◎冉力

審美現(xiàn)代性的概念最初由法國文學家波德萊爾提出，在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中。他提出美由兩部分構成：一部分是永恒性，另一部分是可變性。永恒性即：美是從具體事物中抽象出來的純形式，具有一定客觀性，所以可超越時空和個體差異。可變性即：作為純形式的美必須附著在具體事物上才是鮮活可見的，而美的載體—— 事物是不斷變化的，所以美的另一半是具體的、感性的、可變的。藝術品打動人的不只是永恒美，更是它們不斷變化的具體美，藝術品由于創(chuàng)作者和表現(xiàn)對象的民族、時代、職業(yè)、性格各不相同而具有明顯差異，這些差異性相比于永恒性更重要。

一、傳統(tǒng)的概念

如果從傳統(tǒng)歷史性和相對性概念對藝術進行定義，可以大致將藝術分為三個時期：古典藝術時期、現(xiàn)代藝術時期、后現(xiàn)代藝術時期。這三個時期彼此對照，線性展開，以“他者”為基準確定并劃分自我。

古典藝術從廣義上講是模仿的藝術，自古希臘智者柏拉圖的“模仿說”開始就奠定：藝術是模仿的，從根本意義上廓清藝術與自律性的范圍。哲學時代，藝術是對絕對理念和超驗美的模仿，只是以可感知的粗鄙語言將形而上的哲學觀念可視化地展現(xiàn)，到了神學時代的中世紀，藝術是對超世精神和上帝理念的模仿，這兩個時代藝術僅作為“可顯現(xiàn)”的圖像存在，附庸于超驗的世界。公元前146 年羅馬騎兵的鐵蹄覆滅希臘帝國，在強悍的軍事力量面前，希臘被迫屈服，但在文化上希臘仍像明珠照耀藝術，由此自古羅馬開始藝術的模仿變成對古希臘藝術的模仿，這一傳統(tǒng)在整個古典時期共有三次浪潮：一是革命性質的文藝復興時期，二是17 世紀以普桑、洛蘭為代表的學院派的興起，三是19 世紀為鞏固王權而出現(xiàn)的新古典主義。除此之外古典時期藝術還對現(xiàn)實世界進行模仿， 達·芬奇的“鏡子說”，17 世紀荷蘭小畫派的逼真寫實，透視鏡的發(fā)明使得藝術成為留住時光的定格畫面，成為記錄事件的工具具有客觀性、理性。

現(xiàn)代藝術從廣義上講是變革的藝術，第二次工業(yè)革命和第二次城市化浪潮大幅度改變人類社會秩序，也改變了藝術展現(xiàn)的形式。19 世紀的法國，一場藝術本體論的爭辯催生浪漫主義思潮，德拉克洛瓦高舉自由主義，以色彩掀起視覺革命。浪漫主義超越理性，強調個人感受和情感表現(xiàn)。照相技術的發(fā)明讓延續(xù)數(shù)千年的藝術開始動搖，法國新古典主義繪畫大師安格爾欽佩贊嘆攝影技術的真實性，藝術地位受到威脅直接催生出藝術的變革，印象派、后印象派、野獸派、抽象派、超現(xiàn)實主義等畫派從對世界的記錄和關照走向人物內心的自省，延續(xù)色彩的革命，加入潛意識和藝術家主觀視域，藝術的功用也由記錄變成視覺展示。總的來說這一時期藝術的誕生，都是在與前一時期藝術斗爭之中出現(xiàn)，變革是為了從根本上重新尋求藝術的出路，是為了確定并穩(wěn)固藝術的地位。

后現(xiàn)代藝術從廣義上講是殘缺的藝術。20 世紀下半葉，隨著美國勢力的不斷增強，第二次世界大戰(zhàn)以后紐約取代巴黎成為世界藝術之都，左右現(xiàn)代藝術的走向。后現(xiàn)代藝術在炮火中誕生，吸取了戰(zhàn)后反主流文化：嬉皮士、搖滾樂、消費主義，以反叛的姿態(tài)對藝術進行革命，推翻藝術所固有的所有理念。各藝術門類的界限逐漸消失、藝術與生活的界限消失、文化參與性極大增強、民族界限消失。藝術家以常人無法理解的方式創(chuàng)作，并逐漸走向極端，藝術場域逐步凝縮成不問世事的“象牙塔”，這一時期的藝術展現(xiàn)出兩個走向：一是“古怪”，而是“媚俗”，前者是藝術家私密心理的外化，后者中產(chǎn)階級對藝術的踐踏，在資本的浪潮中，后現(xiàn)代藝術的革命性在金錢歪曲成資本家掌控市場的利器，以革命覆滅藝術的地位，卻并沒有建立新的藝術法則和藝術世界，在“無法則”的遮羞布下，是藝術市場被資本左右后的混亂，藝術在革命中成了殘缺的現(xiàn)實畸形。

