郭雨萌

北京市海淀區(qū)金航教育培訓(xùn)學(xué)校，北京 100081

在2019年5月23日，柯西胥第七部導(dǎo)演作品《宿命，吾愛(ài)：幕間曲》（Mektoub My Love:Intermezzo）于戛納電影節(jié)首映，影片長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)以露骨的內(nèi)容讓一貫文明和尊重創(chuàng)作自由的戛納觀影群眾出現(xiàn)瞌睡，攝屏等行為，甚至在影片放映途中離場(chǎng)。次日的記者會(huì)，柯西胥拒絕對(duì)影片內(nèi)容展開討論，僅表述自己的創(chuàng)作源起：用實(shí)驗(yàn)性的方式去歌頌?zāi)贻p人燃燒的欲望和釋放欲望后帶來(lái)的感官刺激。

較為前作《宿命，吾愛(ài)：第一部》（Mektoub,My Love:Canto Uno），柯西胥對(duì)《宿命，吾愛(ài)：C》中的主題闡述更加純粹與極致化，導(dǎo)致其創(chuàng)作思想的爭(zhēng)議性被放大。面對(duì)責(zé)問(wèn)，柯西胥認(rèn)定這部作品具備藝術(shù)價(jià)值，他認(rèn)為該片必須在晚上10:00 放映，為觀眾在欣賞3 小時(shí)蹦迪戲的過(guò)程中帶來(lái)更具沉浸感的體驗(yàn)。但歐洲主流媒體卻控訴這部電影不僅是對(duì)觀影人的挑釁，更是會(huì)導(dǎo)向社會(huì)矛盾的禍源，加之柯西胥本就因個(gè)人問(wèn)題處在風(fēng)口浪尖上（2018年被某女演員指控性侵），其藝術(shù)表達(dá)被質(zhì)疑也顯得無(wú)可厚非。

柯西胥并不是第一次和行業(yè)主流產(chǎn)生沖突，早在2013年，他憑借《阿黛爾的生活》（La Vie d’Adèle）獲得金棕櫚獎(jiǎng)，就與影片中的兩位女主演阿黛爾·艾克薩勒霍布洛斯（Adèle Exarchopoulos）和蕾雅·賽杜（Léa Seydoux）發(fā)生了不愉快，前者表示此生不再與柯西胥合作，而后者在接受英國(guó)《獨(dú)立報(bào)》的訪談中，傾訴半年的拍攝過(guò)程如同經(jīng)歷一場(chǎng)浩劫，在攝像機(jī)前表演過(guò)于露骨的性愛(ài)戲讓她覺(jué)得自己像妓女?？挛黢愦撕蠓创较嘧I，聲稱蕾雅是自大且無(wú)知的孩子，純粹的利己主義者。蕾雅出身法國(guó)電影世家，祖父是百代公司主席，叔父坐擁高蒙電影公司，如同她在影片中飾演的畫家艾瑪一樣，被保護(hù)在中產(chǎn)階級(jí)的象牙塔里。而柯西胥幼年漂洋過(guò)海，從突尼斯來(lái)到法國(guó)?？挛黢阍陔娪爸獾钠毓鉄粝乱苍忈屩A級(jí)與種族的沖突。

在2017年，在柯西胥拍攝《宿命，吾愛(ài)：第一部》，改編自作家弗朗索瓦·貝戈多（Fran?ois Bégaudeau）《真正的傷口》（La Blessure,La Vraie）的電影已完成所有的拍攝工作，進(jìn)入后期制作時(shí)，經(jīng)費(fèi)亮起紅燈。柯西胥雖獲得過(guò)金棕櫚獎(jiǎng)，卻不能拉到足夠的投資，在他看來(lái)，因電影理念還有行為處事，自己正遭遇行業(yè)內(nèi)的敵意。即使如此，他不肯放棄作品的獨(dú)立性，仍然要沿襲最初的設(shè)想來(lái)完成影片。為了籌集足夠的資金完成《宿命，吾愛(ài)：第一部》，柯西胥拍賣了他的金棕櫚獎(jiǎng)杯，同時(shí)拍賣了《阿黛爾的生活》相關(guān)的油畫作品，才繼續(xù)電影制作。

