張 晶 李曉彩

當(dāng)前學(xué)界對(duì)新主流電影的定義雖非確切，但現(xiàn)實(shí)性題材擴(kuò)展、類型化敘事模式、下沉式敘事視角、世界性電影語(yǔ)言等構(gòu)成了有別于單色調(diào)、宣教式、懸浮化的傳統(tǒng)主旋律電影的基本特質(zhì)。作為一種動(dòng)態(tài)開(kāi)放的電影形態(tài)，新主流電影不囿于固定的敘事套路，不滯于僵化的制作理念，在主流意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)消費(fèi)的縫合中創(chuàng)生了不謀而合的敘事規(guī)約和不斷延展的敘事方式，即以主流價(jià)值觀來(lái)規(guī)制敘事基調(diào)，以審美消費(fèi)邏輯來(lái)調(diào)劑敘事元素。這讓新主流電影在贏得口碑和票房的同時(shí)，最大程度地實(shí)現(xiàn)思想性、藝術(shù)性和觀賞性的統(tǒng)一。

以《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《攀登者》三部獻(xiàn)禮大片組成的“2019史上最強(qiáng)國(guó)慶檔”，吸引了上億人次走進(jìn)影院，聯(lián)手奉獻(xiàn)了超過(guò)50億元的票房，再次刷新了人們對(duì)主流電影的刻板印象。三部獻(xiàn)禮大片盡管題材內(nèi)容有別、人物塑型各異、敘事結(jié)構(gòu)不同、類型風(fēng)格也迥異，但愛(ài)國(guó)主義、民族氣質(zhì)和時(shí)代精神是其共同的敘事旨向，建國(guó)70年來(lái)波瀾壯闊的現(xiàn)實(shí)生活是其共有的創(chuàng)作來(lái)源。三部影片都不約而同地以平民化敘事視角聚焦重大歷史事件，展現(xiàn)時(shí)代人物的精神風(fēng)貌，加之明星集結(jié)式的商業(yè)化表達(dá)再次印證了新主流電影敘事的規(guī)約性與延展性。

一、規(guī)約性語(yǔ)境與延展性空間

“語(yǔ)境”可分為兩大類：一是“敘事語(yǔ)境”，二是“社會(huì)歷史語(yǔ)境”。后者主要涉及與種族、性別、階級(jí)等社會(huì)身份相關(guān)的意識(shí)形態(tài)關(guān)系；前者涉及的則是超社會(huì)身份的“敘事規(guī)約”或“文類規(guī)約”。[1]從“敘事語(yǔ)境”來(lái)看，新主流電影承續(xù)了主旋律電影的“敘事規(guī)約”，即通過(guò)充分體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的革命歷史重大題材和與普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實(shí)主義題材的影像呈現(xiàn)，弘揚(yáng)主流價(jià)值觀、傳播正能量。從“社會(huì)歷史語(yǔ)境”來(lái)看，新主流電影映射了政治權(quán)威、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)規(guī)律相統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，即影片既能反映在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下全國(guó)各族人民進(jìn)行的偉大歷史變革，又能遵循藝術(shù)自身發(fā)展演變的規(guī)律，滿足人民群眾不斷增長(zhǎng)的精神文化需要。值得注意的是，“規(guī)約性語(yǔ)境”不僅制約著影片的生產(chǎn)機(jī)制，也影響著影片的消費(fèi)程度。在中華人民共和國(guó)成立70周年的重大節(jié)點(diǎn)，獻(xiàn)禮片作為具有儀典性的致敬之作，謳歌時(shí)代、頌揚(yáng)英雄、禮贊人民就不僅僅是“政治任務(wù)”，更是廣大人民詢喚國(guó)族認(rèn)同的藝術(shù)期許。在這一規(guī)約性語(yǔ)境中，《我和我的祖國(guó)》擇取7個(gè)重大歷史事件進(jìn)行“拼盤(pán)式”組接，展現(xiàn)了新中國(guó)從站起來(lái)到富起來(lái)，再到強(qiáng)起來(lái)背后的感人故事。宏大主題的微觀切入，從具象化、煙火氣的小人物故事中映襯出全民性的家國(guó)情懷，是主流電影的“文類規(guī)約”，也是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下主流電影沉入人心、贏得口碑與票房的“社會(huì)歷史語(yǔ)境”使然?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》根據(jù)2018年5月14日四川航空3U8633航班機(jī)組成功處置特情真實(shí)事件改編，以時(shí)間線性結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了從離家、登機(jī)、遇險(xiǎn)、應(yīng)對(duì)、著陸、回家的全過(guò)程。作為新主流電影，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》集災(zāi)難片、職場(chǎng)片與獻(xiàn)禮片于一體，“敘事語(yǔ)境”與“社會(huì)歷史語(yǔ)境”規(guī)約表現(xiàn)在極端危險(xiǎn)的視覺(jué)沖擊畫(huà)面、沉穩(wěn)果敢的人物塑型、世界民航史上中國(guó)奇跡創(chuàng)造的影片敘事中?！杜实钦摺分v述中國(guó)登山隊(duì)在1960年與1975年兩次向珠峰發(fā)起沖刺，完成了人類首次北坡登頂這一不可能完成的任務(wù)。影片既有“為國(guó)登頂”“中國(guó)高度”“中國(guó)精神”的“社會(huì)歷史語(yǔ)境”的規(guī)約，也承載著商業(yè)化訴求，冒險(xiǎn)、動(dòng)作、愛(ài)情、奇觀等類型片的“敘事語(yǔ)境”也在規(guī)約著影片的影像呈現(xiàn)。

