張 波

（浙江傳媒學(xué)院，浙江 杭州 310012）

在著名作曲家德彪西的《二十四前奏曲》中，《焰火》是篇幅最長、最富有表現(xiàn)力的一首作品，創(chuàng)作于作曲家的巔峰時(shí)代?！堆婊稹返拿Q來自于在盛大的慶典上燃放焰火，其華麗多彩，充分展現(xiàn)出作曲家的印象派藝術(shù)氣質(zhì)和超群的創(chuàng)作技藝。本文闡述了這首作品的特色和創(chuàng)作手法，并進(jìn)一步對(duì)曲體和情景構(gòu)成進(jìn)行分析。

一、《焰火》的作品特色和創(chuàng)作手法

（一）《焰火》的作品特色

在《二十四前奏曲》中，《焰火》是最后一部，也是作曲家鋼琴作品中最長的一部。作曲家喜歡用聯(lián)體曲式的形式將這一作品創(chuàng)作成獨(dú)特的鋼琴前奏曲，也許是因?yàn)樾r(shí)候目睹巴黎公社慘案的陰云深深扎根在他的心里。他的一生都在反對(duì)任何德國的事物，包括音樂。他痛恨德奧的音樂體系，就像他此后在文章中所提到，要讓藝術(shù)家們意識(shí)到法國文化的純潔而高貴的本質(zhì)。在《焰火》中，首先體現(xiàn)出這一點(diǎn)的是，在調(diào)性和調(diào)式方面，作曲家使用了六聲全音階、五聲調(diào)式和疊加小二度的創(chuàng)作手法；其次，法國國歌《馬賽曲》的基調(diào)在整首曲子中中處處閃現(xiàn)。這或許是由于創(chuàng)作者的愛國心在一戰(zhàn)前變得越來越突出。比如，創(chuàng)作者用音樂中的歡騰場面和音樂結(jié)尾閃現(xiàn)的“馬賽曲”的音調(diào)，表示出法國革命初期巴士底獄被攻占之后，法國人民欣喜若狂、燃放焰火慶祝的歡騰場面，這足以反映出德彪西濃烈的愛國之情。無論如何，德彪西作為法蘭西人的浪漫和優(yōu)雅在《焰火》中處處得到表現(xiàn)。

德彪西大膽地將傳統(tǒng)音樂形式與自己的音樂形式、各種相近藝術(shù)形式結(jié)合起來，使他成為劃時(shí)代的音樂革命的真正先驅(qū)。在這部作品中，我們甚至可以看到德彪西創(chuàng)作精神的縮影。與作曲家早年的作品相比，《焰火》的音樂風(fēng)格發(fā)生了巨大的改變，其音樂語言變得愈加成熟，所需要的演奏技藝也愈加困難。在這一點(diǎn)上，《焰火》與德彪西的后期作品接近。

（二）《焰火》的創(chuàng)作手法

德彪西是20世紀(jì)最杰出、最富有創(chuàng)新能力的作曲家之一。由于受到象征主義小說和印象主義美術(shù)作品的影響，他所創(chuàng)作的鋼琴音樂不但能帶給觀眾優(yōu)美悅耳的聽覺感受，而且可以讓人們的眼前浮現(xiàn)出完美的畫面。《焰火》十分富有表現(xiàn)力，德彪西精巧地使用了印象派音樂創(chuàng)作的記憶，刺激了觀眾的聽覺，由此激發(fā)出觀眾豐富的想象力。德彪西對(duì)作曲的模式、旋律、和聲、肌理等關(guān)鍵要素進(jìn)行了創(chuàng)新和突破，這對(duì)于音樂史具有突破性的價(jià)值。在德彪西創(chuàng)作的中期和后期，他逐漸接觸了不同風(fēng)格的東方音樂，特別是神秘多樣的中國音樂。他使用了具有中國韻味的五聲音階，讓觀眾在欣賞的過程中產(chǎn)生神秘感。

印象派音樂非常重視對(duì)音色的處理，主要采用了暗示性和隱喻性的表現(xiàn)手法，追求具有神秘色調(diào)的音樂色彩。與傳統(tǒng)的音樂相比，德彪西并不注重結(jié)構(gòu)本身的嚴(yán)密性，同時(shí)也不注重音樂的旋律和情感的表達(dá)。他在創(chuàng)作時(shí)，強(qiáng)調(diào)要將人們感官所接受的一切印象都轉(zhuǎn)換為音樂。在《焰火》中，全音階的運(yùn)用幾乎貫穿了整首作品。在曲子中，一系列的和旋平行非常常見，甚至出現(xiàn)了平行五度和平行八度。德彪西借此擺脫了傳統(tǒng)技巧的桎梏，在音樂中增添了和諧的色彩。與其他音樂家不同的是，他對(duì)力量變化和對(duì)比的要求很高，更傾向于使用弱范圍的力度以表現(xiàn)音樂，盡可能在曲子中展現(xiàn)豐富多樣的力度水平，從而帶給觀眾多樣化的感受。

