神影響和決定著繪畫(huà)意象的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。

祝允明也有著相似的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“繪事不難于寫(xiě)形，而難于得意，得其意而點(diǎn)出之，則萬(wàn)物之理，挽于尺素間矣。不甚難哉！或曰：草木無(wú)情，豈有意耶？不知天地間，物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也?！保?3］繪畫(huà)意象重在“意”的呈現(xiàn)，此意即是自然高妙的生機(jī)所在，這也是自然之意在畫(huà)作中的呈現(xiàn)。在此，審美意象的生成中主體體察萬(wàn)物的真趣和意韻，并將自然與自我相結(jié)合，感知物我之間的意趣，從而繪制出自然山水的至真之理。莫是龍也說(shuō)：“畫(huà)家以古為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師。每朝起看云氣變幻，絕近畫(huà)中山。山行時(shí)見(jiàn)奇樹(shù)，須四面取之，樹(shù)有左看不入畫(huà)而右看入畫(huà)者，前后亦爾?？吹檬熳匀粋魃?。傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也?！保?4］相對(duì)于臨摹古畫(huà)，以自然天理為藍(lán)圖，深入自然天機(jī)更得繪畫(huà)意象的精髓。主體細(xì)致觀察，深入體悟萬(wàn)物的朝霞云變，“形與心手相湊”自然萬(wàn)物與主體心手相合，主體進(jìn)入到大化的自然之中，物我相融之間體悟自然天理，從而得自然之理，創(chuàng)構(gòu)出的審美意象也將是自然之理的呈現(xiàn)。亦如他說(shuō)：“畫(huà)品惟寫(xiě)生最難，不獨(dú)傳其形似，貴其神似?！保?5］繪畫(huà)意象重在得神，而非形象的近似。主體與自然相感通，畫(huà)出的是宇宙之道，也即精神本體。文徵明說(shuō)：“宋名人花卉，大都以設(shè)色為精工，獨(dú)趙孟堅(jiān)不施脂粉，為能于象外摹神?！保?］1292趙孟堅(jiān)的畫(huà)雖無(wú)對(duì)形象上色彩斑斕的雕琢刻畫(huà)，但其畫(huà)抓住了物象的獨(dú)特精神，因而創(chuàng)構(gòu)出的繪畫(huà)意象能夠超越具象，傳達(dá)物象精神。在此，審美主體不僅感知到繪畫(huà)意象的具象，更體悟到自然的生機(jī)，它打破時(shí)空的局限，將審美主體從有限的空間存在引向廣袤的永恒世界，體會(huì)生生不息的自然生意。吳夢(mèng)旸說(shuō)：“畫(huà)家不必拘拘求似，自董北苑始，是以神勝也。”［16］審美意象重在“形”背后無(wú)法言說(shuō)之“意”的呈現(xiàn)，此“意”也即活潑的自然世界?？芍?，繪畫(huà)意象是主體與自然萬(wàn)物共同的產(chǎn)物。審美主體在自然山水中去除內(nèi)心的世俗雜念，以一種幽靜、神游的方式吐納和孕育，從而將自我精神與生命有機(jī)統(tǒng)一，心領(lǐng)神會(huì)于自然之理，提升自我的內(nèi)在精神，創(chuàng)生出與造化同游的審美意象。

