文/馮朝輝

中國(guó)傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)在中國(guó)水墨人物畫(huà)領(lǐng)域有著重要的地位，其傳世作品是中國(guó)水墨人物畫(huà)領(lǐng)域核心智慧與成果的集中體現(xiàn)，其所蘊(yùn)含的經(jīng)驗(yàn)與技法更是我國(guó)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中極為寶貴的一部分，值得后世傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)學(xué)習(xí)者認(rèn)真研究、繼承和發(fā)揚(yáng)。

縱觀中國(guó)傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)的發(fā)展歷史，雖然人才輩出，各具面貌風(fēng)格，甚至每個(gè)朝代都不乏名家，但單就筆墨來(lái)講，大都還是介于工、寫(xiě)之間。究其原因在于大寫(xiě)意人物畫(huà)難，難就難在它不似山水與花鳥(niǎo)畫(huà)，畫(huà)得好壞終究是山水，是花鳥(niǎo)，而寫(xiě)意人物畫(huà)不同，它對(duì)形貌概括的要求既要不似之似，又要達(dá)以傳神。這就對(duì)畫(huà)面的構(gòu)圖、經(jīng)營(yíng)，以及筆墨的造型、概括、表達(dá)提出了更高的要求，實(shí)則“物物者之非物也”。

史上能于大寫(xiě)意人物畫(huà)領(lǐng)域通過(guò)筆墨直抒胸意，任筆揮灑者雖為數(shù)不多，但其成就足以讓藝術(shù)星河璀璨。其創(chuàng)作者大體有著相似的共同屬性，尤其是我國(guó)五代兩宋傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)集大成時(shí)期，他們大都籠罩在中國(guó)禪宗思想之下，或?yàn)楫?huà)僧，或?yàn)榫邮?，或近禪，或主修身養(yǎng)性。故近代畫(huà)家潘天壽先生說(shuō)“因宗教思想的靈化”“佛教寺院”“差不多成為美術(shù)的大研究所”，這同禪宗思想在我國(guó)的發(fā)生、發(fā)展、興盛時(shí)間是吻合的，同時(shí)這與禪宗思想影響下的我國(guó)唐詩(shī)、宋詞、宋畫(huà)直達(dá)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展之巔峰，令后人無(wú)法超越的現(xiàn)實(shí)也有著高度的一致性，足以使人洞見(jiàn)“藝術(shù)源于覺(jué)醒”。

傅山在其所畫(huà)《陽(yáng)泉四景圖冊(cè)》中“春曉圖”對(duì)幅題詩(shī)：“磅礴橫肱醉筆仙，一丘一壑畫(huà)家禪。蒲團(tuán)參入王摩詰，石綠丹砂總不妍?！痹谶@里，傅山提出了“畫(huà)家禪”的概念，這是一個(gè)非常貼切的定義，于畫(huà)者而言亦是一個(gè)非常好的觀點(diǎn)，當(dāng)細(xì)細(xì)揣摩、品味。

中國(guó)美學(xué)從莊子開(kāi)始審美經(jīng)驗(yàn)總是走在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的前面，當(dāng)我們放下權(quán)利、欲望、經(jīng)驗(yàn)，甚至是技術(shù)關(guān)注時(shí)，審美關(guān)注就會(huì)出現(xiàn)。細(xì)觀這些璀璨藝術(shù)星河的傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)作品，不難發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面中透出的是對(duì)“形而上”的關(guān)注與構(gòu)建，是對(duì)“境”與“情”的追求與表現(xiàn)，閃爍著的是畫(huà)者思想上的智慧與光芒。我們甚至發(fā)現(xiàn)其畫(huà)面技法有時(shí)并不是特別嫻熟，偶爾可以說(shuō)是稚拙，是以最直接的語(yǔ)言和最簡(jiǎn)單的筆墨表現(xiàn)出了最為博大與深遠(yuǎn)的境界。當(dāng)然其造型從不追求精準(zhǔn)，這是傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)的特點(diǎn)，但畫(huà)家們并不是毫無(wú)道理地變形與扭曲，而是在深厚的傳統(tǒng)文化浸染下以表“情”造“境”為中心，向著更有意境和韻味的方向變形發(fā)揮，意在筆先。

道物無(wú)際，順著這一思路，濾去部分世俗的明清水墨人物畫(huà)作品，試以這些“以形寫(xiě)神”“重境繪意”表達(dá)主觀情感與意趣的代表畫(huà)家之代表傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)作品，做一排列、展示、分析，尋找其中的“意”是什么，何以橫貫千年歷史，成為后世審美經(jīng)驗(yàn)的最高追求，便顯得非常有意義。

第一，唐代王維是于畫(huà)中“主情主境”的先驅(qū)，他字摩詰，取自禪宗《維摩詰經(jīng)》中的維摩詰居士之名。張璪是繼王維之后的唐代禪畫(huà)大師，他的“外師造化，中得心源”說(shuō)法也與被稱作“心宗”的禪宗旨意是吻合的。雖然有記載他們多繪山水，王維偶作人物畫(huà)，其取禪意入畫(huà)為后世首開(kāi)了先河。蘇東坡題《吳道子王維畫(huà)》曰：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝樊籠?！?/p>

