歐芳艷

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

20世紀(jì)80年代，遲子建初登文壇，便因《北極村童話》的發(fā)表而名聲大噪。此后，遲子建相繼創(chuàng)作了《北國一片蒼?！贰对硷L(fēng)景》及《白雪的墓園》等一系列中短篇小說。1991年《樹下》的發(fā)表，標(biāo)志著遲子建長篇小說創(chuàng)作邁開的第一步。然而《樹下》的敘事結(jié)構(gòu)問題，卻一直未得到學(xué)界的廣泛關(guān)注。

直到1994年《晨鐘響徹黃昏》的出現(xiàn)，遲子建的長篇小說敘事結(jié)構(gòu)才受到評論家的關(guān)注。厲力注意到遲子建小說的敘事結(jié)構(gòu)問題，他認(rèn)為《晨鐘響徹黃昏》“體現(xiàn)作家自主的藝術(shù)追求和創(chuàng)新意識的，還在于這部小說在結(jié)構(gòu)上的精心創(chuàng)意，分別以宋加文的內(nèi)心獨(dú)白、劉天園的日記、宋飛揚(yáng)與本本的遭遇、作家的敘述等這些不同的視角出發(fā)”［1］。但是，厲力只是提及遲子建小說的敘事視角問題，尚未對小說的具體結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行論述。

此后，遲子建相繼創(chuàng)作了《熱鳥》《偽滿洲國》《額爾古納河右岸》《越過云層的晴朗》《白雪烏鴉》以及《群山之巔》等長篇小說，學(xué)界也開始關(guān)注遲子建長篇小說的敘事結(jié)構(gòu)問題。其中，具有代表性的觀點(diǎn)有：段守信注意到《越過云層的晴朗》中“狗不僅成了故事的‘主人公’，也擁有了聚焦和敘述的特權(quán)?！保?］然而，評論家關(guān)注的仍然是遲子建小說的敘事視角問題。值得注意的是，直到《群山之巔》等作品的出現(xiàn)，評論家們才開始廣泛關(guān)注遲子建小說的敘事結(jié)構(gòu)問題。歐陽瀾和汪樹東認(rèn)為“《群山之巔》開啟的屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)、塊莖式人物群像以及強(qiáng)化的意象敘事等，顯示了遲子建長篇小說的藝術(shù)新質(zhì)?！保?］然而，針對遲子建長篇小說的敘事結(jié)構(gòu)問題，學(xué)界大多是對其單部小說進(jìn)行論述，未能從整體上觀照其敘事結(jié)構(gòu)的價(jià)值與限度。由此，忽略了遲子建長篇小說敘事結(jié)構(gòu)之間的勾連關(guān)系，而未能對遲子建小說的深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行考察。

那么，遲子建長篇小說敘事模式之間究竟存在何種勾連關(guān)系？我們該如何觀照其長篇小說敘事結(jié)構(gòu)的整體形態(tài)，從而發(fā)現(xiàn)文本的深層結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)？遲子建緣何執(zhí)著運(yùn)用這些敘事結(jié)構(gòu)模式，這背后又有著怎樣的價(jià)值意義？這種執(zhí)著書寫的背后，又是否存在單調(diào)、雷同的敘事缺陷呢？以上是本文試圖探討的一些問題。細(xì)讀遲子建長篇小說敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體觀照，進(jìn)一步發(fā)掘遲子建小說創(chuàng)作的價(jià)值意義。

一、多線并置式結(jié)構(gòu)

遲子建長篇小說采用的敘事結(jié)構(gòu)，從表層來看是多線并置式結(jié)構(gòu)，即文本多用雙線同構(gòu)或三線并置共同完成長篇小說的建構(gòu)。正如羅蘭·巴特所言“敘事作品的結(jié)構(gòu)同賦格曲一樣，正因?yàn)檫@樣，敘事作品既‘連下去’又‘吸進(jìn)來’?！保?］因此，遲子建小說中各條線索看似平行發(fā)展，實(shí)則相互串聯(lián)，彼此之間存在緊密聯(lián)系，共同服務(wù)于小說的架構(gòu)。