“敘事空間”，從縱向維度看，具有歷史敘事的延展性。時(shí)代的變遷，社會(huì)的發(fā)展是現(xiàn)實(shí)題材作品敘事延展的淵源；從橫向維度看，具有敘事范圍的延伸性。主流作品的“主流”就是要從小眾走向大眾，從國(guó)內(nèi)走向國(guó)際更大的空間，這是敘事延展的受眾導(dǎo)向；從心理深度看，從表層到深層，從宣教到共情，敘事空間向心理深處突進(jìn)是主流電影擺脫“表面的偉光正”“內(nèi)在的假大空”，真正實(shí)現(xiàn)影像表達(dá)與觀眾知解力和想象力和諧統(tǒng)一的主要途徑；從影像的空間看，隨著光影技術(shù)的不斷發(fā)展，從2D到3D，再到4D，主流電影的影像呈現(xiàn)也有多維延展的潛在空間。從早期帶有高度政治宣教色彩的主旋律電影，如《中華兒女》《偉大的起點(diǎn)》，到逐漸轉(zhuǎn)向商業(yè)與藝術(shù)的主流電影，如《開(kāi)國(guó)大典》《大決戰(zhàn)》，再到兼具政治、商業(yè)、藝術(shù)特色的新主流電影，如《集結(jié)號(hào)》《建國(guó)大業(yè)》《戰(zhàn)狼2》等，直到2019年“史上最強(qiáng)國(guó)慶檔”的三部獻(xiàn)禮大片獲得廣泛關(guān)注，新主流電影無(wú)論是作品的廣度和深度，還是受眾的范圍和口碑，都是敘事空間延展的表征?！段液臀业淖鎳?guó)》以系列重大歷史事件為敘事單元，將“小我”的故事置于“共我”的博大歷史空間，喚醒群體記憶，引領(lǐng)觀眾重啟歷史、浸入情境、激活國(guó)族認(rèn)同?！杜实钦摺贰巴卣沽诵轮髁麟娪暗倪吔?，同時(shí)也是中國(guó)電影史上首次將登山運(yùn)動(dòng)搬上銀幕?！盵2]《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》將新主流電影深入到行業(yè)內(nèi)部，對(duì)“最強(qiáng)的中國(guó)空乘專業(yè)職業(yè)精神”進(jìn)行銀幕塑形。三部獻(xiàn)禮大片在現(xiàn)實(shí)題材拓展的同時(shí)，也延展了新主流電影的人物塑型、敘事類型、敘事視角、敘事風(fēng)格等。

二、敘事規(guī)約的間性表征

文本間性是茱莉婭·克里斯蒂娃在1969年出版的《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中提出的，意在強(qiáng)調(diào)任何一個(gè)單獨(dú)的文本都不是獨(dú)立自足的，其文本的意義是在與其它文本交互參照、交互指涉的過(guò)程中產(chǎn)生的。對(duì)于新主流電影而言，文本意義的生成與闡釋都依賴于敘事規(guī)約的間性表征，即由“語(yǔ)境”間入影像話語(yǔ)中規(guī)制而成的敘事方式，包括內(nèi)容配置、人物塑型、情節(jié)邏輯、類型表達(dá)、演員表演等。筆者對(duì)三部獻(xiàn)禮大片進(jìn)行分析，梳理出四種敘事規(guī)約的間性表征，即主流語(yǔ)境中“集體型”敘述聲音、藝術(shù)語(yǔ)境中“奇觀式”視聽(tīng)呈現(xiàn)、商業(yè)語(yǔ)境中類型化表達(dá)和明星集結(jié)式出場(chǎng)、獻(xiàn)禮語(yǔ)境中“致敬式”歷史畫(huà)面的經(jīng)典重現(xiàn)等。

(一)主流語(yǔ)境中的“集體型”敘述聲音

蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書(shū)中對(duì)三種敘述聲音展開(kāi)了探討：作者型聲音(傳統(tǒng)全知敘述)、個(gè)人敘述聲音(故事主人公的第一人稱敘述)和集體型敘述聲音(如敘述者為“我們”)。[1](208)影視和文學(xué)不同的是，影視攝像鏡頭的“全知性”往往遮蔽了個(gè)人敘述聲音和集體型敘述聲音，敘述聲音主要通過(guò)角色人物來(lái)呈現(xiàn)。對(duì)于新主流電影來(lái)說(shuō)，“集體型”的敘述聲音顯然是最能引發(fā)“全民共情”“群體共振”的觀賞體驗(yàn)，因此，角色人物的塑型在主流語(yǔ)境中就被賦予了超越“個(gè)體”的“集體型”表征。

