艾志杰

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

錯綜復(fù)雜的個體間關(guān)系組成了人類的全部歷史內(nèi)容，這些關(guān)系包括生存關(guān)系、男女關(guān)系、金錢關(guān)系和權(quán)力關(guān)系等。黃仁宇先生曾經(jīng)說道：“我所謂歷史，屬于人類及其生活之領(lǐng)域能為邏輯所操縱，亦即當(dāng)中有各種關(guān)系之存在”。[1]18在現(xiàn)實語境中，“關(guān)系”一詞是每個個體存在意義和自我價值的代名詞。影視作品主要以人物為表現(xiàn)對象，而以青少年群體為敘述對象的青春電影則顯得更為特殊，這種特殊性主要在于青少年群體內(nèi)部關(guān)系的多樣性， 以及青少年群體和其他群體間關(guān)系的復(fù)雜性。因此，我們有必要從人物關(guān)系入手，分析青春電影的敘事特征，以此窺探文本背后的情感機(jī)制和文化圖景。

一、愛情關(guān)系：“凝視”的視覺快感與機(jī)械復(fù)制

青少年是性意識逐漸覺醒的特殊群體，他們以獵奇、沖動、羞澀的復(fù)雜心理來窺探男女之間的情愛關(guān)系，由此產(chǎn)生或美妙或心酸或熱烈的愛情故事。正如D.H.勞倫斯所言：“對人類來講，最偉大的關(guān)系不外乎就是男女間的關(guān)系了?！盵2]14青春電影以青少年的生存狀態(tài)和情感世界為主要表現(xiàn)對象，因此青年男女的愛情關(guān)系成為青春電影的核心內(nèi)容?！犊兹浮分薪憬闩c領(lǐng)導(dǎo)司機(jī)之間帶有利益性質(zhì)的愛情關(guān)系，《觀音山》中南風(fēng)和丁波之間若即若離的愛情關(guān)系，《中國合伙人》中成東青和王梅之間“霸王硬上弓”式的愛情關(guān)系，《萬物生長》中秋水和柳青之間天雷地火般的愛情關(guān)系，《既然青春留不住》中學(xué)霸和校草之間懵懂青澀的愛情關(guān)系……形態(tài)多樣的愛情關(guān)系成為青春電影別樣的視覺景觀，同時也無意識地將觀眾引入一種拉康·雅克、勞拉·穆爾維等理論家所言的“凝視”機(jī)制之中。

女性在熒幕上往往是一種“被凝視”的欲望對象，“決定性的男性凝視把它的幻想投射到相應(yīng)風(fēng)格化的女性形體上”[3]526。青春電影中的女性同樣成為攝影機(jī)捕捉的對象，在被觀看和被展示的過程中迎合男性的審美需求?！洞掖夷悄辍分小胺杰畛霭鍒蟆钡膱鼍熬蜆O具意味。影片用陳尋的主觀視角展示了方茴的身體之美，逆光拍攝的白色制服、微風(fēng)吹起的發(fā)絲、搖晃鏡頭下的白皙皮膚以及暖色光暈中迷離的眼神，正如陳尋的內(nèi)心獨(dú)白：“她望向我的那一瞬間，我喜歡上了她”。對于大部分男性觀眾來說又何嘗不是，他們跟隨著陳尋的視角一同凝視像方茴這樣的女性，或者在潛意識中找尋記憶里那個獨(dú)有的“方茴”。而對于女性觀眾來說，吸引男性的女性氣質(zhì)本就與她們自身有著邏輯嚴(yán)密的心理契合，青春電影中美麗誘人的女性敘述不僅是對她們的意識形態(tài)詢喚，更是對她們現(xiàn)實形象與個體追求的視覺轉(zhuǎn)喻。此外，《北京愛情故事》中清純優(yōu)雅的劉星陽、《重返20歲》中復(fù)古曼妙的“奶奶”和《微微一笑很傾城》中俠女風(fēng)范的貝微微等女性形象，都有著吸引男性的獨(dú)特魅力，從而對女性觀眾進(jìn)行這樣的意識形態(tài)詢喚：“女人一生的使命是用眼淚和痛苦為代價，用極度的努力來矯正自己的身體和行為，從而取悅于男人”[4]1。

