陳旭光 張明浩

據(jù)悉，自《哪吒之魔童降世》之后，中國將有多部取材自中國傳統(tǒng)文化與題材的動畫電影上映，如取材“封神榜”的《姜子牙》、由國內(nèi)“動畫重鎮(zhèn)”上海美術(shù)制片廠籌備出品的CG動畫《孫悟空之火焰山》、取材于“神農(nóng)嘗百草”的《神農(nóng)》及“用漢字講故事”的《字靈》等。在它們被寄予厚望的同時，我們也需要進行反思：中國動畫電影如何才能繼續(xù)砥礪前行，長足發(fā)展？當《哪吒之魔童降世》的熱度退去之后，我們更需思考:我國動畫電影能否崛起為電影中重要的類型或形態(tài)，在文化生活和電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟中起到更大的作用？工業(yè)化程度并不是很高的《哪吒之魔童降世》能不能在生產(chǎn)上一改小作坊式的生產(chǎn)方式，當之無愧地為中國電影工業(yè)美學提供動畫電影大片的案例？

針對國內(nèi)動畫電影的總體票房與反響依舊不佳，與國外動畫電影的大制作、大市場、大格局相距甚遠的現(xiàn)狀，我們從“電影工業(yè)美學”(1)參見陳旭光《論“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學學報(社會科學版)》，2019年1月，第33頁。理論的視域入手，試圖為中國動畫電影的未來發(fā)展探索出一條理性、系統(tǒng)、協(xié)作、傳承、開放，體現(xiàn)“常人之美”的“工業(yè)美學”之路。無疑，中國動畫電影的未來，需在完善產(chǎn)業(yè)制作規(guī)范化、系統(tǒng)化、科學化的基礎(chǔ)上進行中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神、美學精神的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化；需在呈現(xiàn)傳統(tǒng)奇觀靈境的同時注入現(xiàn)實感、話題性、接地氣的現(xiàn)實精神，以及世俗化的中國故事。同時放眼世界，汲取國外動畫電影的制作經(jīng)驗并與科技密切結(jié)合，才能實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

一、當下動畫電影的“產(chǎn)業(yè)缺陷”分析

相較于美國動畫電影的大制作、高收益、高影響力，國內(nèi)動畫電影表露出某些明顯的“工業(yè)缺陷”，如產(chǎn)業(yè)制作不規(guī)范、產(chǎn)業(yè)收益泡沫化等。

制作成本對影片質(zhì)量的保障作用不言而喻。在一定程度上，制作成本或許會直接影響動畫電影的技術(shù)運用、人員選擇與制作的精細程度。擁有迪士尼等投資巨頭加持的美國動畫電影，“平均制作成本1.33億美元，換算成人民幣大約為8.5億元人民幣，是中國的17倍(以中國動畫電影制作成本5000萬元為基準)”[1]。而中國動畫電影的制作，由于市場資金匱乏，較低的制作成本(基本都在5000萬元以下)，不足以支撐其完整性、系統(tǒng)性、商業(yè)性的工業(yè)化訴求，更無法與美國標準、系統(tǒng)、協(xié)作的工業(yè)化制作水準相媲美。盡管也有幾部相對成本較高的佳作(如《哪吒之魔童降世》的制作成本約6000萬元，《白蛇：緣起》的制作成本約8000萬元)，但與美國動畫電影每部動輒上億美元的大制作相比，是小巫見大巫。美國動畫電影巨大的資金投入，規(guī)范化、產(chǎn)業(yè)化、高質(zhì)量的工業(yè)化制作都值得我們反思和借鑒。