《我和我的祖國(guó)——北京你好》中葛優(yōu)扮演的北京出租車司機(jī)張北京把珍貴的奧運(yùn)門票送給汶川男孩，幫助這個(gè)在汶川地震中失去爸爸的男孩實(shí)現(xiàn)看鳥(niǎo)巢，尤其是撫摸爸爸親手建造的鳥(niǎo)巢護(hù)欄的心愿。影片最后，當(dāng)男孩面對(duì)記者表示感謝時(shí)，竟不知他的名字，只知道送票人是光頭，穿著紅色運(yùn)動(dòng)鞋。而這時(shí)鏡頭轉(zhuǎn)向張北京，只是他頭戴白色鴨舌帽，腳穿黑色布鞋，隱沒(méi)在歡騰的人群中。與其說(shuō)這是黑色幽默，不如說(shuō)這是將北京的哥的“個(gè)體”形象幻化成了北京市民的集體形象。同樣，在《奪冠》中，小男孩冬冬面臨兩種選擇，一是送別心愛(ài)的女孩出國(guó)，一是充當(dāng)“人肉天線”讓弄堂的街坊鄰居觀看女排奪冠直播。顯然，前者是作為“個(gè)體”敘述聲音，后者是作為“集體型”敘述聲音。在這兩種聲音發(fā)生矛盾沖突的時(shí)候，冬冬痛苦糾結(jié)后一個(gè)大跨欄沖上房頂，掛著超人戰(zhàn)袍似的床單，舉起了電視天線，完成了“集體型”形象的塑型。《相遇》中張譯扮演的原子彈研發(fā)人員，直到生命將盡，遇到心愛(ài)的戀人，都沒(méi)有摘下口罩，表露自己的身份。正是無(wú)數(shù)個(gè)無(wú)名無(wú)形無(wú)我的英雄們的“集體”奉獻(xiàn)，才有了祖國(guó)今天的繁榮昌盛。

(二)藝術(shù)語(yǔ)境中“奇觀式”的視聽(tīng)呈現(xiàn)

電影是以視聽(tīng)語(yǔ)言講述故事內(nèi)容的藝術(shù)，視聽(tīng)化的敘事方式直接關(guān)涉到故事內(nèi)容的傳播效果。大衛(wèi)·波德維爾在《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》中談到：“為了欣賞電影的藝術(shù)可能性，接下來(lái)我們需要考慮這部影片的故事組織，亦即為了創(chuàng)造特定效果而串聯(lián)各部分的方式?！盵3]“在布景、攝影畫(huà)面、聲音與剪輯上的這些決定，深深地將我們的心情帶進(jìn)了故事當(dāng)中?！盵3](7)“奇觀式”的視聽(tīng)呈現(xiàn)不僅是商業(yè)電影的敘事方式，也是電影藝術(shù)和技術(shù)本身的文類規(guī)約使然。對(duì)于集主流、藝術(shù)與商業(yè)三種規(guī)約于一體的新主流電影來(lái)說(shuō)，視聽(tīng)呈現(xiàn)效果決定著主流和商業(yè)兩種規(guī)約的實(shí)現(xiàn)程度?！捌嬗^式”視聽(tīng)呈現(xiàn)具體體現(xiàn)為：場(chǎng)景畫(huà)面奇特、引人入勝，演員造型獨(dú)特、表演精湛，臺(tái)詞、音樂(lè)等聲音效果敘事性抒情性俱佳?！捌嬗^式”視聽(tīng)呈現(xiàn)是觀眾激活審美感官，走進(jìn)故事空間，打開(kāi)心靈世界的一扇窗。

《攀登者》使用最先進(jìn)的拍攝技術(shù),通過(guò)實(shí)景+電腦特效+布景,為觀眾營(yíng)造的視聽(tīng)奇觀成為新主流電影的典范之作。珠峰氣候詭譎多變，除了瑰麗奇特的雪山風(fēng)光，還有極其猙獰兇險(xiǎn)的萬(wàn)丈深淵。極寒、極陡、極險(xiǎn)的珠峰奇觀成為“攀登者”不畏生死、為國(guó)沖頂?shù)膼?ài)國(guó)精神寫(xiě)照。此外，作為新主流電影，影片也善于表達(dá)“身體美學(xué)”的視覺(jué)奇觀。作為動(dòng)作演員的吳京扮演的方五洲與章子怡扮演的徐纓在廢工廠約會(huì)時(shí)上演的“個(gè)人秀”，將演員個(gè)人魅力與角色魅力合二為一。《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》首次將災(zāi)難片引入主流電影敘事中。影片為了突出視聽(tīng)效果，從飛機(jī)駕駛艙玻璃破裂導(dǎo)致的一系列連鎖反應(yīng)，以及飛機(jī)冒險(xiǎn)穿越云層等段落，都用特效完成，效果非常逼真。加之“四川8633，聽(tīng)到請(qǐng)回答”“四川8633，成都在叫你”“收到請(qǐng)回答，四川8633”這樣高頻率的呼叫聲和客艙里的哭聲、喊聲、吵罵聲將整個(gè)畫(huà)面的驚險(xiǎn)刺激推至極致，令人心驚膽戰(zhàn)?！段液臀业淖鎳?guó)》主題曲由王菲演唱，獨(dú)特的音色和唱腔將經(jīng)典的旋律演繹出新的韻味，讓每一個(gè)故事、每一幅畫(huà)面都飽蘸著“我和我的祖國(guó)”的深情厚誼。