（二）臨仿古畫(huà)，感悟意趣

仿習(xí)古畫(huà)既是技巧的訓(xùn)練，是對(duì)前代畫(huà)家內(nèi)在精神的領(lǐng)悟，同時(shí)也是一種對(duì)古雅格調(diào)的欣賞和玩味。如沈周說(shuō)：“余觀宋室四人，雖皆取法于晉唐而各自成一家蹊徑”［17］；“摹古人畫(huà)，以不落蹊徑為妙。宋人格法極古，但拘拘設(shè)色，未免失雅。至于摹臨，何妨少有增損”［18］。摹仿古畫(huà)是為了延續(xù)繪畫(huà)作為一門(mén)藝術(shù)的恒定性創(chuàng)作方式，以及學(xué)習(xí)前代畫(huà)家的繪畫(huà)思路，但并非是僅拘泥于前代的筆墨形式?？梢?jiàn)，沈周強(qiáng)調(diào)畫(huà)家在摹仿中創(chuàng)作出獨(dú)具個(gè)性的畫(huà)作，不流于世俗氣，達(dá)到自我精神與其相通。又如他說(shuō)：“吳仲圭得巨然筆意墨法，又能逸出蹊徑，爛漫慘淡，當(dāng)時(shí)可謂自能名家者。蓋心得之妙，非易可學(xué)?！保?］1088師法古人，重在“心得”，由此形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。這就是說(shuō)，審美意象源于主體的內(nèi)心世界，是主體在反復(fù)的摸索之后，呈現(xiàn)出古法與己意相融通的審美意象。他說(shuō)：“余見(jiàn)王叔明畫(huà)《鶴聽(tīng)琴圖》，喜其命意高古，嘗臨摹之四幀，殊自會(huì)心，昨于友處見(jiàn)梁楷亦有《鶴聽(tīng)琴圖》，雪中洞壑，意趣超曠，始知古人一樹(shù)一石必有所本，固非流俗率意妄誕而非忌憚也。歸臥北窗下懷思無(wú)已，乃想象緣筆，觀者幸勿誚其效顰者?！保?9］241對(duì)繪畫(huà)的臨仿，重在體悟和心會(huì)于畫(huà)者的哲思，形成由筆墨形式向形而上層構(gòu)思的思考路徑，由此在臨畫(huà)者腦海中形成的便是情意與技法相融通的審美意象。比如他的《幽居圖》，“奇形怪狀的絕壁矗立于云霧縹緲的山谷上面，此乃脫胎自方從義所畫(huà)生動(dòng)而詭異的山景《隔江山色》，只不過(guò)較為溫順而已”［20］?？梢?jiàn)，沈周的畫(huà)相對(duì)更柔和，小點(diǎn)散落的雨點(diǎn)皴，干凈、簡(jiǎn)練，流露出一種悠游于自然，清新而雅致的氣息。

文徵明也強(qiáng)調(diào)在模仿中突出自我特色，“伯時(shí)之畫(huà)，論者謂出于顧、陸、張、吳，集眾善以為己有，能自立意，不蹈襲前人，而陰法其要”［5］558。畫(huà)家通過(guò)摹仿，在回憶和思考之中提取與對(duì)比，選擇出更符合自我個(gè)性的筆墨技法與形象，隨之融入自己當(dāng)下的創(chuàng)作心境，創(chuàng)構(gòu)出凸顯自我獨(dú)特意趣的審美意象。而莫世龍以自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為例，提出摹仿古畫(huà)與觀察自然相結(jié)合的創(chuàng)作方式，他說(shuō)：“余每登名山，常思作圖，竟未可得。今同張伯起從舟中游新江，遙望山川嵚秀，巖壑幽奇，因展篋中所藏黃大癡《秋山無(wú)盡圖》把玩，心境頓開(kāi)，頗合吾意，參其法度，遂為作之?！保?1］以繪畫(huà)創(chuàng)作的視角品讀自然山水，在自然山水和古人畫(huà)跡之中，領(lǐng)悟到繪畫(huà)的真諦。也此可見(jiàn)，莫世龍強(qiáng)調(diào)的繪畫(huà)意象是主體在深入探究古畫(huà)后，領(lǐng)悟和感知到古人精神與情思而生發(fā)出的審美情感，從而將這種與古人對(duì)話(huà)的情感化入繪畫(huà)中，古今相融，形成學(xué)古而不泥古的審美意象。

（三）靜心自悟，感興而發(fā)