從《伏爾泰的錯(cuò)誤》（La FauteàVoltaire） 和《躲閃》（L’Esquive）向世人展現(xiàn)本族文化的期盼，到《谷子與鯔魚》（La graine et le mulet）對(duì)本族文化在法國(guó)主流文化能占據(jù)一席之地的希冀，再到《宿命，吾愛(ài)》系列挑戰(zhàn)法國(guó)主流社會(huì)的自傲?？挛黢汩_始沖擊主流電影行業(yè)的神經(jīng)，寫實(shí)派的風(fēng)格也從敘事本體走向?qū)嶒?yàn)性，他移民者的“越界”，滲透，或是侵蝕著行業(yè)內(nèi)的主流價(jià)值觀，用自然主義的核心——生物學(xué)規(guī)律，從點(diǎn)到面展示人類群體里掩藏最深，實(shí)則昭然若揭的原始欲望。

1 《宿命，吾愛(ài)》延續(xù)性別剝削，卻舍棄階級(jí)化的主觀視角

《宿命，吾愛(ài)：第一部》開場(chǎng)，打算放棄醫(yī)學(xué)專業(yè)去拍電影的突尼斯裔年輕人阿明，從巴黎回到法國(guó)南部的老家度假，不料偷窺到自己暗戀即將結(jié)婚的奧菲麗在與表哥托尼偷情。電影從第一場(chǎng)戲就定下了基調(diào)，露骨的偷情場(chǎng)面沿襲了《阿黛爾的生活》中阿黛爾和艾瑪?shù)募で閼?。此外，鏡頭被放置在浴室外，從側(cè)后方向拍攝洗澡時(shí)的奧菲麗，是男性視角的窺視欲?？挛黢銖挠捌_始到結(jié)束時(shí)貫穿著奧菲麗大量的臀部特寫來(lái)表達(dá)他心中女性美。這種物化女性的拍攝理念，讓觀眾瞬間對(duì)該部電影有了看法上的區(qū)別。

柯西胥對(duì)展現(xiàn)情愛(ài)和女性身體的鮮活不吝嗇于他的一兩部作品，但總歸要為電影主題服務(wù)，在《伏爾泰的錯(cuò)誤》中，男主雅來(lái)的情愛(ài)史和理想主義的態(tài)度是為掙脫非法移民身份的窠臼；《谷子與鯔魚》中，男主蘇萊曼的大兒子馬吉德無(wú)法抑制偷吃的欲望是為呈現(xiàn)跨民族婚姻的隔閡；《黑色維納斯》中，黑人女主薩拉·巴特曼獵奇感豐沛的色情表演是為反襯最終命運(yùn)的悲愴；在《宿命，吾愛(ài)》系列中，柯西胥用奧菲麗的臀部給出了其目的性單一的先例。

《宿命，吾愛(ài)：第一部》也從第一場(chǎng)戲就構(gòu)建了階級(jí)差異，托尼做著為家族餐廳外賣送餐的工作，奧菲納幫助父親打理羊場(chǎng)，而阿明受過(guò)高等教育。阿明偷窺時(shí)，身處屋外的他和屋內(nèi)的一男一女早已有了認(rèn)知偏差。里外之隔，說(shuō)明阿明早已不屬于這個(gè)海濱小鎮(zhèn)，巴黎才是他的歸宿。回溯整部電影，無(wú)論在海灘，餐館還是迪廳，阿明在這片聚集著北非后裔的土地上擔(dān)當(dāng)一個(gè)旁觀者或是調(diào)停者的角色，他可以是身邊人傾訴的知心，樂(lè)意幫助醉酒的人從魚龍混雜的環(huán)境回歸到有序的狀態(tài)，卻不再融入從小出身的群體。他喜歡奧菲麗，饞涎她的肉體，在目睹奧菲麗和托尼的偷情的秘密后，做出了綿軟的威脅，誘導(dǎo)她擔(dān)當(dāng)自己拍攝裸照的模特，即使她多次暗示也不敢得寸進(jìn)尺地與其上床。阿明始終沒(méi)有在家人面前拆穿奧菲麗，他虛偽并懦弱，善良且包容，阿明的人物，是柯西胥對(duì)法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)赤裸地剖析，也辯證了法國(guó)主流文化對(duì)移民文化的馴服。