(三)商業(yè)語(yǔ)境中類型化表達(dá)和明星集結(jié)式出場(chǎng)

電影從1895年盧米埃爾兄弟公開(kāi)放映《火車進(jìn)站》《工廠大門》之日起，就開(kāi)啟了收費(fèi)模式。電影與商業(yè)的關(guān)系與生俱來(lái)。早期的主旋律電影為了將政治宣傳開(kāi)展下去，刻意避免商業(yè)元素的摻入，沒(méi)有市場(chǎng)的壓力、缺失大眾的根基，主旋律逐漸成為“懸浮著”的意識(shí)形態(tài)。與商業(yè)的接軌，導(dǎo)入競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，是從主旋律到主流，從主流到新主流轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)背景。有學(xué)者指出：“‘新主流電影’是主旋律電影主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和大眾、市民文化話語(yǔ)相結(jié)合的產(chǎn)物?！盵4]類型化表達(dá)就成為商業(yè)語(yǔ)境間入敘事話語(yǔ)最重要的表征。所謂類型電影是一種成熟的商業(yè)電影模式，即由不同題材或技巧形成的影片范疇、種類或形式，如西部片、警匪片、歌舞片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、愛(ài)情片等。公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺(jué)形象成為類型敘事的重要表達(dá)方式。主旋律與商品經(jīng)濟(jì)結(jié)合而成的新主流電影，根據(jù)市場(chǎng)需求調(diào)和影片類型的敘事方式蘊(yùn)含著明確的商業(yè)動(dòng)機(jī)?！杜实钦摺纷鳛橐徊恐髁魃虡I(yè)電影，定位于獻(xiàn)禮、冒險(xiǎn)、劇情、愛(ài)情等類型。客觀地說(shuō)，如果不是作為獻(xiàn)禮片，而僅僅當(dāng)作一部商業(yè)類型片，這部電影仍是很成功的，甚至在很多方面彌補(bǔ)了國(guó)產(chǎn)類型片的不足。作為冒險(xiǎn)片，奇絕的雪山、詭變的氣候、極冷的環(huán)境、萬(wàn)丈的深淵、驚險(xiǎn)的畫(huà)面、方五洲“超級(jí)英雄式”的形象極大地滿足了觀眾對(duì)冒險(xiǎn)片的視聽(tīng)期待。但作為獻(xiàn)禮片、愛(ài)情片、劇情片來(lái)說(shuō)，過(guò)多的類型雜糅導(dǎo)致敘事中心失衡、人物形象變形、獻(xiàn)禮誠(chéng)意不夠純粹。相比來(lái)說(shuō)，作為災(zāi)難片與職場(chǎng)片的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》則要純粹很多，有作為災(zāi)難片的驚險(xiǎn)刺激，也有作為職場(chǎng)片的專業(yè)素質(zhì)和敬業(yè)態(tài)度，這也是這部影片票房持續(xù)飆升的重要原因。

另外，作為商業(yè)語(yǔ)境的間性表征突出表現(xiàn)在明星集結(jié)式的出場(chǎng)。明星是“捧出來(lái)”的，無(wú)論是演技派還是偶像派，是獎(jiǎng)項(xiàng)型還是流量型，其背后是大量的粉絲群體和經(jīng)濟(jì)效益，明星的出場(chǎng)意味粉絲黏合經(jīng)濟(jì)的兌現(xiàn)。新主流電影的明星陣容甚至比任何商業(yè)電影都要豪華，“數(shù)星星”式的觀影體驗(yàn)給觀眾帶來(lái)極大的快感。新主流電影占有主流權(quán)威的先天優(yōu)勢(shì)，在明星的集結(jié)中具備更強(qiáng)的號(hào)召力，實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益就成為順理成章的事情?！段液臀业淖鎳?guó)》，不管是演員陣容還是導(dǎo)演陣容，都是國(guó)產(chǎn)電影的頂級(jí)豪華配置。陳凱歌擔(dān)任總導(dǎo)演，此外7個(gè)故事分別由陳凱歌、張一白、管虎、薛曉路、徐崢、寧浩、文牧野執(zhí)導(dǎo)。一線明星演員集結(jié)式的出場(chǎng)，不勝枚舉，給觀眾帶來(lái)一種隆重的儀式感和獲得感?！杜实钦摺酚衫钊矢蹐?zhí)導(dǎo)，吳京、章子怡、張譯、井柏然、胡歌、成龍等眾星加盟，既是電影品質(zhì)的保證，也是票房的有力保障?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》也同樣如此。

