秦興華

在2017年中國金雞百花電影節(jié)“中國電影論壇”上，北京大學藝術(shù)學院的陳旭光教授作了題為《中國導演新力量與電影工業(yè)美學原則的崛起》的報告，首次提出建構(gòu)中國電影工業(yè)美學理論的觀點。隨后，越來越多的學者加入進來，從不同的視角建構(gòu)電影工業(yè)美學理論體系并將其運用于當前最新的電影批評實踐。作為與電影最為相似的藝術(shù)形式，電視劇從一開始就直接面向大眾，尤其是近年來凸顯出來的類型化、技術(shù)化、產(chǎn)業(yè)化趨勢與電影工業(yè)美學所探討的核心要素不謀而合。筆者嘗試根據(jù)工業(yè)美學的原則和電影工業(yè)美學的理論框架提出電視劇工業(yè)美學的構(gòu)想，從文本內(nèi)容、生產(chǎn)機制和傳播接受三個層面對其進行理論體系架構(gòu)，并從中國電視劇生產(chǎn)現(xiàn)狀和美劇、韓劇、(中國)港劇的成功經(jīng)驗中總結(jié)出電視劇工業(yè)美學的核心觀念，如類型融合與IP改編、監(jiān)制中心制、節(jié)目巡禮制等。

一、電影工業(yè)美學及其對電視劇研究的影響

(一)概念界定：工業(yè)美學與電影工業(yè)美學

工業(yè)美學，又稱作技術(shù)美學或生產(chǎn)美學，即“從美學原理與工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合的角度，把美學應用于工業(yè)領域的一門特殊學科”，[1]最初主要被運用于工業(yè)藝術(shù)設計領域，后被擴大到各種工業(yè)生產(chǎn)中。20世紀40年代，英國率先創(chuàng)立技術(shù)美學學會；20世紀50年代，美國成立專門研究包裝設計與視覺傳達問題的協(xié)會；20世紀60年代，前蘇聯(lián)成立全蘇技術(shù)美學研究院并創(chuàng)辦了《技術(shù)美學》雜志，作為學科的技術(shù)美學就此誕生。20世紀80年代，中國開始引介這門學科，《技術(shù)美學》叢刊和《工業(yè)美學》等專著相繼問世，向?qū)W界和業(yè)界普及技術(shù)美學理論的同時也對工業(yè)美學和技術(shù)美學的細微差距進行辨析，提出“工業(yè)美學不只是面向工業(yè)生產(chǎn)，同時也研究工業(yè)產(chǎn)品的銷售，研究市場問題”，“還涉及企業(yè)管理問題”，“是美學和科學、技術(shù)、藝術(shù)、管理融為一體的，貫穿于工業(yè)生產(chǎn)、銷售整個系統(tǒng)的自然科學與社會科學交叉的邊緣學科”。[2]

隨著工業(yè)美學研究的深入和中國電影工業(yè)的高速發(fā)展，電影工業(yè)美學應運而生。在2017年中國金雞百花電影節(jié)“中國電影論壇”上，北京大學藝術(shù)學院的陳旭光教授作了題為《中國導演新力量與電影工業(yè)美學原則的崛起》的報告，首次提出建構(gòu)中國電影工業(yè)美學理論的觀點，得到了與會學者的支持。2017年12月15日，北京大學舉辦了“迎向中國電影新時代——產(chǎn)業(yè)升級和工業(yè)美學建構(gòu)”高層論壇，與會嘉賓圍繞中國電影工業(yè)美學的建構(gòu)問題展開討論，并達成了諸多共識。近幾年來，以陳旭光、范志忠、向勇等為代表的學者們在《當代電影》《電影藝術(shù)》《上海大學學報》《浙江傳媒學院學報》《藝術(shù)評論》《民族藝術(shù)研究》等期刊上發(fā)表了一系列論文，并在2018年上海國際電影節(jié)、中國金雞百花電影節(jié)等電影節(jié)的論壇中就“電影工業(yè)美學”議題展開深入討論，圍繞概念界定、理論資源、體系架構(gòu)、批評應用等方面構(gòu)建中國電影工業(yè)美學理論。

在概念界定方面，陳旭光提出電影工業(yè)美學“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準，也尊重電影技術(shù)上的要求和運作上的工業(yè)性要求，彰顯理性至上。在電影生產(chǎn)過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖尋求電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學的統(tǒng)一”。[3]從現(xiàn)有的研究成果來看，學界主要圍繞文本內(nèi)容、生產(chǎn)機制、傳播接受三個層面對電影工業(yè)美學理論體系進行建構(gòu)。在文本內(nèi)容層面，類型電影成為電影工業(yè)美學重點探討的對象。新力量導演作品普遍存在的“公式化情節(jié)、定型化人物、圖解式視覺影像”[4]體現(xiàn)了電影工業(yè)生產(chǎn)的審美規(guī)律?！凹夹g(shù)”成為電影工業(yè)美學在文本內(nèi)容層面的核心要素，并由此生發(fā)出更多不同的分類標準，如出現(xiàn)重工業(yè)電影、輕工業(yè)電影、新主流大片等名詞用于闡釋當前最新的電影現(xiàn)象。在生產(chǎn)機制層面，電影工業(yè)美學從技術(shù)美學的“協(xié)同美”角度提出制片人中心制、體制內(nèi)的作者、劇本醫(yī)生等新的觀念，強調(diào)細密分工、標準清晰和高效協(xié)作的原則。在傳播接受層面，電影工業(yè)美學強調(diào)應將觀眾納入電影生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)，互聯(lián)網(wǎng)時代普通觀眾的審美趣味和消費習慣，對電影的生產(chǎn)、傳播和接受有著不可忽視的影響。除了理論體系建構(gòu)之外，許多學者自覺地運用電影工業(yè)美學理論進行電影批評實踐，如在電影工業(yè)美學視域下探討《建軍大業(yè)》《妖貓傳》《無名之輩》《流浪地球》《地球最后的夜晚》等影片的特點。