二、永恒美的打破：時間感的抹除

著名哲學家蘇格拉底，將美從客觀事物中抽離，認為美是超驗、永恒的，無關主題感受不是感官的對象，他說：“美是而且將來也還是對于一切人都是美的，這是無可辯駁的”，為了塑造形而上的永恒美，數(shù)學家兼具藝術家的審美眼光提出“黃金分割”定律，政治家兼具藝術家的心胸，修建令人矚目的宏偉埃及金字塔。一切藝術都起源于最初對美的封存和對死亡的冥想，藝術家堅信通過無數(shù)嘗試能找到最普世的美，這種美是關乎藝術世界構造的法則，將無限生命的動轉化為凝聚深遠的靜，因此這一時期的藝術顯得無言而又博大，19 世紀德國唯心主義哲學家黑格爾認為古典時期的藝術是精神與主客體之間的統(tǒng)一，精神內容與物質形式完全契合，展現(xiàn)出“高貴的單純，靜穆的偉大”。

到了現(xiàn)代藝術時代，藝術強調對瞬間性的表現(xiàn)，在架上繪畫與照相機博弈之間，印象派迎來新生，他們將目光聚焦轉瞬即逝的光影，以顫動的色彩打破古典美的沉靜，畫面擁有視覺生氣，后印象派將藝術視角轉向人類自身，不再表現(xiàn)史詩般的宏達場面轉而用明媚色彩、粗糲筆觸描繪藝術家抽象世界。立體派、抽象派，開始以數(shù)理思維看待世界，前者解構三維空間幻覺以二維畫布呈現(xiàn)，后者在“數(shù)理”世界尋找非線性邏輯表現(xiàn)世界的視角，在強調流動、變化的現(xiàn)代藝術世界，一條橫亙在傳統(tǒng)與動蕩現(xiàn)在的縫隙日益明顯。浪漫主義發(fā)展成熟，著名文學家雨果在《克倫威爾序言》中提出著名的美丑對照原則，從美學意義上重新定義“永恒美”的概念，即丑也可以為美，19 世紀著名雕塑家羅丹作品《老妓歐米艾爾》就是這一原則的踐行者，變形的粗糲線條勾勒出丑陋的老妓形象，藝術在浪漫主義中重新思考美的概念，也就重新思考藝術世界形態(tài)語言。

后現(xiàn)代藝術旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內容，美的法則變得無關緊要，甚至就連“美”也成為“過去”這一概念的刻板符號。藝術家的創(chuàng)作中心在于打破，無論是什么都要打破，后來“打破”之“打破”成了邏輯上的悖論，藝術變?yōu)橛^念的符碼，因為宣稱要“打破一切”，藝術作品本身也顯得沒有價值內涵，取而代之的是觀念性的增強，藝術展上的作品，都被背上厚重的“解釋”烙印，像被文字關押的囚徒，藝術作為感性顯現(xiàn)的魅力很難直接溝通觀眾心理，獲得情感認同。永恒美和時間感這一概念都被廢除，后現(xiàn)代藝術本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義，打破一切的急先鋒背后是虛無主義、頹廢主義的合謀，他們摧毀一切，也摧毀自己，藝術成為資本附庸變得荒誕蹩腳。

從線性歷史來看，古典藝術以希臘時期為發(fā)端持續(xù)到18世紀晚期浪漫主義發(fā)聲，現(xiàn)代藝術雜糅多元素藝術思潮井噴式發(fā)展持續(xù)到20 世紀50 年代，后現(xiàn)代藝術作為畸形產(chǎn)兒雖然誕生但難以立足。歷史車輪加劇藝術的自律性，對于時間感、永恒美的把握，在愈加激變的時代顯得更為困難。三個時期的藝術并不是斬草除根的接替式發(fā)展，而是仍然在藝術世界留有余韻。當今藝術界，三種藝術仍然并存。

三、結語

縱觀藝術史的各個時期，每個時期都展現(xiàn)出不同的藝術風格，在變化中流動的政治、文化等意識形態(tài)，可以說藝術是以感性、可視化的方式在講述一個國家、民族的集體意識和無意識。正如波德萊爾的“永恒美”和“可變美”概念一樣，好的藝術作品必將在外在抽象純形式和內在精神上尋求平衡。既不能拘泥古板，也不能打著變革形式的旗號胡作非為，在現(xiàn)今藝術世界中審美現(xiàn)代性的思想仍具有啟示意味。