(四)獻(xiàn)禮語(yǔ)境中“致敬式”歷史畫(huà)面的經(jīng)典重現(xiàn)

作為具有特殊歷史節(jié)點(diǎn)的新主流電影，獻(xiàn)禮片往往會(huì)有具體的致敬對(duì)象和轄定的放映時(shí)間，如紀(jì)念建國(guó)70周年獻(xiàn)禮片，在國(guó)慶時(shí)段的獻(xiàn)禮語(yǔ)境中，致敬祖國(guó)、謳歌時(shí)代、歌頌人民、頌揚(yáng)英雄。獻(xiàn)禮片表達(dá)敬意和誠(chéng)意的重要方式就是對(duì)歷史真實(shí)的還原。致敬對(duì)象往往具有現(xiàn)實(shí)的原型，體現(xiàn)在影片的間性表征上就是歷史經(jīng)典畫(huà)面的切入和重現(xiàn)。這種敘事的規(guī)約性在三部獻(xiàn)禮片中均有體現(xiàn)?！段液臀业淖鎳?guó)》——《前夜》中黃渤扮演的林治遠(yuǎn)，原型是親手設(shè)計(jì)、施工完成天安門廣場(chǎng)第一根國(guó)旗桿與自動(dòng)升降設(shè)備的設(shè)計(jì)師(開(kāi)國(guó)大典時(shí)站在毛主席身邊，保證自動(dòng)升旗萬(wàn)無(wú)一失)。影片中切入真實(shí)的開(kāi)國(guó)大典的歷史影像資料，還原了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。觀眾驚呼，原來(lái)開(kāi)國(guó)大典背后有這么真實(shí)感人的故事?！断嘤觥分形覈?guó)第一顆原子彈爆炸成功的圖片，《奪冠》中女排比賽的電視直播畫(huà)面，《北京你好》中奧運(yùn)開(kāi)幕式上鳥(niǎo)巢煙花綻放的畫(huà)面，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中演員與人物原型合影照片，《攀登者》中1975年登頂時(shí)的歷史照片重現(xiàn)等等都是獻(xiàn)禮語(yǔ)境中“致敬式”敘事規(guī)約的間性表征。對(duì)于取材于現(xiàn)實(shí)真實(shí)歷史事件和人物的新主流電影來(lái)說(shuō)，經(jīng)典歷史畫(huà)面的重現(xiàn)是聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)與影像、過(guò)去與當(dāng)下、作者與觀眾、觀眾與觀眾的紐帶，是打通歷史空間，激活時(shí)代脈搏，喚醒國(guó)族認(rèn)同的共同記憶，從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，新主流電影的“致敬式”間性表征就有著重要的意義。

三、敘事延展的向度可能

早在1942年，馬克思就在《評(píng)普魯士最近的書(shū)報(bào)檢查令》中提到：“你們贊美大自然令人賞心悅目的千姿百態(tài)和無(wú)窮無(wú)盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花散發(fā)出和紫羅蘭一樣的芳香?？墒悄銈?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？”[5]這既是對(duì)文化專制主義的批判，也是對(duì)精神個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格多樣性的充分肯定。新主流電影本身就是一種動(dòng)態(tài)開(kāi)放的電影形態(tài)，從1987年國(guó)家提出“突出主旋律，弘揚(yáng)多樣化”的口號(hào)以來(lái)，在主流意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的規(guī)約中逐漸探索出比較成熟的敘事方式，儲(chǔ)備了良好的市場(chǎng)號(hào)召力。從當(dāng)前的獻(xiàn)禮片中仍可看出新主流電影敘事延展的向度可能。筆者分析整理出以下幾個(gè)方面：“集體”塑型中人性的“共我”與“自我”、現(xiàn)實(shí)題材中主流的“擴(kuò)展”與“細(xì)化”、主流表達(dá)中類型的“邊界”與“縫合”、宏大敘事中風(fēng)格的“剛硬”與“柔和”等。

(一)“集體”塑型中人性的“共我”和“自我”