國內(nèi)動畫電影雖然數(shù)量不少，但票房收益甚微，在中國電影總票房中占比太小。以美國為例，被眾人熟知的1994年版《獅子王》達到了9億美元左右的高票房收入，2019年新版《獅子王》的票房收益更是突破16億美元。而反觀中國動畫電影票房，破天荒的《哪吒之魔童降世》全球票房也才勉強達到6.6億美元，與之相差甚遠。關(guān)于國產(chǎn)動畫電影的總體票房表現(xiàn)，“2018年國內(nèi)共上映67部票房過百萬的院線動畫電影，同比增加6%，但總票房卻較2017年下滑約13.37%，約為43.23億元。其中34部國產(chǎn)動畫總票房只有16.23億”；[2]據(jù)筆者統(tǒng)計，截至2019年10月16日，在中國電影市場動畫電影票房前十名中，我國獨立生產(chǎn)創(chuàng)作的動畫電影只有五部，除去《哪吒之魔童降世》(49.71億)以外，其他都未沖破十億大關(guān)(《西游記之大圣歸來》(9.56億)、《熊出沒·原始時代》(7.14億)、《熊出沒·變形記》(6.05億)、《大魚海棠》(5.64億))。以上數(shù)據(jù)顯示了我國動畫電影票房收益泡沫化的弊端。在票房占比方面，美國動畫電影的票房收益在其國內(nèi)電影生產(chǎn)總值中占重要地位，“2016、2017年美國分別上映29/34部動畫電影，占總市場的3.94%/4.9%(截至2017年12月14日)。綜合2000年以來的數(shù)據(jù)，美國每年上映12—34部動畫電影，數(shù)量占比基本穩(wěn)定在2.5%—4%之間”[1]。反觀我國動畫電影的票房占比，2018年總票房為609.76億，國產(chǎn)動畫電影的總票房僅16.23億。綜上可見，國產(chǎn)動畫電影的票房表現(xiàn)不佳，所占國內(nèi)總票房比重較小。

國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)收益的不足進一步加劇了制作畸形化、生產(chǎn)投機化的產(chǎn)業(yè)弊病。制作方需要不斷創(chuàng)作大量“新瓶裝舊酒”的“新作品”進行資金回籠。此類為收益而生的作品，在短時間、缺人才、投資小、無創(chuàng)意、缺技術(shù)的創(chuàng)作背景下產(chǎn)出，思想性、內(nèi)容性等方面的匱乏可想而知，浮躁、投機的產(chǎn)業(yè)缺陷也顯而易見。自《大圣歸來》帶動動畫電影產(chǎn)業(yè)熱潮后，參與動畫電影投資、生產(chǎn)的影視公司逐漸增多。但也有很多公司、資本抱著“分蛋糕”的訴求融入動畫電影，先后產(chǎn)出了《水果寶貝之水果總動員》(2016)、《咕嚕咕嚕美人魚2》(2017)、《警車聯(lián)盟》(2018)、《勇者闖魔城》(2018)、《鋼鐵飛龍之奧特曼崛起》(2019)等以迎合兒童審美趣味為生產(chǎn)目標，結(jié)果卻大相徑庭的一批內(nèi)容低幼、情節(jié)單調(diào)、水平一般的“跟風投機劇”。雖然在此期間也出現(xiàn)了《阿唐奇遇》(2017)、《白蛇：緣起》(2019)等個別佳作，但卻無法掩蓋眾多動畫電影的投機化與重復(fù)化問題。與此同時，中國動畫電影產(chǎn)業(yè)“頭部效應(yīng)”逐漸“顯現(xiàn)”，出現(xiàn)了“大片一家獨大，小片無處安家”，“我花開后百花殺”的態(tài)勢，表象繁榮的產(chǎn)業(yè)背后，是泡沫、虛擬、畸形化的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀。

綜上，我們不難看出，中國動畫電影雖在類型、題材、主題方面頗為多樣繁榮，但收益、票房、影響力均表現(xiàn)不佳。絕大多數(shù)動畫公司產(chǎn)業(yè)收益不足以維持公司正常運營，進而導(dǎo)致人才留不住、技術(shù)跟不上、制作粗糙化等問題，這些問題又潛在影響產(chǎn)業(yè)制作、產(chǎn)業(yè)收益。

二、當下動畫電影的“美學失語”狀況

“工業(yè)技術(shù)的提升和工業(yè)制度的規(guī)范，從來不曾要求美學精神的喪失。與此相反，工業(yè)技術(shù)的提升恰恰是為了解放藝術(shù)，為電影在藝術(shù)層面的創(chuàng)作提供更多的可能。”[3]動畫電影作為“24格的虛擬”，在滿足受眾視聽的同時也肩負著傳播主流意識形態(tài)、表達作者個人情感、反映目前社會現(xiàn)狀等責任。