第二，五代兩宋是中國(guó)傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)成就集大成時(shí)期，畫(huà)家們突破了“以形寫(xiě)神”的局限，主張抒寫(xiě)“胸中逸氣”，表現(xiàn)主觀情感與意趣，當(dāng)其代表性人物的代表性作品——石恪《二祖調(diào)心圖》的出現(xiàn)，到晁補(bǔ)之《老子騎牛圖》的過(guò)渡與發(fā)展，再到梁楷《李白行吟圖》《破墨仙人圖》和牧溪《觀音圖》《老子圖》等的令后世拍案叫絕，歷經(jīng)約300年的探索與演進(jìn)，我國(guó)傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)從誕生走向了成熟。而這些成就卓著的畫(huà)家們亦多為專司繪事的禪林僧人或居士，他們超塵脫世，逸筆卓然，除上述提到的外尚有貫休、巨然、惠崇、仲仁、蘇軾等。

石恪，敢于沖破傳統(tǒng)，以強(qiáng)勁狂放的筆勢(shì)，簡(jiǎn)練夸張的形象，直抒胸臆，他把表現(xiàn)主觀感情、意趣作為繪畫(huà)的主要目的，極盡情態(tài)，行筆潑辣。他的《二祖調(diào)心圖》大膽去掉了傳統(tǒng)佛像的莊嚴(yán)，使之更接近生活中普通人的形象，用筆如作草書(shū)，大膽狂放的衣紋畫(huà)法與手足的細(xì)筆畫(huà)法形成強(qiáng)烈對(duì)比，突破了歷來(lái)嚴(yán)整的用線造型，畫(huà)面?zhèn)鬟f出祥和、閑散、靜謐之意，直抵人心。

梁楷于筆墨上進(jìn)一步發(fā)展，其將筆墨與線作更加高度地概括，甚至有時(shí)要么舍棄了墨，要么舍棄線。如《李白行吟圖》和《潑墨仙人圖》，雖用筆風(fēng)格不同，但都可稱為寫(xiě)意人物畫(huà)中的稀世之珍。其中《李白行吟圖》進(jìn)一步解放了個(gè)性，通過(guò)筆墨把作者激昂澎湃的主觀感情傾瀉出來(lái)，使寫(xiě)意畫(huà)的浪漫主義氣質(zhì)得到了充分的發(fā)揮?！稘娔扇藞D》著筆不多，在傳統(tǒng)中鋒用筆的基礎(chǔ)上，發(fā)展成側(cè)鋒用筆，大筆橫臥刷出，又在用線表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，發(fā)展成用面表現(xiàn)，在水墨淋漓中見(jiàn)筆情意趣。因而這兩幅作品的出現(xiàn)是中國(guó)大寫(xiě)意人物畫(huà)史上的一次革新，無(wú)疑標(biāo)志著寫(xiě)意人物畫(huà)高峰的到來(lái)。

法常號(hào)牧溪，曾在杭州長(zhǎng)慶寺出家為雜役僧。和梁楷神采飛揚(yáng)的筆法比較起來(lái)，它屬于寂靜的內(nèi)美。他的《觀音》形象塑造得端莊敦厚，清遠(yuǎn)閑逸，有血有肉，全幅呈現(xiàn)出一種禪謐修行之感，是畫(huà)家內(nèi)心的寫(xiě)照。同梁楷一樣，牧溪也有“減筆描”作品問(wèn)世，其破筆枯墨如作草篆，但筆力含蓄，造型異常生動(dòng)。

宋代傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)家還有李確、張汝芳等，雖傳世作品不多，但所見(jiàn)皆令人贊嘆。

第三，元代因陀羅、龔開(kāi)、門(mén)無(wú)關(guān)其成就、后世名望雖均不如前朝輝煌，但其作品依然在主境的空間里暢游。他們的傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)意境深遠(yuǎn)，用筆靈動(dòng)，體現(xiàn)的是個(gè)人情感的表達(dá)和對(duì)境界的追求，格調(diào)亦十分高雅，對(duì)后世影響較大。

第四，自明清以后，包括明清時(shí)期傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)成就頹勢(shì)比較明顯。明代畫(huà)壇上，摹古之風(fēng)普遍盛行，輾轉(zhuǎn)抄襲，缺乏新意，只有一些有頭腦、有才能的畫(huà)家，愿意摸索著在學(xué)習(xí)優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，從而把繪畫(huà)藝術(shù)向前推進(jìn)和發(fā)展，如“浙派”戴進(jìn)、吳小仙、張平山等。