遲子建早期小說《樹下》采用的便是雙線結(jié)構(gòu)。具體來說，小說圍繞七斗的成長而采用雙線并置式結(jié)構(gòu)，一條以小說主人公七斗的成長經(jīng)歷為線索，代表女性的成長歷程；一條則以對女性身體的書寫為暗線，表明20世紀(jì)90年代女性主義文學(xué)思潮對遲子建小說創(chuàng)作的影響。兩條線索既各自向前延伸，又相互交叉關(guān)聯(lián)，從而使小說情節(jié)與人物命運(yùn)同構(gòu)合流。由此，七斗的成長經(jīng)歷自然成為女性身體書寫的背景。同樣對女性身體的書寫，也使得七斗的成長經(jīng)歷充填著復(fù)雜性。然而正如遲子建自己所言，長篇處女作《樹下》“在《花城》1991年第6期發(fā)表后，并沒有引起很大的反響”［5］。因此，《樹下》的敘事結(jié)構(gòu)問題，在當(dāng)時(shí)并未受到關(guān)注。但是遲子建在創(chuàng)作中努力豐富小說的敘事結(jié)構(gòu)，此后的長篇小說大都是在兩條主線的基礎(chǔ)上，增添多條次要線索，從而在紛繁駁雜中將故事說開去。

《熱鳥》是以少年趙雷的離家出走為線索，講述少年成長期的遭遇與苦惱。14歲的趙雷在夢見大鳥之后毅然離家出走，他遇見直爽快樂的鄉(xiāng)下人，體驗(yàn)到復(fù)雜的葬禮儀式以及獨(dú)特的鉆棺習(xí)俗，鄉(xiāng)下的一切似乎暫時(shí)讓他忘卻了現(xiàn)實(shí)世界的樊籬。而這些情節(jié)的鑲嵌，使得趙雷出走的經(jīng)歷變得更為復(fù)雜。趙雷出走作為小說敘事主線的同時(shí)，又增加了若干條線索制造沖突，從而推動故事情節(jié)的發(fā)展。如旅伴王進(jìn)財(cái)?shù)某霈F(xiàn)，以及他給外甥狗蛋配血所引發(fā)的一系列事件，成為推動故事向前發(fā)展的重要?jiǎng)右?，插入至趙雷出走這一主要情節(jié)內(nèi)容中。趙雷離家出走背后，所呈現(xiàn)的是青少年成長問題。這一問題也就成為隱藏的敘事線索，等待著讀者細(xì)細(xì)體味。尤其是《熱鳥》中“夢”的反復(fù)出現(xiàn)，更是濾除虛偽的成人世界，溫暖了少年的心。這種多線并置式結(jié)構(gòu)，在遲子建長篇小說敘事結(jié)構(gòu)中并不少見。小說通過不同的敘事脈絡(luò)，使得故事場景得以自由轉(zhuǎn)換，人物也能在不同的文化場域中穿梭，由此使故事內(nèi)容得以順利展開。

《晨鐘響徹黃昏》的出現(xiàn)，表明遲子建對社會生活的關(guān)注更為緊密。從故事情節(jié)來看，遲子建在關(guān)注青少年成長的同時(shí)，開始將觀察的視角偏移至成年人的世界。《晨鐘響徹黃昏》共有五章，每章各講述一個(gè)主要人物的人生經(jīng)歷與精神活動。結(jié)構(gòu)看似松散、獨(dú)立，實(shí)則還是以線性結(jié)構(gòu)的方式建構(gòu)小說。小說以宋加文為核心展開敘述，因此小說中的人物其實(shí)都與宋加文有著某種關(guān)聯(lián)。在這五章中，宋加文這一人物形象所占篇幅并不一致，但無論是詳寫還是略寫，他在每章中都占有一定分量。因此，看似多線并置向前的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，其實(shí)是雙線并置。一條是明線，以宋加文為主要人物展開故事，所有人物活動都在這一敘述線索上展演；另一條是暗線，以鐘聲與花瓣為意象展開，小說中若隱若現(xiàn)卻始終存在的意象，是推動小說發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。它們從小說開始時(shí)便浮現(xiàn)，在小說結(jié)尾處又顯露，意象的反復(fù)出現(xiàn)以一種暗示性的超自然力量，植根于人物的精神世界，使小說人物獲得極大的心理認(rèn)同，從而啟發(fā)菠蘿并促使她離家出走，去找尋精神的救贖。鐘聲、花瓣所構(gòu)建的夢幻世界與暴力陰暗的現(xiàn)實(shí)世界，在交織的雙線結(jié)構(gòu)中完美彌合。

《偽滿洲國》中多重政權(quán)在同一時(shí)空中交疊，不同身份、地位的人在這里齊聚，充分展露了偽滿洲國時(shí)期的歷史復(fù)雜性。在這復(fù)雜的時(shí)代語境中，遲子建展開了她的小說世界。那么，遲子建是如何將這復(fù)雜的歷史再現(xiàn)呢？她又是如何有條不紊地展開敘述呢？在一次訪談中，遲子建說到她構(gòu)架《偽滿洲國》的方式，即“用年譜的方式寫”［6］這14年的大小事件。由此，我們看到每一章開篇處表述時(shí)間的不同方式。以年譜的方式，或者說是用時(shí)間線索串聯(lián)起這些大大小小的人物，既使龐大的人物關(guān)系網(wǎng)條分縷析，又將人物放置在特殊時(shí)期的時(shí)空中雕琢。值得注意的是，遲子建是站在民間立場書寫動亂時(shí)期人們的掙扎與堅(jiān)韌。這既使敘事有條不紊地進(jìn)行，又讓我們沉湎于歷史的沉重感。而年譜方式的呈現(xiàn)則以更為直接的方式，展演歲月的更迭、時(shí)空的轉(zhuǎn)換以及人物命運(yùn)的纏繞糾葛。

