李弦歌 （河南大學音樂學院）

音樂存在的三要素是修海林教授所提出的觀點，這種觀點與我國古代關于“樂”的定義更加貼近。音樂是人類文化整合行為的一種方式，音樂的存在是一種整合性的存在，就像我國古代對“樂”的定義為：綜合性的藝術，富于人情感和意識的表現(xiàn)。它不是局限于一方面的定義與表達，它是具有綜合性和輸出表達性的藝術。音樂存在的三要素很好地概括了音樂的綜合性，其中包含行為存在、形態(tài)存在、意識觀念存在三個方面的要素。

電影配樂是一門綜合的藝術，它以音樂的形式來表達情感的同時也與電影畫面相互聯(lián)系，或是營造烘托某種氛圍或是延續(xù)電影畫面所難以表達出的情感。因此電影配樂是具有一定的美學價值的，不論是在其行為存在與形態(tài)方面還是意識觀念存在方面。

一、行為存在于Alexandre Desplat不同類型影視配樂中的表現(xiàn)

行為存在包含兩方面①，第一為操作行為，第二為文化參與行為。操作行為即音樂技術上的操作行為。德普拉的配樂類型多樣，根據(jù)影片類型的不同，其在音樂上對配器的要求也有所不同：第一類為簡單抒情的文藝片類，以影片《水形物語》和《本杰明·巴頓事件》的音樂主題為例。抒情類的配樂主題中，Alexandre幾乎不使用任何交響化的配樂方式，他著重選出一件或者兩件適合影片情感表達的主奏樂器來突出演奏旋律，而旋律背后通常由豎琴琶音式的撥奏開始，當樂器情感上升至高潮時運用弦樂組來進行通奏長音式的鋪墊或者固定音型的貫穿。《水形物語》和《本杰明·巴頓事件》的主題《The Shape Of water》與《Postcards》的配器運用就極為相似。《The Shape Of water》開頭就運用了豎琴的撥奏，且豎琴的琶音式撥奏貫穿全曲，引子的旋律上則使用了玻璃琴和水琴，主旋律進入則以豎琴的撥奏與水琴和玻璃琴的固定節(jié)奏音型為鋪墊，拋棄了除長笛外所有木管組樂器，選擇了12支長笛再加上手風琴來演奏主旋律，根據(jù)音樂的發(fā)展，配器不斷豐富層次不斷加厚，這是德普拉配樂文藝抒情類影片最常用的方法之一。《Postcards》開頭也是以豎琴的琶音式撥奏展開，這一形式隨著音樂的發(fā)展一直貫穿，引子則在豎琴的基礎上疊加了小提琴的音色，并以奏出泛音的音響效果出現(xiàn)。主旋律選用了小提琴和鋼琴來進行演奏，本曲的發(fā)展同樣也是將配器的豐富與背景復旋律的加入與變奏來推動曲子的發(fā)展。其配樂影片的第二類就為具有民族特色且具有幽默風格的音樂，以《布達佩斯大飯店》和《犬之島》的配樂為例，這兩部電影配樂不僅都出于德普拉之手，而且兩部影片也為同一導演。②《布達佩斯大飯店》運用了大量的東歐樂器，比如：曼陀林、歐洲揚琴、吉他，配樂的各個主題都使用彈撥樂且貫穿整個電影的配樂的始終，音樂的發(fā)展通常也是通過增加彈撥樂器的數(shù)量從而增加音樂層次感，進而去推動樂曲的發(fā)展。《犬之島》的故事情節(jié)發(fā)生在日本，因此德普拉大量使用了日本太鼓，以太鼓的固定節(jié)奏貫穿整個配樂的始終，不僅與畫面的規(guī)整、節(jié)奏相應和，而且給人一種嚴謹?shù)綐O致的幽默感。除此之外還運用了尺八和笛子，但并不是以富有旋律感的吹奏旋律來表現(xiàn)，而是通過重復一個音、兩個音，或者是一個固定音型并通過雙吐、單吐，的吹奏技法來表現(xiàn)幽默、輕松活潑的畫面。

通過德普拉對不同樂器的使用以及為不同電影所創(chuàng)作的不同風格音樂，我們可以清楚地看到德普拉配樂中的種種作曲技巧與配器法的使用，這些內容恰恰反映了音樂存在的三要素——行為存在中操作行為這一點。