新主流電影在公共事件、集體行動(dòng)、政治運(yùn)動(dòng)的歷史語(yǔ)境中完成了對(duì)個(gè)體人物形象超越性的“集體型”塑型，展現(xiàn)與國(guó)家、民族、人民等同的“共我”形象，實(shí)現(xiàn)了全民共情、靈魂共振、國(guó)族認(rèn)同的公共性訴求。然而，藝術(shù)公共性表達(dá)的前提不是具有復(fù)數(shù)意義的同一性，而應(yīng)是以個(gè)體差異為前提的多元性和異質(zhì)性。正如阿倫特所說(shuō)的：“盡管公共世界乃是一切人的共同聚會(huì)之地，但那些在場(chǎng)的人卻是處在不同的位置上的……事物必須能夠被許多人從不同的方面看見(jiàn)，與此同時(shí)又并不因此改變其同一性，這樣才能使所有集合在它們周圍的人明白，它們從絕對(duì)的多樣性中看見(jiàn)了同一性，也只有這樣，世俗的現(xiàn)實(shí)才能真實(shí)地、可靠地出現(xiàn)?！盵6]因此，新主流電影對(duì)“集體型”“同一性”人物形象的塑型既要有主流語(yǔ)境中人性的“公約性”，又要體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中人性“不可化約”的異質(zhì)性與多元性。從敘事的角度看，“共我”和“自我”的空間延展構(gòu)成新主流電影體現(xiàn)生活質(zhì)感、人性溫度和深度的向度所在?！肮参摇笔菑囊欢臻g的“集體”走向更大空間的“集體”，“自我”是從概括式的“集體型”走向具體化的“個(gè)體型”，兩者是新主流電影人物塑型延展的向度可能。

“共我”是有空間限制的，也是有空間超越的。作為紀(jì)念建國(guó)70周年的獻(xiàn)禮電影，“祖國(guó)”是我們的公共空間，“人民”是我們的公共身份，“共我”就是祖國(guó)和人民的“集體型”形象，同時(shí)這一形象又具有超越國(guó)界的全人類性?！段液臀业淖鎳?guó)》中的諸多人物，盡管年齡不同、性別不同、職業(yè)不同，但都是參與到祖國(guó)建設(shè)中的“中國(guó)人”，都有著為國(guó)奉獻(xiàn)、以國(guó)為榮的“共性”特征。同時(shí)，勤勞、善良、忠誠(chéng)、擔(dān)當(dāng)、敬業(yè)、愛(ài)國(guó)這些人性中美好的品格又是超越“國(guó)界”、通向全人類的，具有人性的普遍意義。“自我”是抽象的提煉，也是具象的還原?！段液臀业淖鎳?guó)》中每一個(gè)人物都是“大集體”和“小集體”的代表，是祖國(guó)和某一社會(huì)群體凝結(jié)而成的“個(gè)體”。小工程師林治遠(yuǎn)、科學(xué)家高遠(yuǎn)、出租車司機(jī)張北京、女飛行員呂瀟然等都是眾多愛(ài)國(guó)、護(hù)國(guó)、獻(xiàn)身祖國(guó)的“集體型人民”，同時(shí)又是一個(gè)個(gè)鮮活的、充滿性格張力的“個(gè)體型角色”。林治遠(yuǎn)的恐高、高遠(yuǎn)的舍離、張北京的油膩、呂瀟然的強(qiáng)勢(shì)等等這些人性中不完美的方面，不都是日常生活中很普遍的人性嗎？較之于《我和我的祖國(guó)》，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《攀登者》在人物塑型中“共我”突出，但“自我”單薄成為最大的問(wèn)題。“機(jī)長(zhǎng)”劉長(zhǎng)健是“敬畏生命、敬畏規(guī)章、敬畏責(zé)任”達(dá)致而成的“集體型英雄”。《攀登者》中無(wú)論是方五洲、曲松林、杰布，還是后來(lái)沖頂?shù)睦顕?guó)梁、楊光、徐纓等，他們性格中“為國(guó)沖頂”的高度同一性導(dǎo)致在完成“集體型”人物塑型的同時(shí)缺失了多元化與異質(zhì)化的豐滿性，影響到影片的深度和厚度。

(二)現(xiàn)實(shí)題材中主流的“擴(kuò)展”與“細(xì)化”

主流電影在建國(guó)初期以“文藝服務(wù)于政治”為旨向，聚焦“紅色革命”題材，如《英雄兒女》《紅色娘子軍》等；改革開(kāi)放后，順應(yīng)思想解放的時(shí)代潮流，主旋律逐漸與商業(yè)合流，題材也從“紅色革命”擴(kuò)大到社會(huì)生活，如《大決戰(zhàn)》《孔繁森》《紅河谷》等；進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著全球化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，人民的生活和愿望體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)生活的主流和方向，主流電影的題材范圍更加寬廣，凡是反映時(shí)代人民的現(xiàn)實(shí)生活都可以歸入“主流”范圍，如《戰(zhàn)狼》系列、《我不是藥神》《我和我的祖國(guó)》等。在題材擴(kuò)展的同時(shí)，敘事手法也從“宏大”轉(zhuǎn)向“細(xì)化”，即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)別的、具體的、富有特征意義的生活現(xiàn)象作細(xì)致的、精確的和真實(shí)的刻畫(huà)，使作品貼近歷史情境，還原生活本真，走進(jìn)受眾，召啟觀眾情感共鳴。