動畫電影的魅力在于以個性鮮明的人物性格與通俗可愛、獨特新穎的人物造型及普世價值的內(nèi)容講述一個使人認同、發(fā)人思考、引人共鳴、通俗易懂、老少皆宜、廣為流傳的故事。故事好不好，內(nèi)容精不精，形象是否立體、典型、通俗，是在“受眾為王”的時代背景下評價動畫電影優(yōu)劣的重要參考。然而，在電影工業(yè)美學視域下對國產(chǎn)動畫電影進行審視，國產(chǎn)動畫的“美學表達”呈現(xiàn)出明顯的“失語”之勢：故事敘述缺乏創(chuàng)新，藝術(shù)形象缺失靈氣，藝術(shù)造型缺失新意。

當下，動畫電影的消費者正在由低幼齡兒童擴展到全年齡向。好的故事可以更加廣為流傳、口口皆贊，差的故事也會更降低吸引力。以《哪吒之魔童降世》為例，影片的成功之處，便在于以“我命由我不由天”的主題，講述了哪吒從被社會孤立到被社會承認，從被“邊緣化”到被“英雄化”，從脫離社會、厭惡社會到回歸社會、幫助人民的故事。此外，“影片還不乏關(guān)于‘偏見’‘俠義’‘成長’‘救贖’等社會化的內(nèi)容呈現(xiàn)”[4]與親情、愛情、友情、基友情、師生情等通俗式的主題表達，這些都會受到平民受眾的推崇與喜愛。只是，大部分當下的國內(nèi)動畫電影，在擔任外來動畫的“搬運工”與國內(nèi)經(jīng)典動畫的“續(xù)貂者”，沒有扎根中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神進行影像化、創(chuàng)意性表達，也沒有進行“通俗化”“新穎式”內(nèi)容、故事、主題等方面的創(chuàng)新。無論是“熊出沒”系列的保護環(huán)境、“喜羊羊”系列的保護羊族，還是“賽爾號大電影”系列的保護家族，都以單一主題、簡單視聽為主要特征，內(nèi)容表現(xiàn)平平，以至于受眾群狹小、傳播受限。以2019年春節(jié)檔《小豬佩奇過大年》為例。影片前期雖然以“真人+動畫”相結(jié)合的創(chuàng)新形式令人眼前一亮，以關(guān)注留守老人、意旨家庭和睦的共情化宣傳片《啥是佩奇》一炮走紅，但在播出過程中卻遭遇口碑滑鐵盧。眾多影迷評論其內(nèi)涵缺失、人物塑造扁平失真、敘事結(jié)構(gòu)因過度求新而夸張怪異，更有評論者“吐槽”影片中現(xiàn)實人物語言的表達方式與社會基本禮教常識悖離，既沒有達到傳承中國傳統(tǒng)文化的目的，又缺失了動畫電影本來的趣味性與參與性。

在全媒體時代，人物性格是否鮮明，人物造型是否新穎獨到，都會在一定程度上影響到動畫電影的傳播與發(fā)展。“形象”作為直接作用于鑒賞者感官的中介，可以促使受眾產(chǎn)生認同、擴大感知、加強理解、達到共鳴。動畫電影形象的塑造，離不開人物性格與人物造型的雙雙加持。在人物性格方面，我國動畫電影的人物性格整體扁平單調(diào)，不足以促使受眾產(chǎn)生“身份認同”。無論是傻乎乎的熊大熊二，還是蹦蹦跳跳的佩奇，亦或是精明能干的喜羊羊、蠢笨可愛的灰太狼，都以非人類(動物)為主角，以單調(diào)目的為故事線索，以固定特征為人物性格，缺乏對人物立體、全面的深入塑造。同樣是狐貍與兔子，《瘋狂動物城》塑造了兩個有血有肉、俠肝義膽的勇士，我們則止步于狐貍狡猾、兔子可愛的定向人物塑造；同樣是姥姥與外孫，《尋夢環(huán)游記》塑造了一個敢于追夢、及時悔改的孩童與正義言辭、不畏困境的家人，我們依舊以撒嬌、任性的孫子與溺愛、嘮叨的外婆為“標準”；同樣是救死扶傷、尋找真相，《名偵探柯南：紺青之拳》塑造了一個聰明能干、思維縝密、邏輯清晰的主人公，而中國的諸多作品依然以塑造“大俠”之完美形象為“準則”。性格的扁平在一定程度上會導(dǎo)致受眾產(chǎn)生審美疲勞?！耙谎弁迸c“萬古不變”的人物性格與環(huán)節(jié)設(shè)置也會流失中青年觀眾群體，進而導(dǎo)致以低幼兒童為主要受眾的動畫電影愈趨扁平與“統(tǒng)一”。固步自封式的人物形象、性格的塑造會阻礙中國動畫電影的長足發(fā)展。