其實，性別凝視在青春電影中大量出現(xiàn)是無可厚非的，青春電影之所以呈現(xiàn)出“凝視”的視覺快感，并建構(gòu)出純情、沖動和熱烈等豐富多彩的異性戀愛情關(guān)系，主要是因為青春電影具備以下三個特征。其一，從主人公來看，青春電影中的男女主人公大多處于青春期或者青年期，在生理上是性荷爾蒙分泌最旺盛的時期，在心理上則大多處于戀愛零經(jīng)歷時期。因此，第一眼的好感通常會成為“他和她”最重要的愛情基礎(chǔ)。其二，從故事情節(jié)來看，愛情關(guān)系能夠行之有效地勾連起青春電影中錯綜復(fù)雜的人物群像，表達(dá)青春男女之間飽含激情、欲望和沖動的原始本能，從而吸引大部分年輕觀眾的青睞。這也就解釋了緣何大多數(shù)青春電影都以愛情關(guān)系為敘事主線，即使是像《我要進(jìn)前十》《青春派》和《少年班》等以高考為主題的影片，愛情關(guān)系仍然是不可或缺的重要副線。其三，從審美主體來看，熒幕中男性形象具備色情觀看的主動權(quán)和推動敘事的控制權(quán)，這無疑為熒幕前的男性觀眾提供了獲得身份認(rèn)同和情感投射的有效途徑，極大地滿足了男性需求。青春電影從創(chuàng)作到接受的過程都離不開愛情關(guān)系的建構(gòu)，同時也必須把“凝視”的視覺快感整合進(jìn)敘事驅(qū)動之中。

誠然，在異性戀愛情關(guān)系中，通過男性凝視制造視覺快感已經(jīng)成為一種常態(tài)，而隨著消費(fèi)文化的盛行，青春電影中的男性有時候也成為被凝視的對象，猶如機(jī)械復(fù)制一般讓男性形象成為審美欲望對象。有所不同的是，前者是影片中的男性觀看女性，男性觀眾需要進(jìn)行一種主觀投射，把自己投射成男主人公。而后者通常是攝影機(jī)直接凝視影片中的男性，對于觀眾來說，這種觀看行為更直接，不需要投射。郭敬明的《小時代》系列幾乎將這種“機(jī)械復(fù)制”的凝視表現(xiàn)到了“圖像內(nèi)爆”的程度，每一部影片都有男性裸露或男性洗澡的鏡頭，穿插在眾多主人公的愛情故事之中。從傳播效果來看，這些男性形象基本符合大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)：雕塑般的面容、肌肉緊實的身材，再配合洗澡、露腹肌等行為，成功俘獲了一大批女性觀眾。

總的來說，傳統(tǒng)的男性凝視已經(jīng)無法滿足青春電影的制作配方，隨著父權(quán)制社會的逐漸消解以及女性權(quán)力、地位的提高，青春電影作為一種亞文化文本和消費(fèi)文化文本，正在不斷考慮著更多女性的需求，從而進(jìn)一步滿足商業(yè)回報、性別平等以及文化自由等多方面的需求。

二、同性關(guān)系：“同性社會性欲望”的差異表述

“同性社會性欲望”是由美國性別研究學(xué)者伊芙·塞吉維克提出來的。在她看來，“同性社會性”描述的是一種“同性別的個人之間的社會紐帶”，“欲望”則是一種由情感力量或社會力量組成的結(jié)構(gòu)?！澳行灾g的友誼、師生關(guān)系、權(quán)力關(guān)系、對手關(guān)系以及異性和同性戀關(guān)系等新興模式與階級有著密切的、不斷變化的關(guān)系”。[5]85可以說，“男性同性社會性欲望”反映的是男性社會成員之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系：在形式上，它可以是朋友、敵手、上下級和同性戀等關(guān)系模式；在結(jié)構(gòu)上，它呈現(xiàn)出二元結(jié)構(gòu)、三角結(jié)構(gòu)和平行結(jié)構(gòu)等形式特征。結(jié)合伊芙的研究成果，我們可以發(fā)現(xiàn)，青春電影中的同性關(guān)系主要有“同性交際”“同性戀情”和“哥們情誼”等三種差異表述。