2019年的國(guó)慶獻(xiàn)禮大片繼續(xù)推進(jìn)著現(xiàn)實(shí)題材“主流”的擴(kuò)展和細(xì)化?！段液臀业淖鎳?guó)》無(wú)論是開(kāi)國(guó)大典的小工程師，原子彈研制的科學(xué)家、香港警察和升旗手、“九三閱兵”女飛行員，還是普通出租車司機(jī)、上海弄堂的百姓、貧困地區(qū)的“屌絲”少年等，都是中國(guó)重大歷史進(jìn)程中的一個(gè)“縮影”，同時(shí)也是故事背后更深廣的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》首次關(guān)注“航空”題材，并將之與“世界民航史上中國(guó)奇跡創(chuàng)造”聯(lián)系在一起，拓展了祖國(guó)強(qiáng)大的表現(xiàn)空間。《攀登者》以“登山”為題材將鏡頭轉(zhuǎn)向了“珠峰”，帶來(lái)影像空間延展的同時(shí)，也提升了民族精神的高度。同時(shí)，三部獻(xiàn)禮片的“細(xì)節(jié)化”敘事將情境、人物、故事融合為一體，營(yíng)造出強(qiáng)烈的“在場(chǎng)感”?！段液臀业淖鎳?guó)》中呂瀟然以飛機(jī)為“男友”、高遠(yuǎn)面對(duì)昔日戀人的躲閃、林治遠(yuǎn)帶有天津味的山東方言，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中飛機(jī)風(fēng)擋破裂、副機(jī)長(zhǎng)掛在機(jī)外的場(chǎng)面、機(jī)內(nèi)巨大顛簸的情景，《攀登者》中人物的服裝、雪山奇景等等“細(xì)節(jié)化”呈現(xiàn)，無(wú)論是故事邏輯，還是視聽(tīng)效果，都給觀眾帶來(lái)真實(shí)的觀影體驗(yàn)。

(三)主流表達(dá)中類型的“邊界”與“縫合”

嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)新主流電影的類型化表達(dá)不同于三四十年代好萊塢的“類型電影”，后者實(shí)質(zhì)上是一種標(biāo)準(zhǔn)化的制作范式，根據(jù)市場(chǎng)的需求確定影片范式，再根據(jù)影片范式規(guī)制敘事風(fēng)格和技巧，“類型”具有統(tǒng)領(lǐng)性和規(guī)制性。而新主流電影則是在已知“現(xiàn)實(shí)題材”的“主流價(jià)值”類型的框定中，調(diào)配進(jìn)其他的類型元素，“類型”具有輔佐性和修辭性。從這個(gè)層面上說(shuō)，這是一種類型化修辭，是維系主流話語(yǔ)和商業(yè)話語(yǔ)平衡的藝術(shù)手法，是新主流電影在主流類型邊界的限定中探索的敘事融合，是主流表達(dá)與市場(chǎng)訴求的縫合。

根據(jù)貓眼電影版實(shí)時(shí)票房數(shù)據(jù)顯示，截至2019年11月1日，《我和我的祖國(guó)》累計(jì)票房達(dá)28.62億元，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》達(dá)28.22億元，《攀登者》是10.71億元。從觀眾口碑來(lái)看，與票房排名基本一致。分析其中的成敗得失，我們發(fā)現(xiàn)，獻(xiàn)禮片中類型“邊界”和“縫合”的敘事差異是重要的原因。《我和我的祖國(guó)》以“拼盤(pán)式”的結(jié)構(gòu)將《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《白晝流星》《護(hù)航》等七個(gè)“片段式”的故事組接在一起。七個(gè)主題七種風(fēng)格，有喜劇性的幽默，有悲劇性的崇高，有哲理性的思考，每一種商業(yè)類型修辭都框定在“我和我的祖國(guó)”的獻(xiàn)禮語(yǔ)境中，莊嚴(yán)又不失活潑，宏大又不失細(xì)膩，多元又不失統(tǒng)一，在豐富“獻(xiàn)禮片”敘事風(fēng)格的同時(shí)，也戳中了觀眾的笑點(diǎn)和淚點(diǎn)。相比之下，《攀登者》的票房和口碑都要遜色很多，有評(píng)論說(shuō)這部電影“本可以更純粹”，也有人說(shuō)“成也類型，敗也類型”等等。我們認(rèn)為，失利的原因在于與“社會(huì)歷史語(yǔ)境”的規(guī)約不太契合，與新主流電影“類型化”敘事的“越界”有關(guān)，與市場(chǎng)“縫合”不當(dāng)?shù)念愋托揶o有關(guān)?！邦愋突揶o”是將帶有某種類型風(fēng)格的敘事手法滲透進(jìn)主題敘事當(dāng)中的，不影響影片的主題風(fēng)格和人物形象。而在國(guó)慶獻(xiàn)禮語(yǔ)境中，《攀登者》儼然是一種商業(yè)類型片的雜糅，奇觀的冒險(xiǎn)、跌宕的劇情、凄慘的愛(ài)情、宏大的獻(xiàn)禮四者并置，很大程度上擾亂了敘事的中心、偏離了人物的重心，讓獻(xiàn)禮片超負(fù)荷地承載了商業(yè)的份額。相對(duì)來(lái)說(shuō)，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》盡管也屬于類型片，但災(zāi)難性的場(chǎng)景、群像化的故事都沒(méi)有干擾影片的敘事中心，即“請(qǐng)相信我們，我們是受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的”職業(yè)精神，這就是新主流電影“類型化修辭”的“邊界”和與市場(chǎng)的“縫合”。