在人物造型方面，當下中國動畫電影擁有“丑哪吒”“麻臉大圣”等諸多新穎獨特、令人過目難忘的造型。但是，人物造型在話題性與獨特性等方面的表現(xiàn)還有待提升。無論是“喜羊羊與灰太狼”系列中造型極為相似的羊、“賽爾號”系列中造型基本一樣的賽爾號、“熊出沒”系列中造型難以區(qū)分的熊大熊二，還是被評論者戲言“花花綠綠、蹦蹦跳跳、簡單呆萌的小豬們實在不能吸引我”的《小豬佩奇過大年》中的“小豬們”，都未能在人物造型上實現(xiàn)創(chuàng)新與突圍。以《哪吒之魔童降世》中的“丑哪吒”與《白蛇：緣起》中的“阿宣”作對比，我們可以從中發(fā)現(xiàn)人物造型的重要性。哪吒依靠煙熏妝、大眼睛、大嘴巴、大齙牙、矮個子等造型使人過目難忘，其“呲牙咧嘴”的笑容、“迷茫無措”的眼神、“頭大腳輕”的身形，都一反受眾定向思維，頗具話題性，當導(dǎo)演營造一個不完美的哪吒拯救蒼生時，受眾也從哪吒“此等不完美依然可以拯救蒼生”的人物境遇中進行身份認同，達到情感共鳴，進而促使自己在“吐槽”其外在“丑”、共鳴其內(nèi)在“美”的同時對其不斷加深記憶。相比之下，作為《白蛇：緣起》男主的“阿宣”，其卡通人式的造型并不能促使受眾產(chǎn)生或美或丑的話題性評判，也似乎無法促使受眾對其外在造型與內(nèi)在身份進行認同，反而是劇中寶青坊主的雙面造型(狐貍、小女孩)設(shè)置令人稱道。《哪吒之魔童降世》中獨特的人物造型是其略勝《白蛇：緣起》的重要原因。

綜上，我們可以發(fā)現(xiàn)，我國大部分動畫電影在人物性格表現(xiàn)上扁平單一，缺少對人物家庭、情感、行為、夢想的考究與呈現(xiàn)，無法與全年齡向的受眾審美期待相呼應(yīng)。在人物造型方面，我國絕大多數(shù)動畫電影造型簡單、缺失創(chuàng)意，部分作品只是把日常實物進行機械復(fù)制，并沒有在造型上加入靈動之氣，雖頗具紀實再現(xiàn)感，但缺失現(xiàn)實表現(xiàn)感；人物造型相似度高，不利于身份認同；人物造型傳播性差，缺少“丑哪吒”“麻臉大圣”等怪異獨到的新穎樣式。

三、中國動畫電影發(fā)展的“工業(yè)美學”考量

“電影工業(yè)美學”理論，“要求既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準，也尊重電影技術(shù)水準和運作上的‘工業(yè)性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產(chǎn)過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖達成電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學的統(tǒng)一?！盵5]在電影工業(yè)美學的視域下，我們嘗試對動畫電影的產(chǎn)業(yè)狀況進行全方位的審視。我們寄望動畫電影的發(fā)展在提升質(zhì)量的同時尊重受眾、在保持作者性的同時遵循制片人中心制、在保證個性的同時強調(diào)協(xié)作管理與分工細化、在展現(xiàn)歷史的同時扎根時代、在工業(yè)創(chuàng)作的同時注入美學元素、在技術(shù)提升的同時拉動藝術(shù)擴展……這是筆者從電影工業(yè)美學的理論視域出發(fā)，試圖為中國動畫電影的未來懸擬出的一條“工業(yè)美學”之路。