在柯西胥的幾部前作中，因自身民族立場(chǎng)使然，以移民和下層階級(jí)為主要敘事核心的策略有著強(qiáng)烈法國(guó)主流社會(huì)的意味?！斗鼱柼┑腻e(cuò)誤》中，不再為衣食住行發(fā)愁，有愛(ài)人陪伴的雅來(lái)可以在法國(guó)安然的生活下去，當(dāng)導(dǎo)演為觀眾灌輸了非法移民的可愛(ài)，也可以擁有彩色生活的同時(shí)，最后卻用兩組長(zhǎng)達(dá)50 秒的長(zhǎng)鏡頭給出令人心寒的事實(shí)——雅來(lái)被象征權(quán)力的法國(guó)警察押解著離開地鐵站；在《谷子與鯔魚》中，蘇萊曼因年齡問(wèn)題被冰冷的白人工頭開除，被兒子們嫌棄勸其回北非養(yǎng)老，只有情人的女兒像是希望的化身陪他實(shí)現(xiàn)開餐廳的夢(mèng)想，觀眾被這對(duì)沒(méi)有血緣關(guān)系的移民父女打動(dòng)，自然會(huì)跟著主人公一起期盼最后的晚宴能征服白人精英的味蕾。到了《黑色維納斯》，柯西胥將他者化的創(chuàng)作手法升級(jí)，觀眾的心態(tài)也從憐憫上升到憤怒，主人公巴特曼全方位詮釋了自己是歐洲白人手中的玩物后，她死亡的那一刻，像是解剖動(dòng)物一樣被別人割肉剔骨，血淋淋的隱喻植入觀眾的腦海，讓看者不禁質(zhì)疑自由與平等的口號(hào)是否在人權(quán)面前開的玩笑。到了《宿命，吾愛(ài)：第一部》，柯西胥似乎不再采用以往的敘事方式，從內(nèi)容上解構(gòu)，拋棄了“伏爾泰們”給主體人物造成的“慘烈”與“懸而未決”的結(jié)局，將移民文化和法國(guó)主流文化中的弱者倒置，態(tài)度之驕傲，如同給法國(guó)主流文化上課。電影中，唯一受過(guò)高等教育，階級(jí)更高，追求精神層面滿足的阿明，突尼斯裔；花心放蕩卻集他人寵愛(ài)和關(guān)心于一身的托尼，突尼斯裔；阿明的小姑，連接家族兩代人且和上下輩沒(méi)有任何代溝，和法國(guó)白人組建家庭的完美女人，突尼斯裔。另一邊，和北非裔從小一起長(zhǎng)大，卻依然被阿明的家人看作外人，私下稱其為婊子的奧菲麗，法國(guó)白人；被托尼拋棄，陷入愛(ài)情死胡同里無(wú)法自拔，在派對(duì)上手足無(wú)措的夏洛特，法國(guó)白人；在不同年齡的男人面前無(wú)差別釋放魅力，腦子里只有燈紅酒綠的塞林，法國(guó)白人。陷入迷茫和差錯(cuò)的都是白人，而電影的背景充滿了突尼斯民族的色調(diào)，仿佛法國(guó)人才是需要適應(yīng)這一切的外來(lái)者?？挛黢阍凇端廾?，吾愛(ài)》系列中將本族文化反客為主，用性格各異的北非裔角色呈現(xiàn)出“擁抱欲望，享受自由?！边@一主題，稀釋了不同民族間的階級(jí)差異，轉(zhuǎn)而將階級(jí)問(wèn)題嵌入自身民族內(nèi)部，達(dá)成全新的創(chuàng)作模式。