主體的審美態(tài)度呈現(xiàn)出一種靜心自悟的方式，心性在深思中逐漸敞開(kāi)，審美意象在此自然綻放和流露。沈周說(shuō)：“看云亦道青山動(dòng)，誰(shuí)道云忙山自閑?？靶ι饺碎e不了，侵朝洗硯寫(xiě)云山?！保?9］435主體在沉靜的世界中沉思，體悟時(shí)空的變遷，生命的流逝，隨之審美意象油然而生。在此，審美意象的創(chuàng)構(gòu)過(guò)程也就是主體通過(guò)靜心自悟而來(lái)，心體與天理相統(tǒng)一，在自我體驗(yàn)和自我快樂(lè)中，萬(wàn)物與心會(huì)，主體在寧?kù)o的自然中達(dá)到天人合一的境界。與此同時(shí)，沈周也重視“興”的作用，以“興”強(qiáng)調(diào)主體的自我意識(shí)，重在突出本心的直覺(jué)。他說(shuō)：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無(wú)非興而已矣。是卷下燈窗下為之，蓋亦乘興也，故不暇求其精焉。”［22］繪畫(huà)意象因畫(huà)家的即興感性而生，并非描摹自然形態(tài)，所畫(huà)的是自然山水與主體心緒而生的審美感知。可見(jiàn)，在沈周這里既有著理學(xué)對(duì)天理的追求，也有著對(duì)本心的闡發(fā)，理學(xué)與心學(xué)共同形成了沈周的審美思想。

文徵明也有著類(lèi)似的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“空江秋靜水浮瀾，疏樹(shù)離離夕照閑?！保?］1096在空寂的審美體驗(yàn)中，生發(fā)出對(duì)宇宙人生的哲思，形成獨(dú)特的審美意象：“林谷通窈窕，此中有佳趣?！保?9］464主體在清心閑適之時(shí)，潛心體悟和感知幽蘭的生機(jī)，感受自然活潑的化育精神，從而在筆端描摹出它的生意；又如：“萬(wàn)頃碧波天在水，一塵不染鏡涵秋。道人悟取原來(lái)性，滿(mǎn)目風(fēng)煙一釣舟?！保?0］980萬(wàn)籟空寂，自然自顯，人與境合，體悟自然的理氣浮動(dòng)。

由此可見(jiàn)，明代中期的審美主體受到理學(xué)和心學(xué)的共同作用，探尋自然物象一方面旨在體悟生生不息的宇宙生命，另一方面自然神韻也開(kāi)啟了主體對(duì)自我內(nèi)心情思的挖掘和提升，由此在物我之間逐漸滲透和激蕩，提練出具有個(gè)體特性的審美意象。也因此強(qiáng)化了文人畫(huà)中的人格化，具有象征、隱形意義的筆墨形式。對(duì)比之下，“當(dāng)下畫(huà)壇與美展中的中國(guó)畫(huà)更多地偏寫(xiě)實(shí)、制作、構(gòu)成。在當(dāng)下快節(jié)奏的社會(huì)生活中，人們急于求成，追名逐利，以求在短時(shí)間內(nèi)達(dá)到視覺(jué)沖擊的效果，而這些效果都是淺層次的，不夠深刻，長(zhǎng)時(shí)間這樣下去民族藝術(shù)精神就會(huì)遭到遺忘，中國(guó)畫(huà)就會(huì)失去民族性”［23］。可見(jiàn)，當(dāng)代山水畫(huà)呈現(xiàn)出盲目的筆法創(chuàng)新，企圖從筆墨形式上消磨和淡化古人的技法。但山水畫(huà)作為一門(mén)藝術(shù)，有著自身的恒定性標(biāo)準(zhǔn)，偏激的創(chuàng)新則使其喪失了自身的筆法特征及文化內(nèi)涵。因此，當(dāng)代寫(xiě)意性繪畫(huà)應(yīng)在保有傳統(tǒng)筆墨形式的基礎(chǔ)上嘗試突破。主體也應(yīng)保有對(duì)生存環(huán)境、人生境界等的哲學(xué)反思，以傳統(tǒng)文化、當(dāng)代理論的演變帶動(dòng)筆墨形式的創(chuàng)新。

三、意趣勃勃，象外生機(jī)

由于理學(xué)與心學(xué)的交替和互通，明代中期繪畫(huà)批評(píng)表現(xiàn)出對(duì)天機(jī)、天理的重視以及對(duì)主體心性精神本體的關(guān)注和探究，因此在中國(guó)繪畫(huà)批評(píng)史上首次出現(xiàn)了重自然意趣和主體體驗(yàn)雙向并行的意象批評(píng)觀。