(二)電影工業(yè)美學影響下的中國電視劇研究

電視劇和電影同屬視聽藝術(shù)，二者在文本內(nèi)容和生產(chǎn)機制層面具有許多相似之處。電視劇在劇本創(chuàng)作、演員表演、導演攝影、燈光服化、錄音剪輯等方面可以說是與電影一脈相承，并且隨著數(shù)字技術(shù)的進步和移動互聯(lián)網(wǎng)終端的普及，二者在傳播接受層面的差異也越來越小。電影和電視劇都日漸打破屏幕的局限，從各自的大銀幕和小熒屏走向更為廣闊的互聯(lián)網(wǎng)平臺，更為便捷地為大眾所接受。因此，電影工業(yè)美學理論的出現(xiàn)，不僅為電影研究提供了新的理論體系和批評方法，也為當前的電視劇研究打開新的視角，如電影工業(yè)美學中所關注的類型化、技術(shù)化和產(chǎn)業(yè)化問題對于解釋當前的中國電視劇新特征有著重要意義。

在類型化方面，電影工業(yè)美學將目光投向新力量導演的類型電影，強調(diào)類型化發(fā)展在中國電影產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展中的重要作用，并提出以電影的工業(yè)和技術(shù)含量為標準對當前的中國電影進行分類研究，如饒曙光、李國聰提出的重工業(yè)電影、輕工業(yè)電影和大劇情電影，[5]李立、彭靜宜提出的重工業(yè)美學、中度工業(yè)美學和輕度工業(yè)美學。[6]這些新名詞的提出也為電視劇類型美學研究提供一個新的思路。從近年來所涌現(xiàn)的電視劇作品來看，類型化意識在中國電視劇創(chuàng)作中不斷強化，形成了以歷史劇、戰(zhàn)爭劇、古裝劇、涉案劇、家庭倫理劇、現(xiàn)代偶像劇為主的電視劇類型格局。隨著電視劇市場的繁榮和觀眾的文化審美需求的增長，一些新的類型也從中生長開來，如古裝劇中的仙俠劇、穿越劇，涉案劇中的反腐劇、臥底劇，傳統(tǒng)的類型美學已無法詳細闡釋這些電視劇所體現(xiàn)的審美規(guī)律，必須結(jié)合當前整個電視劇生產(chǎn)行業(yè)的特點進行更加細致的類型化研究。

在技術(shù)化方面，技術(shù)是電影工業(yè)美學理論的核心要素，陳旭光強調(diào)技術(shù)美學標準在電影評價標準中的重要地位，提出“藝術(shù)與技術(shù)”應超越二元對立、在矛盾的張力中努力實現(xiàn)辯證統(tǒng)一的觀點，[4](49)力圖達成電影的藝術(shù)性與技術(shù)性的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，進而實現(xiàn)電影工業(yè)與美學標準的統(tǒng)一。作為視聽藝術(shù)，電視劇和電影一樣都需要滿足觀眾的視聽習慣和感官審美，尤其是進入數(shù)字化時代之后，觀眾對電視劇的技術(shù)含量有了更高的要求，從拍攝器材、場景搭建到后期剪輯、調(diào)色、配音配樂等每一個環(huán)節(jié)都離不開技術(shù)，加上電視劇的制播周期通常比電影更短，相關技術(shù)的更新迭代更加迅速，技術(shù)的一點點變化都會非常直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前。高清畫質(zhì)未普及之前的電視劇如今再重播時，無論是清晰度、畫面色調(diào)還是動態(tài)影像方面都無法達到高清電視劇的視覺效果。隨著人工智能和虛擬現(xiàn)實技術(shù)的發(fā)展及其與電視劇創(chuàng)作的融合應用，技術(shù)化生存將成為電視劇研究的重要課題。