2 《宿命，吾愛(ài)》從以往的敘事方式跳脫，尋求蛻變

雖然柯西胥一貫使用寫實(shí)的鏡頭拍攝電影，擅長(zhǎng)在大場(chǎng)景中運(yùn)用切分鏡頭，堆砌人物特寫，看似違背固有畫面寫實(shí)風(fēng)格的特點(diǎn)實(shí)是為巴贊長(zhǎng)鏡頭理論的巧妙補(bǔ)充，柯西胥的場(chǎng)景戲是連續(xù)的，他從一個(gè)視角接到一個(gè)鏡頭之外的場(chǎng)景，但戲的銜接很少中斷，這種表現(xiàn)手法最大化呈現(xiàn)大場(chǎng)景下人物與事件的融合，從呈現(xiàn)不同的人物特寫豐沛事件中蘊(yùn)含的戲劇性，本質(zhì)是一種連續(xù)蒙太奇的運(yùn)用。這種創(chuàng)作方式歸功于柯西胥曾經(jīng)戲劇演員的身份，他深知電影里的人物表演是推向主題的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)的連續(xù)蒙太奇更適用于相對(duì)簡(jiǎn)潔，厚積薄發(fā)的敘事意圖，在柯西胥看來(lái)，既然表達(dá)要回歸到人物本身，人物特寫總歸有更高的優(yōu)先級(jí)。這就與邁克爾·哈內(nèi)克（Michael Haneke）的作品，同是講述法國(guó)社會(huì)階級(jí)和移民問(wèn)題的寫實(shí)派電影《隱藏?cái)z像機(jī)》（Caché）有很大區(qū)別，哈內(nèi)克讓故事聚焦在事件，男主角親眼見證一名北非裔男子在他面前割喉，最后4 分鐘的長(zhǎng)鏡頭交代男主角與這名北非裔男子童年時(shí)的糾葛。哈內(nèi)克通過(guò)記敘個(gè)體事件來(lái)隱喻1961年法國(guó)白人對(duì)北非裔的殘害，他大量運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭，卻讓表達(dá)回歸到事件沖突本身。

柯西胥是大場(chǎng)景下的敘事大師。在《阿黛爾的生活》中，幾十個(gè)藝術(shù)家們聚在一起暢談狂歡，在百家爭(zhēng)鳴的嘈雜環(huán)境，柯西胥把阿黛爾下層階級(jí)的卑微，艾瑪?shù)木癯鲕壓退_米爾對(duì)阿黛爾一見傾心等重要信息用一種自然流露的方式統(tǒng)一呈現(xiàn)；在《谷子與鯔魚》中，蘇萊曼情人的女兒汗流浹背地為等待開飯的賓客們跳肚皮舞，承擔(dān)起服務(wù)者對(duì)客人們的“失職”，同時(shí)餐廳中的大場(chǎng)景戲與蘇萊曼追逐小偷的過(guò)程形成了充滿緊張感的平行蒙太奇，肚皮舞音樂(lè)逐步加快的鼓點(diǎn)，蘇萊曼追趕小偷時(shí)的筋疲力盡，其他家人急急慌慌的補(bǔ)救措施，始終讓人牽掛著他們能否被白人階級(jí)認(rèn)可，家庭隔閡能否被消除。對(duì)于大場(chǎng)景下積蓄的信息與力量，柯西胥把控的無(wú)懈可擊，這也是他為何在《永恒，吾愛(ài)》系列中秉承了自己優(yōu)勢(shì)，把大場(chǎng)景群戲作為敘事主體，其中的沙灘戲，餐廳戲和蹦迪戲都被弱化了功能性，承載了整部電影。

柯西胥的大場(chǎng)景戲集合表演，舞蹈與音樂(lè)的視聽性，用人物特寫描繪出的“急促”與“疲憊”來(lái)營(yíng)造千鈞一發(fā)的氣氛，在《躲閃》中，克里莫無(wú)休止卻總是失敗的表演，他心疲力盡的神態(tài)是否能換來(lái)老師的鼓勵(lì)與認(rèn)可；在《黑色維納斯》中，巴特曼帶著驚恐與無(wú)奈，詭異地舞動(dòng)身體，她的傾力是否能贏得白人看客們的一絲敬意。然而，為了最終的主題，柯西胥不會(huì)滿足觀眾的期望，這也是設(shè)計(jì)這種視聽的必然結(jié)果?；氐健队篮?，吾愛(ài)》系列，在兩部共長(zhǎng)達(dá)六小時(shí)的人類狂歡記錄中，每一個(gè)大場(chǎng)景戲似乎都在考驗(yàn)觀眾的神經(jīng)，它不肯給予觀眾“喜怒哀樂(lè)”任何一種情緒價(jià)值，只用時(shí)間堆砌的沉浸感，讓酒池肉林占據(jù)熒屏，將毫無(wú)節(jié)制的自由貫徹到底，這種極端的，全然實(shí)驗(yàn)性的自然主義不被主流認(rèn)可，究其原因，也是柯西胥尋求創(chuàng)作理念的蛻變，更是呼吁自身民族對(duì)法國(guó)主流社會(huì)要保持吶喊。