(一)中國動畫電影未來發(fā)展的“工業(yè)”之維

1995年，邵牧君在《電影萬歲》中提出“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”，[6]進而強調(diào)了電影“首先”(其本性)為工業(yè)或商業(yè)，“其次”(其第二性)為藝術(shù)。此觀點雖在當時電影研究的語境中驚世駭俗，遭遇眾多專家、學者的反對，但在審美新變、受眾新變的當下，卻具有重要意義。毋庸諱言，電影的內(nèi)涵與外延均發(fā)生了潛移默化的變化。它已然由藝術(shù)、商業(yè)、主旋律的矛盾體，變?yōu)橐环N藝術(shù)、商業(yè)與主旋律的集合體。當我們跳出“電影本體論”的理論視域，轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪肮δ艿奶轿鰰r，就會發(fā)現(xiàn)，電影的功能正逐漸增多。作為具有明顯工業(yè)特征的綜合藝術(shù)，電影生產(chǎn)運作顯然是有工業(yè)化的規(guī)律規(guī)則可循的。中國動畫電影的未來發(fā)展，也應(yīng)該尊重電影的工業(yè)特性，走好“工業(yè)”之路。

針對動畫電影“工業(yè)化”發(fā)展中的現(xiàn)實困境，有學者提出未來方向：“一種是‘技術(shù)化生存’，要懂技術(shù)能操作；一種是‘產(chǎn)業(yè)化生存’，要尊重市場，尊重投資人，甚至粗通投資和經(jīng)營(當然不絕對)；第三是‘網(wǎng)絡(luò)化生存’，要懂得網(wǎng)絡(luò)層面上的宣傳運作甚至具備基本的創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)化思維?！盵5](22)據(jù)此，我們不難看出，“電影工業(yè)美學”研究在分析困境的同時也為中國動畫導(dǎo)演未來“工業(yè)之路”提供了新思維、新走向：一是提高動畫電影創(chuàng)作的技術(shù)水準，與CG、AI、3D、VR、全息投影、虛擬引擎等技術(shù)聯(lián)誼，進行創(chuàng)新型表達、創(chuàng)意性呈現(xiàn)，同時引進先進的動作、面部捕捉技術(shù)、全方位渲染照明技術(shù)等，加強影片“代入感”(如《哪吒之魔童降世》便是在技術(shù)保證前提下達到技藝統(tǒng)一的)，在符合受眾審美期待的同時滿足受眾創(chuàng)新審美需求，達到視聽與內(nèi)容、人物的統(tǒng)一。二是尊重市場、尊重受眾、尊重“制片人中心制”，在制作前進行民眾調(diào)研，了解并把握市場缺口、受眾審美、競爭利弊等諸多情況，在制作過程中進行產(chǎn)業(yè)化運作，正確處理好導(dǎo)演與制片人、導(dǎo)演與編劇的關(guān)系，必要時由老一輩導(dǎo)演擔任監(jiān)制，以保證影片的藝術(shù)性與商業(yè)性的平衡?！赌倪钢凳馈肪鸵?qū)а葑灾餍赃^于強烈，導(dǎo)致后期工程師制作困難，險些“難產(chǎn)”。需要強調(diào)的是，動畫電影制作在進行“產(chǎn)業(yè)化”的同時要保證作者的自主性、作品的獨創(chuàng)性、內(nèi)容的深刻性與宣發(fā)的精準性，在“產(chǎn)業(yè)”模式下尋找“詩意”創(chuàng)作，達到前期創(chuàng)作、中期制作、后期宣傳與市場、投資五位一體。三是在動畫電影創(chuàng)作時加入“網(wǎng)感”，與目前的民間亞文化、神秘次文化、二次元文化、耽美文化結(jié)合(如《白蛇：緣起》取材于民間亞文化的白蛇傳說；《哪吒之魔童降世》取材“哪吒鬧?！钡耐瑫r加入了哪吒與敖丙的基友情；《西游記之大圣歸來》取材于“西游降魔”)，進行創(chuàng)作上的突圍、內(nèi)容上的亮劍、形式上的創(chuàng)新；在宣發(fā)時扎根“融媒體”，進行多元化宣傳、整合營銷、精準化定位營銷、跨媒介運用；在制作時進行階段性探析與回眸，不斷進行場景曝光、內(nèi)容宣傳及IP運作。