（一）三角結(jié)構(gòu)演繹同性交際

同性交際系指同性別社會成員之間的社交關(guān)系，且更多被用來指包含工作關(guān)系在內(nèi)的男性之間的種種社會關(guān)系。伊芙將男性之間的同性交際界定為某種以三角結(jié)構(gòu)為特征的男性情誼（他們的關(guān)系是非性的）。《同桌的你》即建構(gòu)了這樣的同性交際，原本毫無瓜葛的林一和湯姆因為對周小梔共同的追求而產(chǎn)生了關(guān)系，從言語挑釁到兵戎相見并最終化干戈為玉帛。在這個爭風(fēng)吃醋的故事中，兩位男性各自對周小梔的愛在彼此間略帶攻擊性和趣味性的敘事語境中顯得相對單薄、簡單，質(zhì)言之，情欲敵對雙方相聯(lián)系的紐帶和敵手中任何一方與愛的對象相聯(lián)系的紐帶一樣炙熱、有力。情欲敵手林一和湯姆用喝豆?jié){的“單挑”方式來實現(xiàn)各自“抱得美人歸”的念想，這樣的純體力競爭看起來并非是對周小梔愛意深度的體現(xiàn)，而更像是男性尊嚴(yán)的比拼。所以，“當(dāng)兩個男人共同爭奪一個女人時，他們更為在乎的，實際上是他們二者之間的成敗勝負(fù)，而不是對這一女人的強(qiáng)烈愛情”[6]74-75。周小梔更多地承擔(dān)讓林一和湯姆競爭的功能，而并非起到推動故事情節(jié)發(fā)展的作用。

在對這種同性交際進(jìn)行影像化處理時，“非典”隔離房窗戶內(nèi)外的三人關(guān)系成為影片處理得比較深刻的片段?！胺堑洹逼陂g，林一和湯姆因高燒被隔離，周小梔試圖爬窗救出林一。創(chuàng)作者使用畫面構(gòu)圖、空間關(guān)系等手法營造氛圍：周小梔處在三角關(guān)系的頂點(diǎn)，窗戶外，懸空；林一和湯姆處在同一直線的兩個端點(diǎn)，窗戶內(nèi)，著地。被刻意影像化為“一窗之隔”的三角結(jié)構(gòu)似乎預(yù)見了周小梔與兩位男性都不會天長地久的結(jié)局。同時，兩位男性的直線空間關(guān)系也昭示著他們因周小梔而形成的親密卻非性的關(guān)系。事實證明，林一和湯姆最后確實維系了一條比較親密的同性社會紐帶。當(dāng)然，我們不能認(rèn)為這種同性交際是以消解異性戀關(guān)系來實現(xiàn)的，相反，同性交際的性別關(guān)系（與同性戀不同）正是通過異性戀關(guān)系表達(dá)出來的。

（二）曖昧敘事書寫同性戀情

在同性戀問題上，多數(shù)文化既因為父權(quán)制結(jié)構(gòu)和菲勒斯中心主義而將其安置于文明的黑洞里不予探討，也因為異性戀群體甚至包括部分同性戀群體產(chǎn)生的混雜著恐懼和厭惡的“恐同”情緒而讓它自覺缺席?！巴詰僮鳛橐环N社會和心靈死亡的流傳的比喻在恐同話語中受到了剝削和強(qiáng)化”[7]1，而作為有著強(qiáng)烈亞文化特性的青春電影卻并未受到多數(shù)文化和話語的限制，它對于青春期荷爾蒙的沖動表達(dá)恰恰通過影像語言完成了對“異性戀主義”的想象性顛覆，提供了書寫同性亞文化的可能性。