明代值得重點(diǎn)提及的是開(kāi)創(chuàng)傳統(tǒng)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)一代先河的徐渭，他的水墨大寫(xiě)意作品在文徵明、沈周、唐寅、仇英、林良等倡導(dǎo)創(chuàng)新的影響之下發(fā)展和成熟起來(lái)。徐渭作畫(huà)往往有意用大量水墨，有時(shí)甚至采用把水墨傾倒在畫(huà)面上，然后根據(jù)墨跡的自然形態(tài)加以點(diǎn)染，將其任意揮灑的心境和無(wú)拘無(wú)束的自如發(fā)揮到極至。徐渭創(chuàng)作的人物畫(huà)雖然不多，但其表現(xiàn)方法也和他的花卉作品一樣，不拘形似而強(qiáng)調(diào)精神，用筆闊略，富有生氣，格調(diào)清靈不俗。如他的《騎驢圖》無(wú)論人物眼神、帽翅，還是驢蹄，寥寥幾筆，便把那份輕盈與神情，瀟灑地表現(xiàn)出來(lái)，不可不謂之傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)的逸品。

第五，清代高其佩是一位二品官員，其藝術(shù)成就，尤其是在傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)領(lǐng)域，后世應(yīng)當(dāng)給予其足夠的重視。高其佩以手代筆作畫(huà)，是指頭畫(huà)派的創(chuàng)始人，其運(yùn)指完全達(dá)到了和運(yùn)筆一樣的自由，將中國(guó)傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)成就向前推進(jìn)了一步。他筆下的鐘馗要么虎目圓睜，神情威武，要么與小鬼相伴成趣，人物勾勒線條靈動(dòng)，生活氣息濃厚。高其佩的作品特別強(qiáng)調(diào)意境，尤其是其輔景冊(cè)頁(yè)小品，人物衣紋以線表達(dá)，用指用墨往往不多，僅一輪廓而已，輔景以點(diǎn)面渲染，意境無(wú)限空幽。

“揚(yáng)州八怪”之首金農(nóng)，他四十歲開(kāi)始學(xué)宋元筆意，受宋元禪意思想影響，畫(huà)面中佛學(xué)修養(yǎng)和參禪心境突現(xiàn)，一動(dòng)筆就不俗，脫盡行氣。他將書(shū)法的技術(shù)理論“如蟲(chóng)蝕木”“如屋漏痕”運(yùn)筆成線于畫(huà)作中，既筆筆流動(dòng)自然，又筆筆凝重含蓄。

“揚(yáng)州八怪”中的黃慎自號(hào)“糊涂居士”，其人物畫(huà)成就在“揚(yáng)州八怪”中最為突出，他的人物畫(huà)衣紋采用書(shū)法中的狂草筆法，又把側(cè)鋒用筆和中鋒結(jié)合起來(lái)，把線與面，勾與皴、擦都結(jié)合起來(lái)，隨濃隨淡，隨粗隨細(xì)，從中可以看出黃慎探索求變的精神。

第六，近代著名的傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)家有任伯年、王震、溥儒、齊白石等，其于繪畫(huà)思想理論上雖未見(jiàn)大的突破，但他們于傳承發(fā)展上推進(jìn)了技法的完備與技術(shù)上的成熟。

近代畫(huà)家王震在傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)方面成就比較卓著。他是海上著名書(shū)畫(huà)家、實(shí)業(yè)家、慈善家，同時(shí)也是宗教界名士。他的人物畫(huà)作品多以佛教和歷史人物典故為主題，闊筆寫(xiě)意，筆墨酣暢，氣勢(shì)雄闊。

近代另一位值得關(guān)注的畫(huà)家是溥儒，他的人物畫(huà)作品數(shù)量雖不及其山水畫(huà)作品之巨，但皇家血養(yǎng)，對(duì)傳統(tǒng)文化的飽讀，使其作品亦如前朝徐渭的作品一樣，境界深遠(yuǎn)，只是少了一份輕狂，多了一份獨(dú)處與沉思。

齊白石的傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)作品同他的花鳥(niǎo)畫(huà)作品一樣充滿著純樸的童趣，其實(shí)也是禪宗的另一種表現(xiàn)——生活禪，即將禪的精神、禪的智慧融入普通人的生活，如他的“拈花微笑”“人罵我，我也罵人”“老當(dāng)益壯”等。齊白石對(duì)人物的表現(xiàn)概括能力極強(qiáng)，線條運(yùn)用大膽、簡(jiǎn)練，黑白對(duì)比分明，亦面亦線，潑辣自如。

由此可見(jiàn)，作為中國(guó)流傳最廣、最典型的世俗化佛教宗派，禪宗以其“頓悟”思想，直指人心，注重當(dāng)下，把活生生的人推到了最重要的位置上，成為禪宗美學(xué)的理論基石，亦為中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典大寫(xiě)意人物畫(huà)的審美創(chuàng)造與欣賞提供了理論依據(jù)。同時(shí)也可以說(shuō)禪宗于中國(guó)傳統(tǒng)大寫(xiě)意人物畫(huà)領(lǐng)域找到了較好、貼切、充分的表達(dá)方式。