針對動畫電影未來“工業(yè)化”制作的規(guī)模選擇與工業(yè)分層，“電影工業(yè)美學”研究提供了三種制作樣式與電影工業(yè)美學的三種分層。李立曾在《再歷史:對電影工業(yè)美學的知識考古及其理論反思》[7]中對“電影工業(yè)美學”形態(tài)作了“重工業(yè)美學”“中度工業(yè)美學”“輕度工業(yè)美學”的區(qū)分，與之相同，中國動畫電影同樣也可以在制作之前根據(jù)資金總況、受眾定位進行“工業(yè)”分層，從而進一步確定制作流程、準確制作定位、明確制作方向。由此，我國動畫電影制作可以針對宏大歷史題材進行“重工業(yè)美學”形態(tài)的創(chuàng)作選擇(如《白蛇：緣起》《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等便是成功實例)，在視聽上追求“視聽融合”達到視聽盛宴，在內(nèi)容上扎根民間亞文化光怪陸離的豐富故事內(nèi)核、扎根中國傳統(tǒng)的舍生取義等精神，達到形式與內(nèi)容的交融，在制作上全面貫穿體制化、工業(yè)化、精準化模式；針對兒童化、卡通式、趣味型題材，進行“中度工業(yè)美學”形態(tài)的創(chuàng)作選擇(如“熊出沒”系列)，在視聽上以“易懂性”進行創(chuàng)作，與兒童審美相合，在內(nèi)容上立足兒童趣味的同時展現(xiàn)并傳播中國傳統(tǒng)文藝精神，在制作上則在經(jīng)費、資金、題材充足的前提下達到“全方位”“立體式”整合創(chuàng)作；針對簡單化、低投入的小成本動畫創(chuàng)作，應(yīng)遵循“輕度工業(yè)美學”態(tài)勢進行創(chuàng)作，在保證產(chǎn)品基本質(zhì)量要求的同時加以導(dǎo)演個人情感的表達與歷史人文、價值觀念的傳播，在“輕動畫”時不輕本質(zhì)、輕投入時不輕質(zhì)量，營造一種“潤物細無聲”之境。

值得一提的是，目前我國已有部分團隊開始關(guān)注并實踐于動畫工業(yè)制作的系統(tǒng)協(xié)作與流程把握，開始從制作的管理系統(tǒng)入手進行研究探索，進而給專門的影視特效和動畫公司提供生產(chǎn)流程管理系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)協(xié)作平臺。如王奶法(國內(nèi)知名CG流程管理領(lǐng)域的實踐家)便針對國內(nèi)動畫制作中CG公司規(guī)模小、人才少、細化差、統(tǒng)籌難、競爭大等諸多問題，自帶團隊研發(fā)了CG TEAMWORK的管理系統(tǒng)，致力于提高整個行業(yè)內(nèi)部和外部的制作效率、管理效率與協(xié)作效率，并且成功與“中傳和道”“金海岸”等諸多動畫公司、影視特效公司合作。關(guān)于CG TEAMWORK的管理系統(tǒng)的運行效果，王奶法曾言：“此系統(tǒng)使甲方、乙方在合作過程中都十分舒服，統(tǒng)一管理協(xié)同機制的乙方分配任務(wù)、查看進度和提交渲染，保證制作的完整、協(xié)作與統(tǒng)一”“此系統(tǒng)下的動畫制作，可以減少很多不必要的人員，小部分人便可以承擔大部分的工業(yè)制作。”[8]由上，我們不難發(fā)現(xiàn)，動畫行業(yè)的規(guī)范、專業(yè)化，與內(nèi)在制作的協(xié)作、流程化都是其“工業(yè)化”之必須。國內(nèi)動畫電影未來的“工業(yè)”之路必將越走越寬廣。

(二)中國動畫電影未來發(fā)展的“美學”之維

未來的中國動畫電影，需要立足國內(nèi)又致力于走向世界，相應(yīng)的“美學呈現(xiàn)”，也必然既是民族的又是世界的。國產(chǎn)動畫電影如何正確處理好中西文化沖突，如何做到立足中國文化又兼容西方文化，是當下亟需解決的課題。

值得一提的是，《白蛇：緣起》《羅小黑戰(zhàn)記》等作品走出國門，在日本等國家廣受贊譽，治愈溫馨系的《羅小黑戰(zhàn)記》“在日本HUMAX CINEMA的所有場次預(yù)售上座率超過75%，而日本院線平均上座率12%，它已經(jīng)超過平均上座率的6倍?！盵9]唯美奇幻系的《白蛇：緣起》也被諸多日本受眾稱贊：“影片有成熟的描寫，新奇的故事，比想象的還有趣！”“影片的CG動作似乎表現(xiàn)出了比真實性更強的程度！”[10]但不可忽視的是，國內(nèi)火爆的《哪吒之魔童降世》在走出國門后，依然出現(xiàn)文化折扣現(xiàn)象，部分海外地區(qū)票房表現(xiàn)不佳。經(jīng)過對比總結(jié)，我們發(fā)現(xiàn)，立足國內(nèi)走向世界的成功作品擁有某些共同特征：優(yōu)質(zhì)的故事內(nèi)容、普世的價值觀念、“接地氣”的話題性與現(xiàn)實感以及個性獨特、新穎難忘的人物形象。故事好不好，敘事節(jié)奏是否與受眾審美趣味相映、人物成長經(jīng)歷是否可以引發(fā)受眾共鳴、情節(jié)處理是否符合觀影需求……似乎都會影響到電影的觀賞性與思想性。