在產(chǎn)業(yè)化方面，電影既是一門藝術(shù)，同時也是一門產(chǎn)業(yè)。它的運作管理和生產(chǎn)機制同工業(yè)生產(chǎn)一樣都應遵循理性、標準、協(xié)同、規(guī)范的工作原則，這是工業(yè)美學的協(xié)同美在電影生產(chǎn)中的集中體現(xiàn)。同時，和所有的工業(yè)產(chǎn)品一樣，電影從誕生的第一天起便直接面向消費者而存在。因此，電影工業(yè)美學倡導將觀眾納入電影的生產(chǎn)、傳播和接受的各個環(huán)節(jié)中，以觀眾的審美趣味和消費習慣為引導推動電影產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展。這種分工明確、產(chǎn)銷一體的產(chǎn)業(yè)化趨勢在電視劇的制播過程中則更加明顯。一方面，電視劇的時長從根本上決定了其生產(chǎn)模式需要工業(yè)化的分工和協(xié)作，其所涵蓋的內(nèi)容需要復雜的人物關系和豐富的劇情作為支撐，需要更多的團隊力量分工合作完成；另一方面，電視劇的制播模式?jīng)Q定了其與觀眾的緊密聯(lián)系，從傳統(tǒng)單一的電視臺播放到媒介融合時代的多屏共享，觀眾的選擇在電視劇商業(yè)價值和文化價值的實現(xiàn)中有著重要的影響。

二、中國電視劇工業(yè)美學的提出與體系建構(gòu)

從以上分析可以看出，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和媒介融合時代的到來，電影和電視劇在類型化、技術(shù)化、產(chǎn)業(yè)化方面越來越趨向一種相似的生產(chǎn)模式。這既是工業(yè)美學在影視藝術(shù)中的集中體現(xiàn)，也是電影工業(yè)美學理論的闡釋力度向電影之外溢出的表現(xiàn)。但在具體案例分析中，電影和電視劇畢竟分屬兩種不同形式的藝術(shù)，電影工業(yè)美學理論在闡釋電視劇時無法做到精準明晰，因而需要根據(jù)中國電視劇的實際發(fā)展情況建構(gòu)出專門的電視劇工業(yè)美學理論體系。

(一)理論來源

正如電影工業(yè)美學理論源于工業(yè)美學的理論基礎和中國電影工業(yè)的實踐經(jīng)驗，筆者在這里嘗試提出的電視劇工業(yè)美學同樣離不開這兩方面的資源。

在理論基礎方面，電視劇工業(yè)美學既有工業(yè)美學的基本原則作為理論指導，也有電影工業(yè)美學理論體系作為模式參考。如前文所述，工業(yè)美學是將美學原理應用于工業(yè)生產(chǎn)領域的特殊學科，其所倡導的形式美、功能美和協(xié)同美在影視藝術(shù)生產(chǎn)過程中得以集中體現(xiàn)，其對技術(shù)/藝術(shù)、工業(yè)/美學的統(tǒng)籌平衡對當前的電視劇發(fā)展來說具有重要的指導意義。同時，由于電視劇和電影同屬視聽藝術(shù)，在劇本創(chuàng)作、演員表演、導演攝影、燈光服化、錄音剪輯等方面具有很強的相似性，因而我們所要構(gòu)建的電視劇工業(yè)美學與電影工業(yè)美學是一脈相承的，可以參考電影工業(yè)美學的基本框架，從文本內(nèi)容、生產(chǎn)機制和傳播接受三個方面進行體系建構(gòu)。

在實踐經(jīng)驗方面，電視劇工業(yè)美學既要直面中國內(nèi)地電視劇發(fā)展的經(jīng)驗教訓，也要借鑒美劇、英劇、韓劇、日劇、(中國)港劇、(中國)臺劇等其他國家或地區(qū)電視劇的生產(chǎn)和傳播機制，以探索中國電視劇工業(yè)美學的原則。中國內(nèi)地電視劇從20世紀50年代誕生以來經(jīng)過了起步期、成熟期、繁榮期、飛躍期和創(chuàng)新期等發(fā)展階段，形成了今天百花齊放、百家爭鳴的局面，無論是內(nèi)容生產(chǎn)層面的類型生長、技術(shù)革新，還是傳播接受層面的臺網(wǎng)融合、多屏互動，都為電視劇工業(yè)美學的建構(gòu)提供了實踐基礎。同時，我們也要充分利用美劇、英劇、韓劇、日劇、(中國)港劇、(中國)臺劇等電視劇生產(chǎn)的成熟模式為中國電視劇工業(yè)美學的建構(gòu)提供參考思路，如美劇所慣用的季播模式及其所追求的電影畫質(zhì)，韓劇在營銷策略上與時尚美妝、旅游文產(chǎn)所產(chǎn)生的聯(lián)動效應，(中國)港劇的監(jiān)制中心制和明星培養(yǎng)模式。這些成功經(jīng)驗可以直接應用于電視劇生產(chǎn)、傳播和接受的各個環(huán)節(jié)，同時也為電視劇行業(yè)的管理和電視劇人才的培養(yǎng)提供新的思路。

(二)體系建構(gòu)

如前文所述，電視劇和電影同屬于視聽藝術(shù)，考慮到二者的相似性，我們在對電視劇工業(yè)美學理論進行體系建構(gòu)時可以參考電影工業(yè)美學理論體系的基本架構(gòu)，即從文本內(nèi)容、生產(chǎn)機制和傳播接受三個層面展開研究。