在柯西胥以往的作品中，法國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)是重要的組成部分?！抖汩W》的片名引用了馬里沃（Marivaux）的戲劇《愛(ài)情偶遇游戲》（Le Jeu de l'Amour et du Hasard）第三幕的第六場(chǎng)戲的一句臺(tái)詞，而戲劇表演也成了該部電影的核心展現(xiàn)之一。不僅是《躲閃》，《阿黛爾的生活》的第二場(chǎng)戲，老師的教學(xué)內(nèi)容也是帶領(lǐng)學(xué)生閱讀馬里沃的著作《瑪麗安娜的生活》（La vie de Marianne）的某個(gè)章節(jié)，該章節(jié)的內(nèi)容像是阿黛爾生活的寫照。法國(guó)當(dāng)代詩(shī)人蓬熱（Francis Ponge）的《水》（De L’eau）也被用來(lái)總結(jié)主人公的命運(yùn)。用前人的名著展現(xiàn)先行的主題也是部分寫實(shí)派電影望而卻步的。但柯西胥并不忌諱，他在接受訪談時(shí)曾透露過(guò)，馬里沃的著作是他的枕邊讀物，也是自己在電影敘事時(shí)考量的標(biāo)榜之一。

關(guān)于《躲閃》，有三部背景相似的電影值得一提，一是梅迪·夏夫（Mehdi Charef）于1985年拍攝的《阿基米德后宮的茶》（Le ThéAu Harem D'Archimède），二是馬修·卡索維茨（Mathieu Kassovitz）于1995年拍攝的《怒火青春》（La Haine)，三是拉吉·利（Ladj Ly）于2019年拍攝的《悲慘世界》（Les Miserables)?！栋⒒椎潞髮m的茶》將法國(guó)社會(huì)的陰暗面客觀呈現(xiàn)，用少年的視角表達(dá)了導(dǎo)演期盼廢除種族隔閡，實(shí)現(xiàn)人權(quán)一致化；《怒火青春》記錄了三名同為移民階級(jí)的年輕人（猶太人，阿拉伯裔和黑人），在結(jié)束一天百無(wú)聊賴的游蕩后最終與警察發(fā)生沖突的悲??；《悲慘世界》講述了2018年世界杯期間，一名黑人青年被警察冤枉后遭到拷打威脅，最終發(fā)動(dòng)身邊的移民兄弟用以暴制暴來(lái)復(fù)仇?？梢钥闯?，隨著時(shí)代變化，少數(shù)族裔主觀的創(chuàng)作認(rèn)知也隨之激化，他們從單一訴求到面對(duì)沖突，再?gòu)拿鎸?duì)沖突到實(shí)行暴力。而于2003年發(fā)布的《躲閃》，同為是刻畫來(lái)自巴黎市郊二代移民少年的作品，卻不屬于參與變革的一份子。柯西胥選擇避開凌厲的直敘方式，采用自己擅長(zhǎng)的領(lǐng)域——話劇，作為引出主題的介質(zhì)，在話劇排練中，克里莫逐漸對(duì)演對(duì)手戲的法國(guó)女孩莉迪婭產(chǎn)生迷戀，但無(wú)法應(yīng)對(duì)莉迪婭現(xiàn)實(shí)生活中提出的“躲閃”?？挛黢阕尶死锬?yàn)楸硌葸t鈍不能進(jìn)入戲劇角色暗示他對(duì)主流社會(huì)也是如此。這種錯(cuò)位的角色扮演，映射了種族階級(jí)差異，使電影的文學(xué)性上升了一個(gè)層面。