國外各大電影節(jié)上留名的電影佳作如《斷背山》《月光男孩》和《請以你的名字呼喚我》等對同性戀故事多有著墨，而在文化氛圍相對內(nèi)斂的中國大陸，此類作品鮮少登陸院線?？v觀新世紀(jì)以來的青春電影，直接以同性為主題拍攝的電影相對較少，我們所能見到的往往是一種隱晦的視覺表達(dá)——帶有同性傾向或男性陰柔化標(biāo)簽的曖昧敘事在青春電影中暗流涌動： 《分手合約》 中蔣勁夫飾演的略有點(diǎn)“娘娘腔”的男閨蜜毛毛，《小時代3：刺金時代》中Neil和顧準(zhǔn)之間的感情，《何以笙簫默》中黃子韜飾演的男助理對何以琛曖昧不明的情感，等等。究其原因，青春電影中男性陰柔化或男性之間情感的曖昧表達(dá)，都是創(chuàng)作者對主流文化所做的精明回應(yīng)。一方面，消費(fèi)文化的娛樂性要求用同性之情來滿足小部分觀眾的窺探欲望與好奇心理；另一方面，主流的異性愛情關(guān)系仍是青春電影的主要敘事線索，同性戀敘述只能退于其次。然而，曖昧敘事書寫的同性戀情也帶來了泛娛樂化傾向，這種同性戀情的表達(dá)大多承擔(dān)喜劇功能，用娛樂和笑料的方式來制造喜劇效果，這實際上已然陷入了人物標(biāo)簽化的窠臼。

（三）親密紐帶連接哥們情誼

相較于同性交際的敵對紐帶和同性戀情的愛欲紐帶，哥們情誼則成為青春電影中介于兩者之間的有著類似于血緣關(guān)系的兄弟紐帶。根據(jù)米洛依的社會網(wǎng)絡(luò)分析理論，社會存在體的身份越卑微、地位越低下，他們的社會關(guān)系就會越緊密，他們對彼此的依賴程度就會越高。底層的生存環(huán)境和長期安全感的缺失使得他們向外尋找依靠，以此獲得馬斯洛所說的人的基本需求。青少年群體在經(jīng)濟(jì)來源上需要依靠父母的定期給予，在行為能力上需要受到各方的嚴(yán)格監(jiān)督，他們在很大程度上來說就是社會地位較低的群體。因此，深厚的哥們情誼是青少年群體成長過程中的情感寄托。這種親密紐帶天然地成為青春電影刻畫“男性同性社會性欲望”的藝術(shù)資源：《梔子花開》中的安頔、張在昌和康健等人幫助許諾完成女朋友的夢想；《睡在我上鋪的兄弟》中滬都大學(xué)330宿舍的四兄弟共同經(jīng)歷愛情與畢業(yè)，為彼此兩肋插刀。

從價值效用來看，青春電影對哥們情誼的探討至少有兩點(diǎn)裨益。其一，文化融合效用。在文化研究中，“哥們”通常是不受體制約束、帶有社會“越軌者”傾向的群體，隸屬亞文化范疇。而青春電影則大多把他們描述成有情有義、信守諾言的社會群體，顯示現(xiàn)代社會的主流價值觀，隸屬主流文化范疇。這樣的合流恰恰可以窺見作為大眾文化的影視文本所具有的融合、吸納特性，青春電影亦在一定程度上發(fā)揮了文化融合功能。其二，現(xiàn)實反思效用。通過影像中青春個體間的“鐵”關(guān)系與現(xiàn)實生活中人際交往間的“錢”關(guān)系進(jìn)行對比，青春電影對現(xiàn)代社會日益盛行的金錢交易和交換法則予以反諷、批判，引發(fā)集體反思。需要指出的是，哥們情誼并不僅僅是一種狹義上的概念，也并非是青春群體中男性關(guān)系的專有名詞，它在廣義上隸屬于所有人類群體的關(guān)系范疇。就青春電影來說，姐妹情誼、閨蜜情誼、藍(lán)顏情誼、紅顏情誼都是與哥們情誼有著相似內(nèi)核的同質(zhì)異構(gòu)體，如《閨蜜》中的“同寢三姐妹”，《少女哪吒》中的李小路和王曉冰，《七月與安生》中的李安生和林七月。總之，這些情誼共同構(gòu)成了青春電影中青少年個體間相互緊密聯(lián)結(jié)且能串聯(lián)起一個個青春故事的藝術(shù)世界。