首先，未來國產(chǎn)動畫電影要有一個具現(xiàn)實感、話題性、“接地氣”的故事，并依靠其緊湊的情節(jié)、代入感強的人物經(jīng)歷及普世的價值觀念(如團結(jié)一致、拒絕偏見、萬物平等、努力向前等)吸引受眾。在后現(xiàn)代語境下，“偏見”“壓力”“誤會”“出身”“種族”等成為全球人都需要直接面對的問題，人們似乎渴望看到一個展現(xiàn)自我現(xiàn)況、揭示現(xiàn)實生活的故事內(nèi)容，也迫切想在情節(jié)緊湊的“電影之夢”中看到一個緩解現(xiàn)實壓力、給予美好期望的主題，更希望看到一個與自身經(jīng)歷相同的主人公代替自己成為英雄的事跡?！栋咨撸壕壠稹繁闶窃凇坝龊Α⑾嘤?、相愛、為愛改變、相殺、以愛化解魔性”的緊湊情節(jié)中以“愛情”“偏見”等頗具話題性的主題廣為流傳。劇中人族的阿宣與妖族的白蛇，在跨越種族的基礎(chǔ)上相愛，阿宣更是以一個被村人鄙夷的“妖精”身份拯救了全村人，這也影射了現(xiàn)實社會中“愛情的門當戶對”與“出身的高低不同”的殘酷事實?！赌倪钢凳馈返某晒σ搽x不開影片緊湊的情節(jié)(哪吒出生便被隔離、剛交到朋友卻成為敵人、剛過生日便遭受天劫)和“反對偏見”“成長”“尋求社會認同”等主題的加持。影片以“逆天改命”的故事來凸顯命運悲劇感，又以“平民英雄”的價值表達來滿足大眾世俗感與身份認同需求，達到寓教于樂的效果，譜寫了雅俗共賞的優(yōu)美篇章——既有寫意、樂舞的雅之形式，又有親情、友情的通俗內(nèi)容。劇中哪吒由于“魔丸身份”而被社會孤立。他不斷改變自身的性格、行為，試圖期待社會認同、融入社會，卻因出生問題被妖魔化、邊緣化，最后變成一個反抗社會、遠離社會的“魔童”?！澳倪浮彼?jīng)歷的，似乎也是目前大多數(shù)人所經(jīng)歷的，只不過大眾已經(jīng)通過磨平自己“魔氣”(或言個性)的方式得到了社會認同，哪吒卻在反抗社會不公、張揚個性(魔性)。大眾從哪吒不屈服的性格與頗為不易的人物成長經(jīng)歷中看到了“自己”，把自己無力反抗的不甘寄希望于哪吒，進而從哪吒的成功中獲得了自己成功的快感，并因此產(chǎn)生認同，達到共鳴。