在文本內(nèi)容層面，類型融合和IP改編是中國電視劇工業(yè)美學的核心要素。我國在類型劇創(chuàng)作方面有著相當深厚的基礎，尤其是歷史劇、古裝劇、諜戰(zhàn)劇、家庭倫理劇等已發(fā)展得非常成熟。近年來，電視劇類型有了大膽創(chuàng)新，以類型融合的方式開拓出更多的電視劇類型。如將古裝劇與家庭倫理劇相融合而創(chuàng)作的古裝宅斗劇《知否知否應是綠肥紅瘦》，盡管講述的仍是家庭內(nèi)部的瑣事，但因古裝劇精美的服化道加持，呈現(xiàn)出來的審美效果便一改一般家庭倫理劇的庸俗和吵鬧，加上點茶、投壺、馬球等傳統(tǒng)文化元素的融入，整部劇的文化價值也更加凸顯。IP改編是當前中國電視劇生產(chǎn)的重要模式，除了傳統(tǒng)的經(jīng)典文學改編，網(wǎng)絡文學、戲劇戲曲、音樂、游戲等多種IP為電視劇創(chuàng)作提供現(xiàn)成的故事藍本和受眾基礎，如近年來火爆熒屏的《甄嬛傳》《瑯琊榜》《歡樂頌》《三生三世十里桃花》《我的前半生》《長安十二時辰》等IP劇的成功，在劇本改編和營銷策略方面為中國電視劇的發(fā)展提供了一種新的產(chǎn)銷模式。

在生產(chǎn)機制層面，“監(jiān)制中心制”可以作為電視劇工業(yè)美學的主流模式進行實踐和拓展。電影工業(yè)美學中提出以“制片人中心制”替代“導演中心制”，以既懂藝術(shù)又懂經(jīng)營的制片人為中心形成高度專業(yè)化分工的電影團隊。實際上(中國)港劇早在半個世紀前就執(zhí)行類似的生產(chǎn)模式，即以監(jiān)制為中心統(tǒng)籌拍攝、以編審為核心組建編劇團隊，整個電視劇拍攝的核心人物便是監(jiān)制和編審，尤其是監(jiān)制充當著一部電視劇的靈魂人物。在具體的創(chuàng)作中，監(jiān)制承擔著整部劇的重任，從故事到選角、從場景搭設到后期制作，都離不開監(jiān)制的統(tǒng)籌規(guī)劃，而具體每一集的拍攝則可能由不同的導演負責；整個劇本的創(chuàng)作則由編審帶領編劇團隊負責，根據(jù)故事大綱具體推敲情節(jié)和臺詞，基本上每一部劇都會生產(chǎn)一些經(jīng)典臺詞，甚至會為演員量身定做角色(如人物名字、性格等)，常常捧紅一些有特色的“型格演員”?？梢哉f中國港劇在過去半個世紀的蓬勃發(fā)展很大程度上歸功于這種“監(jiān)制中心制”的工業(yè)化生產(chǎn)，以不同的監(jiān)制為核心所制作的電視劇呈現(xiàn)出不同的特色，如20世紀90年代李添勝監(jiān)制的TVB版《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《笑傲江湖》《天龍八部》《鹿鼎記》《雪山飛狐》等至今仍被稱為最經(jīng)典的金庸武俠劇，還有潘家德監(jiān)制的《刑事偵緝檔案》系列和《鑒證實錄》系列幾乎成了刑偵破案劇不可超越的典范。因此，我們可以參考這種“監(jiān)制中心制”，以監(jiān)制和編審作為核心人物去組建主創(chuàng)團隊，保障電視劇創(chuàng)作按照工業(yè)美學的標準化、協(xié)同性和規(guī)范化去發(fā)展。

在傳播接受層面，和電影不同的地方是，電視劇從一開始便是面向大眾文化定位，觀眾的選擇直接決定電視劇的成敗。在傳統(tǒng)“電視臺+電視機”時代，收視率幾乎成了檢驗一部電視劇傳播價值的唯一標準；到了“臺網(wǎng)融合、多屏互動”時代，電視劇的傳播不再局限于傳統(tǒng)的電視臺直播和電視機固定終端，移動互聯(lián)網(wǎng)智能終端的普及為電視劇傳播提供了更加廣闊的渠道，社交網(wǎng)絡的快捷高效也為電視劇的營銷推廣及其后續(xù)發(fā)展提供更加便利的條件。因此，電視劇工業(yè)美學也應該將觀眾納入到電視劇的生產(chǎn)、傳播和接受過程中的各個環(huán)節(jié)，甚至在拍攝之前便考慮到觀眾的審美需求。如美劇和韓劇的周播制度，每周只播放一到兩集，一邊拍一邊播，主創(chuàng)人員可以第一時間收到觀眾反饋，對余下劇集的拍攝做出相應的調(diào)整；也可以學習中國港劇的“節(jié)目巡禮”制度，即在每年下半年拍攝第二年準備開拍的電視劇預告片(一般時長不超過2分鐘，由監(jiān)制創(chuàng)作，只拍最具戲劇沖突的幾個鏡頭剪輯成一個跌宕起伏的故事)，面向廣告商和觀眾宣傳，既能提前招攬贊助也能了解觀眾的意見，等到真正開拍時再進行調(diào)整。近年來內(nèi)地電視劇也開始普遍使用這種營銷手段，一邊拍攝劇集一邊時不時在網(wǎng)絡上放出一段預告片，維持住該劇的網(wǎng)絡熱度。除此之外，幾乎每個視頻播放平臺都開通了彈幕功能，觀眾的即時反應可以迅速被記錄下來和分享出去，這種播放模式使得電視劇的傳播更加貼近大眾日常生活。