在《焰火》中，德彪西所做出的創(chuàng)新處處可見，他的音樂不但鮮明、生動(dòng)地描繪了絢麗的焰火燃放場景，而且還充分表現(xiàn)出法國民眾在欣賞焰火時(shí)歡呼雀躍的狂熱氣氛?？梢哉f，德彪西借助含蓄技巧和音樂語言為我們展示了一個(gè)五彩繽紛的和聲世界和全新的意象世界。

二、《焰火》的作品分析

（一）曲體分析

《焰火》是一部相對(duì)自由的聯(lián)曲體，曲子的結(jié)構(gòu)和音樂形象緊密圍繞其標(biāo)題所提供的音樂內(nèi)容。整首曲子可以分成幾個(gè)部分，結(jié)構(gòu)分為：A—過渡—B—C—D—E——過渡一尾聲。A部分在整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)中所占有的篇幅最大，總共有十八個(gè)部分。其中，過渡部分是從第十八節(jié)的第二個(gè)音持續(xù)到第二十四節(jié)。它以快速托卡塔的方式與前部和后部形成了鮮明的對(duì)比。二十五至四十六節(jié)是B部，整個(gè)部分呈現(xiàn)出流暢的音階式。在這個(gè)部分，法國國歌《馬賽曲》的旋律片段逐漸出現(xiàn)在音樂中，給觀眾的記憶留下了深刻的印象。四十七到五十六節(jié)屬于C部分，與前面一個(gè)過渡遙相呼應(yīng)。作曲家在這里使用了“scherzando”這一表達(dá)方式，雖然也具有過渡連接的特點(diǎn)，但它不僅具有在節(jié)日焰火中表達(dá)一個(gè)場景的功能和意義，而且起到了逐漸進(jìn)入下一個(gè)環(huán)節(jié)的過渡作用。在此處，作曲家使用柱式和弦的方式，讓音樂能夠得到進(jìn)一步的對(duì)比。五十七至七十節(jié)屬于D部，分解和弦的音樂過程與B部的音樂氛圍是一致的，其主要特點(diǎn)是聲音流暢柔和。七十一至八十七是《焰火》的E部，這一部分的音樂氣氛逐漸顯得熱烈，并最終達(dá)到高潮?！恶R賽曲》的主題音調(diào)在此處多次出現(xiàn)，但音樂的一些細(xì)節(jié)產(chǎn)生了細(xì)微的變化，并不完全相同。在這一部分中，主部音響動(dòng)機(jī)素材的變化具有變奏的因素。而八十八、八十九兩節(jié)則成為結(jié)尾兩個(gè)部分的過渡。九十到九十八節(jié)呈現(xiàn)了新的主題作為結(jié)尾，整首樂曲以一種安靜而遙遠(yuǎn)的方式結(jié)束。

從這部作品創(chuàng)作的時(shí)間來看，當(dāng)時(shí)處于第一次世界大戰(zhàn)即將爆發(fā)的階段，由于作曲家小時(shí)候目睹了巴黎公社起義遭受鎮(zhèn)壓，內(nèi)心中一直存在恐懼和怨恨，強(qiáng)調(diào)“法國血統(tǒng)”的音樂，反對(duì)源自于德奧的音樂體系，使用無導(dǎo)音的六聲調(diào)音階和東方式的五聲調(diào)音階來譜寫整首樂曲，取代了傳統(tǒng)的大調(diào)和小調(diào)。這種獨(dú)具特色的調(diào)式和調(diào)性的安排是《焰火》的突出特點(diǎn)。

曲子在一開始的引子以C調(diào)與bD調(diào)疊置的小二度進(jìn)行，到了十七節(jié)，下行的黑鍵刮擦已略顯出東方五聲調(diào)性。到了二十五節(jié)B部分以后，德彪西采用了C微調(diào)式五聲音階，三十節(jié)則轉(zhuǎn)換為#G全音音階，而三十一節(jié)又再度轉(zhuǎn)換回去。整首曲子從第四十一節(jié)起轉(zhuǎn)移到bB徵調(diào)的五聲調(diào)式。到了第六十五節(jié)又轉(zhuǎn)換為五聲音階，比B部分高出小二度。到了八十七節(jié)的刮奏處，兩手依然保持著小二度的關(guān)系。但是，結(jié)尾部分是C大調(diào)，終止音落到了bD音的位置上，依然具有小二度的關(guān)系。因而，作曲家以小二聲調(diào)的疊加、五聲音階、六聲的全音階調(diào)進(jìn)行交替，作為整首樂曲的主要音高手段。