(四)宏大敘事風(fēng)格中的“剛硬”與“柔和”

一路走來(lái)，新主流電影之所以能以高辨識(shí)度的類型特征屹立影壇，仍在于繼往開(kāi)來(lái)的“宏大敘事”。那些具有最大公約性的現(xiàn)實(shí)題材和重大歷史事件，那些具有普泛意義的價(jià)值觀念和情感能量，以及那些崇高、悲壯、陽(yáng)剛的敘事風(fēng)格成為主流電影共同的“標(biāo)識(shí)”。無(wú)論是軍事題材的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》，還是現(xiàn)實(shí)生活題材的《厲害了，我的國(guó)》《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等，正義、和平、犧牲、愛(ài)國(guó)、使命、擔(dān)當(dāng)?shù)绕犯駷橛捌⑷肓撕迫徽龤猓菜茉炝酥髁麟娪暗年?yáng)剛之美。傳統(tǒng)的主旋律電影對(duì)“陽(yáng)剛之美”的風(fēng)格塑造普遍采用“仰視”敘事視角，人物形象和歷史事件都有著高高在上的距離感。而新主流電影將敘事視角下沉，將人物角色拉回民間，讓重大歷史事件回歸日常生活，使得影片呈現(xiàn)出“剛?cè)嵯酀?jì)”的敘事風(fēng)格。

新主流電影敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?cè)趪?guó)慶獻(xiàn)禮片中得到充分的表現(xiàn)。《我和我的祖國(guó)》有7個(gè)故事7個(gè)重大歷史事件，但普遍是從小人物，甚至是女性、兒童的視角切入，讓小人物的小故事熔鑄在大時(shí)代的大故事中，賦予每一個(gè)人物每一段情感以歷史縱深感和超越感，讓觀眾在人物的酸甜苦辣、喜怒哀樂(lè)中感受時(shí)代的脈動(dòng)?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》中張涵予扮演的劉長(zhǎng)健一如既往的“硬漢”，堅(jiān)硬的外表、性格和專業(yè)素質(zhì)賦予影片“剛硬”的氣質(zhì)。然而，影片加入了這個(gè)“硬漢”柔軟的一面，回家陪妻子一起給女兒過(guò)生日的畫(huà)面溫暖感人，也暗示了堅(jiān)毅果敢人物形象背后的力量?！杜实钦摺吠瑯尤绱恕Ｓ捌婚_(kāi)始就是1960年沖頂?shù)捏@險(xiǎn)畫(huà)面，隨后敘事節(jié)奏放緩，方五洲與徐纓的愛(ài)情故事開(kāi)啟。“剛硬”和“柔和”的糅合帶動(dòng)了整部影片的節(jié)奏。盡管愛(ài)情故事稍顯勉強(qiáng)，但從創(chuàng)作初衷上看，導(dǎo)演剛?cè)嵯酀?jì)的風(fēng)格追求無(wú)疑是豐富影像內(nèi)容、討好觀眾的敘事策略。

四、結(jié) 語(yǔ)

新主流電影之所以仍歸于“主流”，是因?yàn)樵谥髁髡Z(yǔ)境中自覺(jué)踐行的主旋律敘事規(guī)約，即宏大主題中對(duì)國(guó)家、民族、人民和時(shí)代的塑型。之所以被統(tǒng)稱為“新主流”，是因?yàn)橹餍深}材影片整體性與大眾文化和藝術(shù)規(guī)律合流，并呈現(xiàn)出新的敘事規(guī)約，即視聽(tīng)敘事、類型化表達(dá)與明星出演等。之所以經(jīng)過(guò)20年的演變?nèi)燥@現(xiàn)出“新質(zhì)”，是因?yàn)楦S時(shí)代發(fā)展不斷延展的題材內(nèi)容，根據(jù)人們的審美品味不斷延展的敘事方式。新主流電影的包容性和創(chuàng)新性使其有別于傳統(tǒng)主旋律電影，也不同于西方的商業(yè)類型電影，而是頗具中國(guó)特色的電影形態(tài)。從這個(gè)意義上說(shuō)，獻(xiàn)禮片更具有典型意義：一方面，獻(xiàn)禮有著明確的敘事規(guī)約，即圍繞“紀(jì)念主題”，劃定題材范圍和類型邊界；另一方面，又要根據(jù)藝術(shù)的合規(guī)律性達(dá)到市場(chǎng)的合目的性，不斷延展敘事空間和敘事類型。作為典型的新主流電影，獻(xiàn)禮片的敘事規(guī)約與敘事延展成為我們探索電影藝術(shù)發(fā)展的重要途徑，也是研究中國(guó)電影走出國(guó)門、傲立世界、實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)的可行路徑。