從以上分析可以看出，從工業(yè)美學理論到電影工業(yè)美學體系再到電視劇工業(yè)美學的提出，其內(nèi)在邏輯是一脈相承的，即在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和接受各個環(huán)節(jié)中探索技術(shù)與藝術(shù)、工業(yè)與美學的統(tǒng)籌平衡，在研究方法上都是從具體門類出發(fā)理性分析其發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題并提出相應的解決方案。早期的工業(yè)美學理論主要是從工業(yè)藝術(shù)設計領域出發(fā)，研究工業(yè)生產(chǎn)和銷售過程中的美學問題，如通過對產(chǎn)品設計和包裝中審美因素的重視提升工業(yè)產(chǎn)品的審美價值和市場競爭力。到了電影領域，關于商業(yè)性與藝術(shù)性的討論是電影誕生以來便經(jīng)久不衰的話題。往常，二者是以二元對立的姿態(tài)存在并主導著電影的類型發(fā)展和傳播接受過程，但隨著消費主義文化的蓬勃發(fā)展和電影產(chǎn)業(yè)的升級迭代，電影的商品屬性越來越凸顯，即使是藝術(shù)電影也不可免俗地需要面向市場尋求生存之道，而商業(yè)電影為了避免同質(zhì)化同樣也需要通過技術(shù)手段來提升品質(zhì)。因此學界提出電影工業(yè)美學理論并通過具體電影作品探討如何實現(xiàn)商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，這與工業(yè)美學的總體原則是一致的。作為現(xiàn)代科學技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物，電視劇和電影一樣從一開始便與技術(shù)有著密不可分的聯(lián)系。二者都是通過畫面、聲音和蒙太奇等藝術(shù)語言來創(chuàng)造感性直觀的藝術(shù)形象，在劇本創(chuàng)作、演員表演、導演攝影、燈光服化、錄音剪輯等具體流程方面也有著很強的相似性，在理論研究和批評實踐中，電影和電視劇常常被看做一個整體納入到影視藝術(shù)研究中，很多理論觀念和研究方法會被相互通用或互相啟迪生成更具闡釋力度的話語。

三、電視劇工業(yè)美學與電影工業(yè)美學的聯(lián)系與區(qū)別

在理論來源方面，電視劇工業(yè)美學和電影工業(yè)美學一樣，都是工業(yè)美學原則在具體門類藝術(shù)中的運用和拓展；在體系建構(gòu)方面，電視劇工業(yè)美學可以參照電影工業(yè)美學的模式展開討論，即文本內(nèi)容層面、生產(chǎn)機制層面和傳播接受層面；在批評實踐方面，電視劇工業(yè)美學可以從電影工業(yè)美學所提出的解決方案中受到啟發(fā)，將其中一些新穎的概念、觀點和方法運用于電視劇批評中。這些理論研究成果和批評經(jīng)驗共同構(gòu)成了電視劇工業(yè)美學的生成語境，但并非所有的觀點都可以直接移植到電視劇研究領域。換句話說，電影工業(yè)美學只是為電視劇工業(yè)美學提供了一個研究視角和建構(gòu)模式，具體理論構(gòu)成和研究方法還需從電視劇行業(yè)本身出發(fā)進行思考摸索，即使在分析同樣的問題時二者所導向的觀念也存在一定的差異。