《躲閃》的成功，證明了移民文化的議題可以結(jié)合法國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)表達(dá)，也是為何《悲慘世界》學(xué)習(xí)前者的創(chuàng)作理念（事件發(fā)生地被設(shè)定在雨果當(dāng)年撰寫《悲慘世界》的地址）后在戛納電影節(jié)上獲得了贊譽(yù)，這或許是法國(guó)移民導(dǎo)演的創(chuàng)作方向，但柯西胥卻早早放棄自己打下的江山，迷戀上更具實(shí)驗(yàn)性的影像。他不再引用法國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，放棄敘事，用純記實(shí)的方式來(lái)拍攝。如果說(shuō)《宿命，吾愛(ài)：第一部》是導(dǎo)演對(duì)風(fēng)格變化的試探，得到積極反饋后，《宿命，吾愛(ài)：幕間曲》便徹底脫胎換骨。電影一共兩場(chǎng)戲，25 分鐘的沙灘戲和3 小時(shí)的蹦迪戲，百分之五十的鏡頭是女性臀部特寫，耐人尋味，可看起來(lái)還是拍攝素材，用尚未剪輯好的電影展現(xiàn)人類最純粹的動(dòng)物性，讓粗糲感與原始欲望對(duì)應(yīng)，相得益彰。

3 《宿命，吾愛(ài)》美食不再符號(hào)化

在以往的電影中，柯西胥會(huì)在食物上做文章，他喜歡記錄人物享受美食的神態(tài)來(lái)表達(dá)。古斯古斯（Cous-cous）是北非的傳統(tǒng)美食，如今在法國(guó)主流飲食上占據(jù)了一襲之地。在《谷子與鯔魚》中，有三場(chǎng)重要的戲以古斯古斯為線索展開：缺少蘇萊曼的家人們周末聚餐，每個(gè)人面前一盤古斯古斯；蘇萊曼和情人的女兒麗姆享用同一盤出自前妻之手的古斯古斯；蘇萊曼剛開業(yè)的漁船餐廳里，招待白人賓客的主菜是古斯古斯?？梢钥闯?，作為一道北非地區(qū)的招牌菜，古斯古斯被寄寓文化符號(hào)和情感歸屬，落魄的老頭蘇萊曼，想憑借這樣地道的佳肴讓生活再起，讓家人團(tuán)結(jié)一致，為自己也為身邊的親人們?cè)讵M隘的主流社會(huì)里謀求出路?！栋Ⅶ鞝柕纳睢分?，意大利面被賦予了凸顯階級(jí)差異的功能，阿黛爾出身工人階級(jí)家庭，習(xí)慣于吃美味廉價(jià)的意面。阿黛爾去艾瑪家做客時(shí)，嘴上拒絕吃牡蠣，覺(jué)得惡心，卻在嘗試之后接連稱贊。而艾瑪?shù)桨Ⅶ鞝柤易隹停斂蜌獾胤Q意面好吃，卻沒(méi)吃幾口；此外，阿黛爾在招待艾瑪?shù)呐笥褧r(shí)，做了一大鍋?zhàn)约鹤钅檬值囊饷妫瑸榈氖悄軌虻玫絹?lái)自上層階級(jí)以及艾瑪?shù)恼J(rèn)同。

到了《吾愛(ài)，宿命》系列，意面卻變成了主流文化與移民文化融合的證明。阿明回到家中，母親給他做的午飯是意面，從對(duì)話中也可看出母親似乎經(jīng)常給兒子做意面；海灘上的北非裔年輕人，玩耍過(guò)后一起聚在沙灘上吃意面，似乎意面已經(jīng)是生活的一部分。如今，柯西胥不再給食物設(shè)定符號(hào)，從側(cè)面說(shuō)明關(guān)于階級(jí)差異的主題已經(jīng)被弱化。

4 《宿命，吾愛(ài)》主題變化，從表達(dá)渴望到展現(xiàn)欲望

在《吾愛(ài)，宿命》系列問(wèn)世之前，柯西胥五部電影的主題有很高的趨同性，從移民或勞工平凡人物入手，刻畫他們天真，勤勞、隨和、善良的品質(zhì)，走不出命中注定的卑微命運(yùn)。導(dǎo)演用人物境遇做敘事主體，讓人物最終面對(duì)的悲慘、落寞、迷茫，對(duì)應(yīng)著觀眾哀痛、憐憫、希冀的情緒反饋，使作品具備社會(huì)性，再將問(wèn)題的緣由拋給法國(guó)的社會(huì)制度，讓大家一同期盼社會(huì)不平等的現(xiàn)狀和種族問(wèn)題得以改善。