其次，人物性格是否具有共性、人物造型是否具有特點，在一定程度上直接影響影片的傳播效果。未來國產(chǎn)動畫電影可以展示個性鮮明、新穎獨特、堅毅勇敢的“平民英雄”式人物與自成一格、過目難忘的人物造型?！赌倪钢凳馈繁闶且浴盁熝瑠y”“矮個子”“大門牙”塑造了一個令人記憶猶新的“丑哪吒”，同時以“逆天改命”的魄力、“桀驁難馴”的脾氣、“堅毅勇敢”的品格塑造了一個反抗命運、突破成見、拯救蒼生的“平民英雄”?！澳倪浮边@一形象在一定程度上成為了受眾“想象的能指”：受眾通過這一形象生成達成“身份認同”，因為哪吒的前后變化、性格中的反抗精神，正是當下受眾所期許的。又如“功夫熊貓”系列，影片也是在造型上以“圓胖子”“小短腿”“呆萌臉”塑造了一個令人耳目一新的“笨熊貓”，同時以拯救蒼生的德行、善良單純的性格、勇敢堅韌的行動塑造了一個溫良謙遜、質(zhì)樸淳厚的“平民英雄”。亦如“半人半妖”的阿宣、“麻臉長臉”的大圣、“大眼呆萌”的羅小黑……都是以辨識度高的人物造型、傳播度廣的人物性格，為受眾展現(xiàn)了一個“素人化、普世化”的英雄形象，促使受眾認同。在呼喚英雄的時代，中國動畫電影理應(yīng)擔當起呈現(xiàn)“平民英雄”、表現(xiàn)“英雄歸來”的使命，讓劇中人物成為受眾“想象的能指”，讓劇中造型成為受眾口口相傳的對象，以此促使受眾產(chǎn)生身份認同，達到情感共鳴。

最后，國內(nèi)動畫電影創(chuàng)作可以在講好中國故事的基礎(chǔ)上，在藝術(shù)形式探索上進行傳統(tǒng)藝術(shù)精神的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”或“影像轉(zhuǎn)化”。如在景別上采用遠景、全景來展現(xiàn)中國古典、雅質(zhì)的“意境”美學和人文抒情性；在構(gòu)圖上利用開放式構(gòu)圖與對稱式構(gòu)圖相結(jié)合的方式展現(xiàn)意境無限的中國式時空精神；在色彩上多使用白、灰黑、藍等淡雅色調(diào)，呈現(xiàn)淡泊高邁的寫意精神等等。如此，或可全方位表現(xiàn)中國精神與中國氣派，續(xù)寫新時代動畫電影“中國電影學派”的傳奇。

四、結(jié) 語

本文在“電影工業(yè)美學”的理論視域下分析了國產(chǎn)動畫電影“工業(yè)”“美學”方面的生存困境，對國產(chǎn)動畫電影的藝術(shù)狀況和工業(yè)境遇進行了審視、反思與總結(jié)，試圖為國產(chǎn)動畫電影的未來發(fā)展提出一些高瞻遠矚但又力求切實務(wù)實的對策性建議，并為當下動畫創(chuàng)作懸擬了若干“工業(yè)美學”式的制作層次與未來路徑的選擇。

“電影工業(yè)美學”理論堅持以一種闊達之思維、兼容之胸懷進行理論建構(gòu)與實踐創(chuàng)新，一直堅持互補、辯證、綜合與兼容并包原則。中國動畫電影的題材、風格、文化傳承也應(yīng)該是多元、兼容、開放的，其創(chuàng)造力、想象力則應(yīng)該是容納古今、跨越時空的。說到底，老少皆宜的動畫電影，是最適合于“春節(jié)檔”“合家歡”的，是最具有觀眾緣和市場潛力的片種，也是筆者經(jīng)年大力呼吁，屬于潛力巨大的，能滿足廣大青少年受眾“想象力消費”(2)參見筆者近年撰寫的探討“想象力美學”“想象力消費”，呼喚“想象力消費時代”的文章，如《“后假定美學”的崛起——試論當代影視藝術(shù)與文化的一個重要轉(zhuǎn)向》(《當代電影》2005年第6期)、《中國電影想象力缺失的批判》(《當代電影》2012年第11期)、《想象力的挑戰(zhàn)與中國奇幻類電影的探索》(《創(chuàng)作與評論》2016年第4期)、《中國科幻電影與想象力消費時代登臨》(《北京青年報》2019年4月19日)、《中國電影呼喚想象力消費時代》(《南方日報》2019年5月5日)、《類型拓展、“工業(yè)美學”分層與“想象力消費”的廣闊空間——論《流浪地球》的“電影工業(yè)美學”兼與《瘋狂外星人》比較》(《民族藝術(shù)研究》2019年第3期)、《論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“想象力消費”》(《當代電影》2020年第1期)等。需求的電影片種之一。中國動畫電影理應(yīng)在進行現(xiàn)實感的表達、中國夢的傳達、文化精神傳承的同時，打開“想象力”的大門，創(chuàng)作豐富多樣的優(yōu)質(zhì)作品以滿足受眾的審美期待和“想象力消費”需求，拓展中國市場份額，并進一步走出國門，走向世界！