從藝術(shù)形態(tài)來看，電影和電視劇盡管都屬于視聽藝術(shù)，但從誕生起便有著完全不同的存在樣態(tài)。電影產(chǎn)生的基礎是照相術(shù)。它的人物形象、故事情節(jié)和審美價值要靠豐富的鏡頭語言來呈現(xiàn)。早期電影受膠片成本和放映條件的限制，在拍攝時長上有著相應的規(guī)定，現(xiàn)在一般電影的時長大多控制在90—120分鐘之間。要在短短兩個小時之內(nèi)講好一個故事便需要使用大量的蒙太奇手段，去呈現(xiàn)人物的表情與動作、故事的線索與沖突、場景的設置與切換等，這樣一來便無法從頭到尾詳細講述故事的每一個細節(jié)。電視劇的產(chǎn)生則直接得益于廣播電視技術(shù)的發(fā)展，對拍攝時長和播放條件的限制沒有電影那么嚴格。不同國家和地區(qū)形成不同的劇集模式，如英美劇多以季為單位拍攝和播放，每季少則三四集，多則20集，每集20—90分鐘；日劇一般每部9—12集，每集50分鐘左右；韓劇稍長一些，每部16—24集，每集60—90分鐘；(中國)港劇和內(nèi)地電視劇則更長，每部20—80集不等，每集45分鐘左右，并且常常出現(xiàn)“續(xù)集”，形成系列電視劇。整體而言，時長和集數(shù)的靈活使得電視劇在拍攝內(nèi)容的選擇上范圍更廣，對故事發(fā)生的背景、人物形象和故事情節(jié)交代得更加清楚。同樣一部小說在改編成電視劇和電影時所呈現(xiàn)的面貌有很大不同。電視劇可以相對完整地展現(xiàn)小說中的故事情節(jié)和人物角色，電影往往只能選取某些重要線索和關鍵人物或者代表性的事件。如《西游記》的改編，電視劇版大多按照小說的敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)進行鋪排，電影版則多選取小說中的某些重要事件進行演繹，如近年來的《西游降魔篇》《西游記之大鬧天宮》《西游記之三打白骨精》。但是對于那些動則幾百萬字的網(wǎng)絡連載小說來說，在改編成電視劇和電影時便有著不同的境遇。如網(wǎng)絡小說《三生三世十里桃花》在改編成58集電視連續(xù)劇時大獲成功，但改編成同名電影收效卻很一般。盡管改編的是同一IP，但由于原著的整體架構(gòu)和時間跨度非常大，改編成電影時做了大量刪減，前因后果沒有交代清楚，最后能給觀眾留下印象的僅僅是影片華而不實的場景和浮夸的服飾道具；改編成電視劇可以基本遵循原著的三世線索展開敘事，并通過對故事背景(如神仙的級別架構(gòu)和天庭、青丘等場景)和各種旁枝人物(如帝君與九尾狐之戀)的詳述，讓觀眾盡可能地進入作者虛構(gòu)的世界觀中體會人物的情感。我們在以工業(yè)美學原則去評價和分析當前影視界的IP改編現(xiàn)象時，也需要看到“熱門IP+頂級流量”模式的局限性，并非所有作品都適合改編成電影和電視劇。編劇在選擇IP時需要根據(jù)藝術(shù)形態(tài)進行慎重考量。

從制作流程來看，作為綜合藝術(shù)，電影和電視劇都需要編、導、演、攝、美、錄、音、道、服、化等多個部門的通力配合。一部電影或電視劇的完成大體都需要經(jīng)過劇本創(chuàng)作、制片人融資、前期準備、劇組拍攝、后期制作等幾個環(huán)節(jié)。劇本創(chuàng)作是一部電影或者電視劇的首要環(huán)節(jié)，也是非常關鍵的一環(huán)，但在實際制作中編劇的地位卻是不同的。電影導演往往會根據(jù)劇本創(chuàng)作分鏡頭，這是攝影師、美術(shù)師、燈光師、剪輯師以及演員都需要依循的腳本，在實際制作中甚至比劇本顯得更為重要；而電視劇拍攝往往沒有分鏡頭腳本，所有創(chuàng)作人員依循的就是編劇創(chuàng)作的劇本，加上電視劇的情節(jié)主要是靠人物對話來推進，因而在電視劇中編劇的地位尤為重要。在前期準備方面，許多電影會投入大量的資金搭建專門的場景，或是前往實地取景拍攝，而電視劇往往會控制這方面的成本，在現(xiàn)成的影視制作基地布置相應的場景。所以我們常?？吹皆S多電視劇其實都是在同一個影視基地拍攝的，如國內(nèi)的清宮劇大多出自橫店影視城。在后期制作方面，電影的投入相對較大，尤其是科幻片、冒險片、動作片等需要大量后期剪輯特效，耗時周期較長，如《阿凡達》《少年派的奇幻漂流》《指環(huán)王》《加勒比海盜》等好萊塢大片中的許多鏡頭只在綠幕前表演，觀眾看到的畫面是通過后期特效來完成的。一般的電視劇由于制作成本和播放屏幕的限制，基本上不需要這么復雜的特效，后期制作主要側(cè)重于剪輯、配音和配樂，有的甚至一邊拍攝一邊就進行粗剪，因此電視劇的整個制作周期相對來說更短。從以上流程可以看出，影視作品的創(chuàng)作需要精細分工和高度配合的集體團隊來完成，其中制片人、監(jiān)制、導演、編劇這幾個關鍵人物在制作過程中起著重要作用，以傳統(tǒng)的眼光來看，電影創(chuàng)作中導演的地位更高，電視劇創(chuàng)作中編劇的地位不可忽視，制片人和監(jiān)制的重要性則往往會被忽視。因此，電影工業(yè)美學研究者根據(jù)中國電影制片管理普遍存在的問題提出應以“制片人中心制”代替“導演中心制”，認為制片人是電影生產(chǎn)體系中的關鍵角色，應該“貫穿于整個影片從策劃創(chuàng)意、編劇導演、生產(chǎn)制作、宣發(fā)營銷、后產(chǎn)品開發(fā)的所有環(huán)節(jié)”，[7]這種機制可以更加合理地安排各個環(huán)節(jié)的資金投入，降低因?qū)а莸膫€人主觀意念和經(jīng)驗(如缺乏實踐經(jīng)驗的明星、作家、歌手等跨界導演)所帶來的行業(yè)風險，讓電影生產(chǎn)朝著更加理性化、標準化、規(guī)范化和協(xié)同性的道路前進。但是，當前中國電視劇生產(chǎn)中存在的問題不在制片人身上，而在于導演和編劇的團隊建設框架不夠完善，很難適應當前電視劇產(chǎn)業(yè)升級和類型創(chuàng)新的現(xiàn)狀。因此，筆者在對電視劇工業(yè)美學進行體系建構(gòu)時提出“監(jiān)制中心制”，以監(jiān)制為核心搭建導演團隊和以編審為核心組織編劇團隊，以集體智慧和精細分工保障電視劇生產(chǎn)的標準化和規(guī)范化，并且讓編劇團隊充分參與到電視劇制作的全過程中。一方面讓編劇更加熟悉演員特色，塑造人物形象可以適時作出調(diào)整；另一方面在面對不熟悉的題材時(如涉及專業(yè)知識的行業(yè)劇)可以通過團隊力量避免出現(xiàn)專業(yè)性錯誤。如緝毒劇《破冰行動》的雙導演各展所長，傅東育導演主要負責文戲(如精彩的審訊環(huán)節(jié))，劉璋牧導演主要負責動作戲(如開篇的雨夜緝毒行動)，編劇陳育新等人在創(chuàng)作故事前多次實地采訪，掌握大量一手材料，在人物形象和故事情節(jié)上更加貼近真實。