（二）情景構(gòu)成分析

就色彩和聲而言，整首曲子都保留了小二度音程的使用，帶給觀眾一種跳動(dòng)感。在A部分的末尾，德彪西在第17節(jié)中使用了黑鍵五聲音階，以創(chuàng)造出彩虹般的色彩。然后，德彪西通過小二度與小二度疊加，造成了一種“細(xì)細(xì)索索”的音效。貫穿整首曲子的全音階帶給觀眾奇異的色彩感受，就像煙火的色彩不斷變化一樣。然而，德彪西對(duì)于大量塊狀和聲的堆積并沒有采用傳統(tǒng)手法加以處理。我們可以將它們比作印象主義藝術(shù)畫作中對(duì)色彩的堆積，其目的在于塑造出創(chuàng)作者所期待的音樂形象。在第六十七節(jié)里，三連音和十六分音符以不同的聲調(diào)對(duì)位，形成了一種非常明顯的不和諧的雙層關(guān)系，讓觀眾在視覺感知層面產(chǎn)生了影像感。作曲家在八十五至八十七節(jié)使用了強(qiáng)力度塊狀和聲與雙手小二度刮奏，產(chǎn)生了類似于瀑布般傾瀉而下的洪亮復(fù)雜的聲音，就像是夜空中閃爍的耀眼的白光，給觀眾帶來了豐富的感官體驗(yàn)。

在音樂語言形象方面，這首曲子在開始就采用了小二度疊置，演奏速度很快，音量較弱，德彪西的目的就是要展現(xiàn)出煙花晚會(huì)開始時(shí)興奮的兒童們?cè)谝癸L(fēng)中等候的場景，而高聲部與低音部里不時(shí)出現(xiàn)的跳音與重音就像晚會(huì)前鳴放的各種禮花。在音樂的進(jìn)行過程中，這種現(xiàn)象出現(xiàn)得越來越頻繁。從十五到十七節(jié)起，音型向上二度疊置的移動(dòng)轉(zhuǎn)化為由高音向低音的刮奏，類似于作為焰火晚會(huì)開始前奏的禮花，沖向天空，并向四處散開。

第十八到二十四節(jié)屬于過渡，在這一部分，第十八至于十九節(jié)的每一段只使用微弱的跳音來展現(xiàn)初次燃放煙花以前民眾們的安靜期待和觀望。接下來的二十至二十四節(jié)以托卡塔的方式自弱到強(qiáng)引入，說明晚會(huì)的第一支焰火的導(dǎo)火索已經(jīng)被人們點(diǎn)燃。隨著力度的越來越強(qiáng)，煙花的燃放時(shí)間逐漸逼近，民眾們產(chǎn)生的期待也越來越熱烈。

到二十五節(jié)進(jìn)入B部分，音型從此處變換為一種流動(dòng)的聲音，代表著大焰火長時(shí)間鳴放所產(chǎn)生的耀眼美麗。而左手單音則暗示民眾難以掩飾的喜悅和激動(dòng)之情。在三十五至四十節(jié)，高音部強(qiáng)力度的八度聽起來像各種焰火不斷沖向夜空，美麗壯觀，這些聲音把熱烈的氣氛逐漸推向高潮。在四十一到四十六節(jié)的高音區(qū)，出現(xiàn)了短促有力的混合音響和弦節(jié)奏，聽起來像是出乎人們意料的又一款煙花綻放，非常美麗動(dòng)人。在四十七到五十六節(jié)，完全通過三連音方式的塊狀和弦并列進(jìn)行，造成了另外一種類似于噴泉狀的煙花。音區(qū)逐漸增高，就像噴泉越來越多地噴向最高的位置。在五十七至七十小節(jié)，流動(dòng)音型像樹狀焰火，呈現(xiàn)在觀眾面前。在壯觀的焰火完全燃放完之前，又有一束焰火亮了起來，令人賞心悅目。

在七十一至八十七節(jié)的E部分，一系列以振音方式出現(xiàn)的非?？焖偾也灰?guī)則音型就像是四處燃放的不規(guī)則煙花。而從第七十九到第八十七節(jié)，雙手小二度刮奏處持續(xù)不斷地推動(dòng)曲子向前發(fā)展，從而達(dá)到整個(gè)焰火晚會(huì)的最高潮。壯觀而美麗的焰火沖向夜空，直到焰火點(diǎn)燃夜空，然后又像瀑布一樣全部傾瀉下來。第八十八至八十九節(jié)是為平靜之前的過渡部分，而到了第九十到九十八節(jié)則進(jìn)入曲子的尾聲，預(yù)示著焰火晚會(huì)的結(jié)束，夜空恢復(fù)平靜。此時(shí)，右手單音旋律片段再度出現(xiàn)了《馬賽曲》的旋律，清亮如教堂的鐘聲，充分表現(xiàn)出德彪西對(duì)法國的熱愛。

三、結(jié)語

德彪西是著名的法國作曲家，在他的一生中創(chuàng)作了不少富有創(chuàng)新意義的曲目。《焰火》是作曲家的后期作品之一，他用自己特有的視角，把自然環(huán)境中的色彩用動(dòng)人的音樂呈現(xiàn)在觀眾面前，構(gòu)成一幅幅精美絕倫的圖畫。本文對(duì)《焰火》進(jìn)行分析，有助于我們深入了解印象主義音樂的特色和風(fēng)格。