行為存在的第二點為文化參與行為。文化參與行為包括操作行為，但也包括所有與音樂有關的活動。對于文化參與行為來說，德普拉的電影配樂自然而然地會運用于電影這門藝術活動之中。但有些電影配樂不僅僅局限于電影之中，昂揚向上的一些音樂也會運用于其他活動領域，比如說我們常在音樂頒獎儀式或者是其他頒獎晚會上播放的音樂就為電影《豪勇七蛟龍》的主題音樂，這時的音樂就不僅僅存在于電影之中，而且脫離了電影被廣泛運用頒獎活動之中。

二、音樂形態(tài)的存在于電影配樂中的表現(xiàn)

關于音樂存在的形態(tài)這一點，其中包含了兩個因素：第一為音響形態(tài)，另一種為物化形態(tài)。音響形態(tài)總體可概括為“動態(tài)音樂”，具體的音樂存在的音響形態(tài)，體現(xiàn)在以下兩點：第一，電影配樂存在于電影中時，就是一種動態(tài)藝術，人們在看電影時將視覺與聽覺緊緊結合，電影的放映結束音樂隨之消失，不具有保存性，只具有實時性。第二，在當今的社會生活中，舉辦的音樂會不僅僅局限于嚴肅音樂或者是流行音樂。電影原創(chuàng)配樂的主題音樂會也開始進入人們的視野，成為人們的選擇，2018年德普拉曾在上海舉辦一場他的大型影視配樂音樂會，德普拉攜手上海交響樂團完成了他在中國的音樂會首秀。其實不僅僅是德普拉，久石讓還有坂本龍一等配樂大師都舉辦過影視原聲音樂會。這是音響形態(tài)存在的另一種表現(xiàn)方式，但歸根到底二者都為動態(tài)的形式，并且只在一定時間段內存在。關于音樂存在形態(tài)中的另一點要素就是物化存在，將“動態(tài)”的音樂變?yōu)椤办o態(tài)”，即把音樂放在一個固定的載體之中，比如說唱片或CD。電影配樂的原聲專輯和黑膠唱片日益普遍化，唱片更好地將受到時間、地點限制的電影配樂記錄其中，并永久保存。同時，一批影視音樂唱片的收藏者應運而生，客觀上也帶動了音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

我們從以上內容發(fā)現(xiàn)電影配樂存在形態(tài)的多樣化。音響形態(tài)與物化形態(tài)兼具。

三、意識（觀念）的存在電影配樂中的表現(xiàn)

意識的存在中包含兩個要素：內在的存在和外化的存在。內在存在是指人的音樂審美意識，即通過感覺、知覺、聯(lián)想想象等心理因素形成的一種音樂審美觀。而外化存在就是將內化存在表現(xiàn)出來。德普拉是法國人，聽了他不同風格的配樂之后，感受到變化的旋律中不變的是他那法國式的浪漫風格③。其主要特點為細膩、優(yōu)雅、含蓄。除此之外，他不過分追求影片音樂的商業(yè)化和社會化，深厚的文化修養(yǎng)使他關注并理解當代藝術。其作品都有一種朦朧感，沒有過分夸張的配器使用，這與交響式的電影配樂形成了鮮明的對比。即使是渲染緊張氣氛或者較為詭異的配樂片段，德普拉也是選擇一件主奏樂器來通過旋律渲染氛圍，其他樂器處于伴奏與鋪墊的次要地位，而不是運用大量的器樂堆積來表現(xiàn)。另一方面，德普拉的配樂通常不運用踩點、定點配樂這種方式，而是根據(jù)影片某個部分整體氛圍與感情基調以一種據(jù)高點的總體格局形式來寫作，通過旋律的緩緩表達來與影片鏡頭相結合。這種法國音樂的含蓄表達方式在德普拉的配樂作品中一直存在。受國家文化與氛圍的影響所形成的音樂寫作風格與審美意識是德普拉“法式”配樂成型的重要因素之一。縱觀其配樂生涯，大部分配樂對象都為文藝片，而文藝片與他法國式的音樂風格與審美觀念相吻合的同時，也給他了很大的創(chuàng)作想象空間。