當(dāng)所有人都以為柯西胥和大部分外族導(dǎo)演的訴求一致時(shí)，認(rèn)為他在用作品表達(dá)消除種族間隔閡的渴望，《吾愛(ài)，宿命》系列卻給世人揭曉了答案，導(dǎo)演其實(shí)渴望的是無(wú)序，縱欲的烏托邦。這也不禁讓人思考，當(dāng)所有的社會(huì)問(wèn)題都解決了，階級(jí)統(tǒng)一，制度不再是阻礙，人類會(huì)是怎樣的狀態(tài)？柯西胥的創(chuàng)作主題看似不再普世，被主流社會(huì)奚落，但也達(dá)到了他的目的：揭露了人們不愿承認(rèn)的共識(shí)——渴望實(shí)際是欲望的體面說(shuō)辭。正如《宿命，吾愛(ài)：幕間曲》的引言所言：“他們長(zhǎng)著眼睛卻不會(huì)看，他們長(zhǎng)著耳朵卻不會(huì)聽。”意指主流社會(huì)的一大撮人，用頭腦代替感官認(rèn)知，用人類文明的詞匯代替描述動(dòng)物的詞匯。而當(dāng)觀眾迷惑于影片中角色們夸張的狀態(tài)，下作的畫面時(shí)，柯西胥卻略帶調(diào)侃說(shuō)：“享受你的人生，不要去凝視它”。在他看來(lái)，無(wú)論來(lái)自哪個(gè)階級(jí)，本質(zhì)都是電影里群魔亂舞的一份子，潛意識(shí)里都想用酒精和性實(shí)現(xiàn)無(wú)休止的歡暢。因此，電影拍得越是極致，主題就越發(fā)刻骨，觀眾越是凝視電影里的一切，越會(huì)凝視到自己極力避免，囚禁著的原始欲望。柯西胥嗅到了中產(chǎn)階級(jí)最不愿意被戳到的痛處，對(duì)其“上刑”，擺開了對(duì)抗法國(guó)主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的陣勢(shì)。

5 《宿命，吾愛(ài)》結(jié)語(yǔ)

如今，主流社會(huì)對(duì)柯西胥的爭(zhēng)議性持續(xù)升級(jí)，他似乎已不在意，就像拍賣了金棕櫚獎(jiǎng)杯后接受采訪時(shí)說(shuō)的：“我做出拍賣獎(jiǎng)杯來(lái)這個(gè)決定的時(shí)候，不需要吉爾·雅各布（前戛納主席）的惋惜，我倒想讓他解釋一下，我獲獎(jiǎng)時(shí)，他又秘密地組織儀式給兩位女演員頒發(fā)金棕櫚獎(jiǎng)是什么意思？我從來(lái)沒(méi)被邀請(qǐng)參加那個(gè)儀式，這已經(jīng)是對(duì)我的侮辱了。一部電影可以有三座金棕櫚獎(jiǎng)，這是誰(shuí)定的新規(guī)則？為何達(dá)內(nèi)兄弟二人都只能拿到一座金棕櫚？而《阿黛爾的生活》卻成了戛納70年來(lái)唯一一部獲得三座金棕櫚的電影？所以，對(duì)我來(lái)說(shuō)，從金棕櫚獎(jiǎng)中解脫，才能讓我獲得新生?！?/p>

如柯西胥采訪所言，他獲得了新生，也許主流社會(huì)失去了一位心懷溫暖，為自身民族訴說(shuō)理想的大師，但他令世人津津樂(lè)道的作品永不褪色?！端廾?，吾愛(ài)》系列是導(dǎo)演決心如鐵的求變，我們應(yīng)該嘗試?yán)斫馑?dāng)下的創(chuàng)作理念，而非站在他的對(duì)立面。最后，祝愿柯西胥導(dǎo)演能夠順利讓《宿命，吾愛(ài)：第三部》問(wèn)世。