（一）生意盎然

繪畫(huà)意象對(duì)自然生機(jī)的呈現(xiàn)是一種超越語(yǔ)言和邏輯的“無(wú)言的敘述”，因此，在繪畫(huà)意象的形成中，強(qiáng)調(diào)畫(huà)出具有生意盎然的審美意象。沈周說(shuō)：“此圖方壺先生所作，用米氏之法，將化而入神矣。觀之正不知何為筆，何為墨，必也心與天游者始可詣此?！保?4］繪畫(huà)意象展現(xiàn)出天然和自然的審美世界，由此審美主體融入畫(huà)作中，被激活直覺(jué)和領(lǐng)悟力，從而在欣賞中超脫了理念與定義，進(jìn)入大化的世界中。這樣的繪畫(huà)意象便是帶有生意的圖景，它以靜止的圖象帶動(dòng)了自然的生機(jī)，從而使審美主體與天理相融，精神相通，留戀其中，跨越了形式的局限。文徵明的繪畫(huà)理論和實(shí)踐也有相似的觀點(diǎn)。他說(shuō)：“覺(jué)筆墨之興，勃勃不能自已。崦西出素冊(cè)，索余拙筆，凡窗間名花異卉，悅目娛心，一一點(diǎn)染。圖成，崦西謬加贊賞。大抵古人寫(xiě)生，在有意無(wú)意之間，故有一種生色。余于此冊(cè)不知于古法何如！”［9］1351繪畫(huà)脫離物象的局限，展現(xiàn)出主體自然內(nèi)在的情志和境界?！坝嗨舱?，以能脫略畫(huà)家意匠，得天然之趣耳?！保?］1352繪畫(huà)創(chuàng)作展現(xiàn)出獨(dú)特的審美意趣。亦如他的《虎山橋圖》中“前、中、遠(yuǎn)景的空間秩序被大膽破壞、打亂，然后重新有機(jī)并置”［25］。此畫(huà)打破了常規(guī)山水畫(huà)的格局，形成了新的空間感，審美主體既感受到繪畫(huà)意象中的空靈和寂靜，同時(shí)也因樹(shù)林、庭院的集中分布而展現(xiàn)出一種局促感?？梢?jiàn)，繪畫(huà)意象中承載著文徵明對(duì)自然山水的獨(dú)特體悟，他以新的空間感詮釋了自然中的生意。吳寬也說(shuō)：“世傳右丞雪景最工，而不知其墨畫(huà)，尤為神品。若行旅圖一樹(shù)一葉，向背正反，濃淡淺深，窮神盡變，自非天真爛發(fā)，牢籠物態(tài)，安能匠心獨(dú)妙耶？”［26］繪畫(huà)意象源自對(duì)自然“天真爛發(fā)”的呈現(xiàn)，以靜畫(huà)動(dòng)，生機(jī)盎然的景象便在紙墨間生長(zhǎng)與生發(fā)，活潑的宇宙生機(jī)便由意象探出。

與元代畫(huà)論中的意象觀相比較，元人多強(qiáng)調(diào)對(duì)人格的追求。如趙孟頫說(shuō)：“君子重道義，小人重功名。天爵元自尊，世紛何足榮！乘除有至理，此重彼自清。青松與蔓草，物情當(dāng)細(xì)評(píng)。勿為蔓草蕃，愿作青松貞?！保?7］以山林物象比擬自我情志，此處的審美意象是對(duì)陶淵明田園生活的向往之情，審美意象呈現(xiàn)出一個(gè)清雅世界。而強(qiáng)調(diào)以“生意盎然”的批評(píng)為主的明代中期畫(huà)論家，則回歸對(duì)天理和心性的探究，主張以自然天理融匯本心。繪畫(huà)意象的批評(píng)也重在推崇能夠使審美主體在審美體驗(yàn)中提升人格境界，煥發(fā)出生機(jī)勃勃的繪畫(huà)世界。

（二）清曠閑適

繪畫(huà)作為一門(mén)藝術(shù)，最根本的屬性是審美屬性，以此陶冶心性，提升人格境界。明中期的畫(huà)論家便主張繪畫(huà)意象重在涵養(yǎng)心性，從畫(huà)中養(yǎng)氣，在審美體驗(yàn)中提升審美主體的精神境界。