三、社會關(guān)系：感性情緒與理性秩序的多重分裂

如果說愛情關(guān)系和同性關(guān)系更多地是從青春群體內(nèi)部關(guān)系進(jìn)行考察的話，那么當(dāng)青春群體作為一個獨(dú)立的整體時，它與家庭、學(xué)校和社會等單位則形成一種不可分割的外部社會關(guān)系。這種關(guān)系緊密聯(lián)系卻又相互對立，矛盾重重卻又在主人公們的應(yīng)對策略下逐漸分裂，被他們舍棄的變成了青春，被他們掌控的則變?yōu)榱顺砷L。

青春電影中主人公與家庭的矛盾主要集中在一個“情”字上?！凹彝ナ亲罟爬系?、最深刻的情感激動的源泉，是他的體魄和個性形成的場所。通過愛，家庭將長短程度不等的先輩與后代系列的利害與義務(wù)結(jié)合在一起。”[8]5愛和感情本來是先輩們（父母）維系后代（青少年）的紐帶，而青春電影中斷裂的親情紐帶卻隨處可見，原生家庭的不圓滿嚴(yán)重影響了主人公性格的形成以及命運(yùn)的走向：《地下的天空》中失去母親音信的井生，《80后》中母親與人私奔的沈星辰，《玩酷青春》中父母離異的何志鵬，《后會無期》則干脆把幾個在東極島長大的年輕人塑造成無家可歸的流浪者?？梢?，有血緣關(guān)系的親情斷裂造成了主人公對美好家庭關(guān)系的祈愿與不盡如人意的現(xiàn)實之間的分裂。

在主人公與學(xué)校的沖突對立關(guān)系中，雙方往往會在另一個維度產(chǎn)生摩擦，那就是德。教育體系通常包含智育和德育兩部分，智育是對學(xué)生學(xué)習(xí)成績的考查，德育則是對學(xué)生思想品德的考查。吊詭的是，青春電影對學(xué)生和學(xué)校關(guān)系的表達(dá)更多地側(cè)重于德育的表現(xiàn)（智育考查則退為幕后）?！妒门萃分邪┥蚱茐男＜o(jì)校規(guī)而被學(xué)校開除，《左耳》中許弋和張漾因為斗毆而遭到面壁思過的懲罰，《誰的青春不迷?！分信涯嫔倌旮呦璩３Ｒ驗樵杰壭袨槎焕蠋熃逃?xùn)……可以說，當(dāng)學(xué)校對主人公思想品德的考查出現(xiàn)問題時，主人公與學(xué)校的對立矛盾關(guān)系便由此出現(xiàn)，往往表現(xiàn)為控制與抵抗的二元關(guān)系?！吨挛覀兘K將逝去的青春》中，朱小北被誤會偷盜商店物品，校方非但沒有為她徹查案情，反而認(rèn)定她為竊賊，并要求她寫道歉信，以大事化小。這是誤會她失德。而后朱小北氣急敗壞，沖動地把學(xué)校商店砸了，繼而被學(xué)校開除。這誘發(fā)了她的真正失德。對于一個人品德的考查本該是學(xué)?？疾閷W(xué)生的善舉，但是由于處理不當(dāng)，朱小北被迫成為這項考查制度的犧牲品。這對她的成長和心理造成了巨大影響，以至于成年后的朱小北改名換姓，不愿承認(rèn)與青春有關(guān)的任何往事。