以《水形物語》的配樂為例。影片故事情節(jié)及發(fā)展均與“水”有關，影片中的水是柔的，浪漫的晶瑩剔透的，同時以水來喻人，表現(xiàn)女主人公的純真與善良。德普拉在此部影片的主題配樂中便運用了水琴、玻璃琴、豎琴來表現(xiàn)緩緩地水流營造透明純潔的氛圍，之后又加入木管樂器組的12支長笛，為主題旋律增加了一絲清新與歡快，仿佛玻璃琴與水琴代表著水，而長笛就代表女主人公的形象，隨著樂曲的發(fā)展，又加入手風琴與長笛合奏旋律，手風琴的加入便增添了具有德普拉風格的法式浪漫氣息。配樂者將他的主觀感受與審美意識通過選擇不同樂器來演奏不同節(jié)奏與旋律表達出來，這就是內化意識的外在表現(xiàn)。

其實電影配樂就是將內化觀念轉化為外化存在的直接表現(xiàn)。每個配樂者在有自己文化底蘊與音樂風格的基礎上，去和導演交流影片，去觀看影片，內心必然獲得了對此部電影最直觀的感受，之后配樂者通過制作音樂與作曲這種客觀的形式將自己主觀的感受表達出來。這是電影配樂體現(xiàn)意識存在的直觀表現(xiàn)。

四、不同的意識存在影響產(chǎn)生不同的音樂形態(tài)

音樂美學中音樂存在的三要素從來不是各自獨立存在，而是相互聯(lián)系相互作用。其中不同的意識存在就會產(chǎn)生不同的音樂形態(tài)。舉個例子來說，兩個樂曲即使作曲技法相同，但因為作曲家的審美意識不同，所作曲子給人的感受和表達的效果也不同。就電影《小婦人》來說，1995年版的由Thomas Newman作曲，2019版的由德普拉作曲，相同內容的電影由兩位不同的作曲家配樂，其風格與最終的音樂形態(tài)就明顯不同。Newman版的小婦人具有交響化的因素，旋律傳統(tǒng)，更加偏向于對古典主義音樂風格的模仿，與《小婦人》故事的時代背景更加契合。而德普拉的配樂并沒有為了特意與故事發(fā)生的時代相照應而去選擇古典主義音樂的創(chuàng)作形式，德普拉版的《小婦人》中更多的是根據(jù)故事中人物的感情線發(fā)展與情節(jié)發(fā)展來配樂，繼承了他法國式的浪漫元素融合了當今極簡主義音樂的元素。配器方面并未交響化，而是根據(jù)情節(jié)發(fā)展需要而適當?shù)卦黾訕菲鲾?shù)量與織體演奏方式，表達安靜氛圍時只用了豎琴、鋼琴，后來才加入弦樂的長音伴奏來烘托逐漸上揚的氛圍。除此之外，在調性方面，頻繁卻又不漏痕跡的轉調旋律與情節(jié)的發(fā)展，人物的內心相互呼應。因此總結起來，Newman版《小婦人》更具輝煌與時代的傳統(tǒng)感，而德普拉版的配樂則更為清新脫俗且具有浪漫色彩。由此，我們可以看出不同的作曲家即使為同一部內容的影片配樂，也會因為其審美意識、審美觀念的不同而產(chǎn)生風格不同的，給人不同感受的配樂?？梢姴煌庾R的存在產(chǎn)生了不同形態(tài)的音樂，正因為不同人的審美意識不同，音樂的存在才更有趣味。

音樂美學和電影配樂同樣是用理性的方式來表達感性的意識，一個用富有邏輯性的文字理論來表達感性意識，一個是運用音符、節(jié)奏來表達感情。但當我們將文字與音樂相結合，通過音樂美學中音樂存在方式“三要素”這一具體理論角度來看待電影配樂時，就會產(chǎn)生很多不一樣的感受。這種感受和僅僅機械地分析曲式、和聲等作曲技能內容是不同的，因為從美學的角度聯(lián)系實際我們會更直觀地感受到情感的表達，與作曲家和配樂者產(chǎn)生情感上的共鳴。因為電影配樂在理性的表達方式之中本身就存在著感性的因素。透過音樂美學的理論，我們才能更加直觀地感受音樂，而不僅僅是了解音樂。

注釋：

① 修海林.音樂存在方式“三要素”與音樂美學研究[J].人民音樂,1997,(05):34-37.

② 楊光.電影配樂大師迪斯普拉特[J].音樂愛好者,2016,(04):42-43.

③ 田藝苗.穿T恤聽古典音樂:法國鋼琴學派中的貴族氣質[M].北京:臺海出版社,2017:181-182.