沈周在《朱澤民山水》中說(shuō)：“雎陽(yáng)老人營(yíng)丘徒，意匠妙絕絕代無(wú)。為留清氣在天地，便將片紙開(kāi)江湖?！保?］31繪畫(huà)意象旨在呈現(xiàn)出清曠悠遠(yuǎn)的審美境界。審美意象傳達(dá)著創(chuàng)作主體的心性，此中之意也即主體清曠豁達(dá)的人格境界，象也即此種精神境界在畫(huà)中的展現(xiàn)。王世貞說(shuō)：“道士方方壺畫(huà)山水極其瀟灑，毫無(wú)塵俗氣?！保?8］繪畫(huà)意象充滿(mǎn)瀟灑、飄逸的世外高人感，脫離了塵俗的拘束，主體在此悠游而自適，在自然中洗滌心性，回歸自然之天性。周天球《跋陳沱江花卉八種卷》云：“沱江先生諱栝，乃白陽(yáng)先生仲子，清曠高雅，其畫(huà)多寫(xiě)生，不事模擬，綽有逸趣?！保?9］繪畫(huà)意象呈現(xiàn)出“清曠高雅”的審美意趣，它脫離了模擬和臨仿，以自然物象為基石，描繪自然之理，同時(shí)，創(chuàng)作主體的性情也與審美意象相貫通，展現(xiàn)著主體內(nèi)心的逸氣與風(fēng)趣。又如文徵明說(shuō)：“吾故謂立本當(dāng)從十洲三島來(lái)，胸臆手腕不著纖毫煙火，方能臻此神妙”［9］1273，“倪元鎮(zhèn)畫(huà)本出關(guān)，然所作皆咫尺小幅，而思致清遠(yuǎn)，無(wú)一點(diǎn)塵俗氣”［9］1366。在此，“胸臆手腕不著纖毫煙火”，“無(wú)一點(diǎn)塵俗氣”，闡明了自由而純凈的內(nèi)心世界，感知了此畫(huà)的真諦。同時(shí)，也闡明了繪畫(huà)意象蘊(yùn)含著畫(huà)家崇高的人格修養(yǎng)，呈現(xiàn)出一種圓滿(mǎn)而至樂(lè)的境界。

文徵明還強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)意象要展現(xiàn)出閑適和寧?kù)o的自然世界。如他說(shuō)：“閑窗生意忽在眼，千里風(fēng)煙入卷舒。要知丘壑入胸中，直覺(jué)吳淞落并剪?！保?0］772眼前風(fēng)煙落入畫(huà)卷中，經(jīng)過(guò)主體的情感暈染，依性情牽引，隨心而生，在紙上呈現(xiàn)出氣韻生動(dòng)、卷舒自如的審美意象。此中的審美意象注入了主體的情感經(jīng)驗(yàn)，使物象靈動(dòng)地“活”起來(lái)，超越客觀事物的局限，陶冶著審美主體的內(nèi)心?！霸獣煯?huà)自負(fù)出王右丞之上，觀其晚年墨戲，陶冶宋時(shí)院體，而以造化為師，蓋董北苑之嫡冢也?！保?0］元暉跳脫出宋院畫(huà)派的拘束，以自然的勃勃生機(jī)為創(chuàng)作來(lái)源，感悟自然精神，以“墨戲”的方式自?shī)?、自適，創(chuàng)作出的繪畫(huà)意象也不拘泥于形似，并蘊(yùn)含著主體的精神意蘊(yùn)，流露出閑淡悠遠(yuǎn)的情韻。

（三）象外之象

繪畫(huà)意象重在以有限的物象引導(dǎo)和拓寬本心悠然的世界，呈現(xiàn)出未敞開(kāi)的精神境界。明代中期的畫(huà)論家也延續(xù)了這種批評(píng)旨趣，重提繪畫(huà)意象重在呈現(xiàn)象外之象。