相較于青春群體與家庭、學(xué)校因情、德產(chǎn)生的精神層面的矛盾，當(dāng)他們以不再受未成年人身份限制的獨(dú)立個體面對社會時，他們與社會的對立矛盾則更多地停留在了物質(zhì)層面——活。在青春電影中，如何生存成為后青春時期大多數(shù)主人公亟待解決的關(guān)鍵問題。在這個問題面前，他們不再對家庭情感那么憧憬依戀，也不再對學(xué)校體制那么耿耿于懷，他們了然于心的，只是為了活出作為一個社會存在體的精彩。《我是路人甲》中的男主角萬國鵬為了實現(xiàn)心中的演員夢，只身一人去往橫店，住在幾平方米的出租屋里，做著那些來回走一天的臨演工作。和他一樣，他的身邊還集結(jié)了王婷、王昭和張文斌等一批每天為夢想奮斗的“橫漂”。

說到底，青春電影中主人公與家庭、學(xué)校、社會的多重矛盾從根本上可以歸結(jié)為一種感性體驗與理性秩序的矛盾。現(xiàn)代社會的理性秩序通常是利用既定法則和制度規(guī)范將每個個體控制在合法、合理的狀態(tài)，對其意識形態(tài)進(jìn)行強(qiáng)權(quán)規(guī)訓(xùn)，以保證各個社會單位的正常運(yùn)行。同時，感性體驗作為一種無邊界、不受意識形態(tài)支配的主觀感受，在社會人格并不完善的青少年身上體現(xiàn)得尤為鮮明。因此，青少年的社會關(guān)系往往表現(xiàn)為感性情緒與理性秩序的多重分裂。以主人公的家庭矛盾來說，在成人的世界里，婚姻是法律賦予每個公民的正當(dāng)權(quán)力，而《青春荷爾蒙》中莫菲父母的離婚、《全城高考》中林葉父母的離婚、《狗十三》中李玩父親的再婚……眾多的離異、再婚對父母雙方來說都是理性思考后經(jīng)由合法程序執(zhí)行的，但是對年少的主人公來說，卻是他們傷痕累累的根源：莫菲因為缺乏父愛而變得叛逆，林葉則因此放棄了高考，李玩因為母親出走而孤獨(dú)成長。在父母的關(guān)懷下幸福成長是主人公們對家庭的全部感性體驗，但是理性秩序卻使這種感性體驗岌岌可危。因此，在多重矛盾之下，主人公的生活與情感大多都呈現(xiàn)出一種分裂狀態(tài)。

結(jié)語

戴錦華在評論《陽光燦爛的日子》時，說它是一部“青春殘酷物語”，“那是一個少年開始面世時的艱難?！验_始作為一個個人面對社會，而社會、人群卻拒絕承認(rèn)‘他’的主體位置，其間有種種不為外人知，亦恥于為外人道的細(xì)碎辛酸?！盵9]12或許，這個少年正是所有青年人的縮影，青春電影所展現(xiàn)的種種關(guān)系則是當(dāng)代青年人所共同面臨的艱難處境。他們在愛情關(guān)系中始終被凝視和觀看著，在同性關(guān)系中或針鋒相對，或曖昧不明，或抱團(tuán)取暖，在社會關(guān)系中缺乏來自家庭、學(xué)校和社會各界的情感認(rèn)同。實際上，他們已然淪為邊緣的他者。因此，青春電影所做的他者想象不僅是為了服務(wù)于故事而進(jìn)行的藝術(shù)虛構(gòu)，也是對當(dāng)代青年人生存狀態(tài)的真實記錄。從這個意義來說，青春電影是一種鏡像呈現(xiàn)，也是對當(dāng)代青年人現(xiàn)實困境和心理變遷的一次深刻記錄，亦是一首呢喃著青春殘酷物語的抒情詩。