從接受美學來看，電影和電視劇作為一種商品都需要面向觀眾，但二者從制作完成到進入市場的過程是完全不同的，最大的區(qū)別在于傳播媒介的差異。電影的主要傳播媒介是銀幕，觀眾需要走進電影院才能觀看到作品。盡管后續(xù)也會有網(wǎng)絡或DVD版本的出現(xiàn)，但電影的初次傳播還是需要電影院才能實現(xiàn)。銀幕的尺寸、影院的環(huán)境以及其他觀眾的反映都在一定程度上影響著觀眾對電影的接受心理；而電視劇的主要傳播媒介是電視，觀眾在家里通過廣播電視訊號便能觀看到作品，隨著電子計算機、平板電腦和手機等移動互聯(lián)網(wǎng)終端的普及，電視劇的觀看方式幾乎不受時間、地點和平臺的限制，隨時隨地皆可欣賞。兩種傳播方式對觀眾的審美習慣和接受心理有著不同的影響。影院大銀幕和安靜的觀看環(huán)境讓觀眾可以更加專注地欣賞電影的鏡頭語言以及視覺特效、配音配樂等其他細節(jié)，這在某種程度上也提高了對電影藝術(shù)性的要求；而電視劇的播放屏幕相對較小，觀看的同時還可以隨意切換頻道，觀看過程可以不受場地約束，因而觀眾很難專注地欣賞電視劇的細節(jié)問題，電視劇的娛樂性成為觀眾考量的首要因素。從以上分析可以看出，電影觀看的過程更加強調(diào)在場感，如何吸引觀眾走進影院成為電影發(fā)行時需要考慮的重要問題。電影工業(yè)美學在進行原則建構(gòu)時特別強調(diào)“商業(yè)、媒介背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念”，[1](101)這一原則與當前的工業(yè)化、信息化、消費主義以及大眾流行文化密不可分，其中非常重要的一環(huán)便是電影的宣發(fā)營銷過程，尤其是電影上映前的營銷更為關鍵。隨著中國電影票房突破600億大關，業(yè)內(nèi)涌現(xiàn)了一大批因營銷而獲益的影片，如《后會無期》《煎餅俠》《地球最后的夜晚》等，成為電影營銷產(chǎn)業(yè)中的經(jīng)典案例?！逗髸o期》的營銷手段主要靠微博，以作家身份轉(zhuǎn)型導演的韓寒從電影立項、拍攝、發(fā)行到上映的全過程都不斷通過微博平臺發(fā)布相關信息保持熱度，如每位主演的定妝照、拍攝過程中的劇照加上導演一貫帶有自嘲風格的段子，這些文藝而又幽默的微博不僅讓電影一直保持著曝光度，同時也增強了主創(chuàng)人員與廣大網(wǎng)民在微博的互動。這種營銷手段也成為現(xiàn)階段電影營銷產(chǎn)業(yè)鏈中的普遍模式；《煎餅俠》的營銷手段則拓展了許多其他網(wǎng)絡媒介渠道，如H5小游戲、病毒視頻在微博、微信等社交網(wǎng)站中全面覆蓋，制造娛樂話題之余也極大地擴展了受眾群體；《地球最后的夜晚》的營銷手段堪稱文藝片之最。該片將上映時間定為2018年12月31日，以“一吻跨年”為營銷口號，吸引了大量青年男女在首映日當天前往電影院觀看，制造了文藝片首日票房2.64億元的神話。盡管這種方式后來受到不少觀眾詬病，但不得不承認它為中國文藝片的營銷提供了一個新的思路。與電影不同的是，電視劇不需要這種在場感，觀看方式十分靈活，但注意力也非常容易被轉(zhuǎn)移，并且電視劇在長度上是電影的許多倍，分集和限時限量播放也很考驗觀眾的耐性，因此如何保持觀眾對電視劇的持續(xù)觀看興趣成為電視劇傳播的關鍵。我們在探討電視劇工業(yè)美學的傳播層面建構(gòu)時，提出了許多傳播方案，如加強社交互動、發(fā)行預告片、邊拍邊播以及網(wǎng)絡視頻彈幕等，其中有一些方案和電影傳播類似，可以借鑒電影工業(yè)美學提到的一些營銷方法。如微博、微信等社交平臺的廣告投放以及主創(chuàng)人員與網(wǎng)民的密切互動，制作與作品有關的創(chuàng)意視頻或游戲，以創(chuàng)意口號吸引特殊群體關注等；也可以加入一些網(wǎng)生代喜聞樂見的宣傳方法，在正常的預告片之外可以根據(jù)每天更新的劇情剪輯一些特別的場面，如剪輯男女主角或其他人物的互動畫面炒CP話題，或是截取畫面、臺詞、人物夸張的表情動作制造“表情包”，這些素材一經(jīng)網(wǎng)絡傳播可以極大地拓展接受群體。如《人民的名義》在前期幾乎沒用什么營銷手段，但隨著各種鬼畜視頻、表情包在互聯(lián)網(wǎng)的傳播很快引起了大眾的關注，收視率和點擊量迅速上漲；還有網(wǎng)絡視頻彈幕的出現(xiàn)，極大地滿足了電視劇觀眾的在場感和互動欲，尤其是在“宅文化”盛行的當下，減輕了大眾在觀看電視劇時的孤獨感，同時彈幕也成為實時了解觀眾心理活動的一個重要窗口。