如王世貞說(shuō)：“松雪尚工人物樓臺(tái)花樹(shù)，描寫(xiě)精絕，至彥敬等直以寫(xiě)意取氣韻而已，今時(shí)人極重之，宋體為之一變?！保?1］宋代初期以畫(huà)院派、工筆畫(huà)為主，而后轉(zhuǎn)向?qū)懸猱?huà)，側(cè)重以意取韻，象外生意。也因此他推崇趙孟頫的畫(huà)：“趙文敏公此圖，沖淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)，意在筆外?！保?2］繪畫(huà)以簡(jiǎn)遠(yuǎn)、沖淡的意象傳達(dá)出象外之意，延展向雋永的清遠(yuǎn)世界。此種繪畫(huà)意象打開(kāi)了主體精神世界的大門(mén)，將主體從具象的束縛中掙脫出來(lái)，使其與大化的自然世界相通，繪畫(huà)意象透過(guò)畫(huà)像中的生機(jī)呈現(xiàn)出自然物象之中的天機(jī)之理。同時(shí)，他說(shuō)：“今觀子久《江山圖》，僅尋丈耳而有萬(wàn)里之勢(shì)。且用意極簡(jiǎn)而意恒有余?！保?3］主張繪畫(huà)意象以簡(jiǎn)約、澄凈的圖像，散發(fā)出深遠(yuǎn)的意味。也即是在繪畫(huà)意象的綿延中，審美主體進(jìn)入了理學(xué)所主張的鳶飛魚(yú)躍的精神世界中，悠游且陶冶心性，從而感知天理，提升自我的生命境界?？梢?jiàn)，此中的象外之象，即是主張以繪畫(huà)意象的流動(dòng)和大化，帶動(dòng)審美主體感知天機(jī)和天理，以此抵達(dá)自在自樂(lè)的人生境界。

在此，明代中期的畫(huà)論家主張的象外之神也即是自然物象的生機(jī)，神的呈現(xiàn)即是自然天理的靈動(dòng)展現(xiàn)，從而凸顯繪畫(huà)意象與自然宇宙相通；并強(qiáng)調(diào)以客觀圖像帶動(dòng)審美主體的審美感知，從而將審美主體、自然天理和繪畫(huà)相貫通，形成心神旨遠(yuǎn)的審美意象。明代中期畫(huà)論家用其思想和觀念創(chuàng)構(gòu)出了一幅幅富有時(shí)代性的繪畫(huà)意象?？芍?，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)是摹仿的似與不似，或是以主體的個(gè)性綻放為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)在筆墨形式與主體性情的結(jié)合，歷史與當(dāng)下的聯(lián)通中，創(chuàng)構(gòu)出具有時(shí)代特色的雋永畫(huà)卷。

總之，明代中期畫(huà)論處于理學(xué)向心學(xué)的過(guò)渡之中，呈現(xiàn)出理學(xué)與心學(xué)的并存狀態(tài)。這一時(shí)期的畫(huà)論意象觀既強(qiáng)調(diào)體察天理，創(chuàng)構(gòu)出自然生機(jī)，又主張主體體察心性，發(fā)抒內(nèi)心獨(dú)特情感?？梢?jiàn)，此時(shí)的意象觀相較蘇軾、米芾等人重平淡、簡(jiǎn)約的審美意趣，更突出回歸自然與心性，以一種鳶飛魚(yú)躍的生機(jī)與追求心靈本根的歡樂(lè)，展現(xiàn)出一片清澈、生動(dòng)的審美世界。這種雙重思想的交織，為明代晚期繪畫(huà)意象的綻放奠定了基石。需要強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)意象創(chuàng)構(gòu)的重提，并非重復(fù)傳統(tǒng)，而是旨在為當(dāng)下理論和文化的缺失提供補(bǔ)充?！叭绾紊羁贪盐諝v代作者物化于山川之內(nèi)的人格心態(tài)與精神內(nèi)質(zhì)，如何準(zhǔn)確地把握當(dāng)下的時(shí)代特征并表現(xiàn)當(dāng)代人的精神生活狀態(tài)，如何用當(dāng)代人的視角去闡釋和描繪山川，都是當(dāng)代應(yīng)該思考和解決的問(wèn)題”［34］。因此，重提和關(guān)照古人特有的意象思維模式和創(chuàng)構(gòu)方式，或許能夠?qū)Ξ?dāng)下的審美模式和意象再造提供思考。