四、結(jié) 語

總的說來，電視劇工業(yè)美學的提出并非橫空出世。它是工業(yè)美學和電影工業(yè)美學發(fā)展的必然結(jié)果，也是半個多世紀以來中國電視劇產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的經(jīng)驗總結(jié)。在理論來源上，電視劇工業(yè)美學與工業(yè)美學、電影工業(yè)美學的內(nèi)在邏輯是一脈相承的，都是在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和接受各個環(huán)節(jié)中探索技術(shù)與藝術(shù)、工業(yè)與美學的統(tǒng)籌平衡。因此，電視劇工業(yè)美學研究既要充分體現(xiàn)工業(yè)美學的原則，也要借鑒電影工業(yè)美學的相關理論和分析方法，同時還要從具體實踐出發(fā)分析電視劇產(chǎn)業(yè)化過程中出現(xiàn)的問題并提出相應的解決方案。在體系建構(gòu)上，電視劇工業(yè)美學可以參考電影工業(yè)美學的邏輯框架，同時以比較藝術(shù)的研究方法進行拓展和深化。這可以從內(nèi)部體系和外部體系兩個方面展開：內(nèi)部體系是從文本內(nèi)容、生產(chǎn)機制、傳播接受三個層面入手，探討電視劇從生產(chǎn)到接受的過程中所產(chǎn)生的問題并提出相應的對策；外部體系是從比較的視角來談。一是將電視劇與電影、戲劇、戲曲等綜合藝術(shù)進行比較，借鑒其他藝術(shù)生產(chǎn)傳播經(jīng)驗或是吸取失敗教訓；二是將中國內(nèi)地電視劇與美劇、英劇、韓劇、日劇、(中國)港劇、(中國)臺劇等其他國家或地區(qū)的電視劇進行比較，學習和引進其他國家或地區(qū)在電視劇產(chǎn)業(yè)化中所創(chuàng)造的成功方案。在具體研究中，既要考慮電視劇工業(yè)美學與電影工業(yè)美學的聯(lián)系，也要注意電影和電視劇在藝術(shù)形態(tài)、制作流程和接受美學等方面的區(qū)別，從電視劇行業(yè)實踐出發(fā)提出具有可行性的解決方案，而非套用電影工業(yè)美學提出的相關對策。

以上幾個方面僅僅是筆者對電視劇工業(yè)美學研究的初步構(gòu)想，有的地方未作詳細闡述，在結(jié)合案例分析的過程中所談到的問題也主要基于個人的理解和對相關經(jīng)驗的總結(jié)，還有許多未知的領域有待業(yè)界同仁去探索開拓。如電視劇的制播管理和從業(yè)人員的培養(yǎng)機制等問題，對于電視劇的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展來說也都是不可回避的。電視劇工業(yè)美學是一個有待開拓的領域。我們在對它進行理論建構(gòu)時不應局限于制造概念，而應根據(jù)電視劇發(fā)展的實際情況提出更多有利于產(chǎn)業(yè)化、標準化、規(guī)范化發(fā)展的對策，將其打造成一個具有方法論意義的理論體系。