《額爾古納河右岸》中的時(shí)間線索更為突出。小說以最后一位酋長女人的口吻，講述鄂溫克民族一個(gè)部落的興衰。鄂溫克部落近百年的起伏，被一位“老女人”濃縮在一天的時(shí)間里，清晨、正午、黃昏、半個(gè)月亮，這一天的時(shí)間變化恰好是部落由盛至衰過程的體現(xiàn)?！肚宄俊芬徽乱浴拔摇钡目谖?，講述父輩的故事，部落的繁衍生息在清晨的時(shí)間，如太陽初升浮出歷史地表；《正午》講述“我”這一輩人的繁衍以及部落的興盛之景，展演了雄放不羈的東北山林文化；《黃昏》帶著挽歌的情愫，講述老一輩的去世以及瓦羅加的死亡，隱寓部落的由盛至衰；最后《半個(gè)月亮》講述我們部落集體遷移山下，而我與安草兒則堅(jiān)守著這最后的原始部落，由此使文章彌漫悲涼沉郁的格調(diào)。在短短一天的時(shí)間，敘事者講述了近百年的故事，“顯然故事內(nèi)容的時(shí)間長度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文本的時(shí)間長度”［7］，這樣獨(dú)特的敘事方式，使得有限的文本呈現(xiàn)出無限的內(nèi)蘊(yùn)。在具體的敘事過程中，小說既采用了倒敘的方式，使部落過去的故事在酋長女人的回憶中得到展開，又以順敘的方式，使故事在現(xiàn)實(shí)中得以演進(jìn)。因此，多種敘事方式的運(yùn)用交錯(cuò)結(jié)構(gòu)全文，使得故事時(shí)間在文本中更加突出，從而使小說內(nèi)容更加嚴(yán)密。

無獨(dú)有偶，《越過云層的晴朗》的敘事結(jié)構(gòu)亦有異曲同工之妙。小說以一條狗作為敘事者，以獨(dú)特的視角切入，以“狗眼”來看這“黑白”的世界。以倒敘的手法來講述黃狗與6位主人的故事，每個(gè)故事看似獨(dú)立，實(shí)則以大黃狗之眼串聯(lián)而形成臍帶關(guān)系。那紛紜斑駁的花花世界，在狗的眼中只是黑白色。而黑白兩色的色調(diào)，恰恰表明善與惡這一樸素的道德觀念。因此，小說中不斷有新線索加入的同時(shí)，其實(shí)是有明暗兩條主線貫穿始終。其中明線是以黃狗一生的經(jīng)歷展開，暗線則是透過狗眼來看人間世界。兩條主要線索自然糅合在一起，同時(shí)每條故事線又連接著主線，從而無形中編織起復(fù)雜的結(jié)構(gòu)網(wǎng)?！度荷街畮p》表面上看是多線并置式結(jié)構(gòu)，講述了安家、唐家和辛家三個(gè)家族的故事。實(shí)際上有一條貫穿始終的線索，即辛欣來和安雪兒的故事，始終是連接故事的紐帶。辛新來和安雪兒的故事作為小說的主情節(jié)線，完美演繹了迷狂的人性與神性。在神性與人性、夢境與現(xiàn)實(shí)交織融匯的世界里，主要線索與次要線索自然交叉，使得情節(jié)與情節(jié)之間形成環(huán)環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)模式。

總之，獨(dú)特的敘事者、多種敘事方式的混合以及多維時(shí)空的交錯(cuò)進(jìn)行，它們相互聯(lián)系共同構(gòu)成了遲子建長篇小說的敘事特點(diǎn)。多線并置式的結(jié)構(gòu)方式，既使故事有條不紊的展開，又使所有人物自然出場。而始終貫穿全文的線索結(jié)構(gòu)，則使故事首尾相連，使小說人物始終沒有脫離歷史語境。那么，遲子建長篇小說的深層敘事結(jié)構(gòu)又有著怎樣的深意呢？

二、U型結(jié)構(gòu)模式

遲子建的長篇小說幾乎都采用U型結(jié)構(gòu)敘事模式。所謂U型結(jié)構(gòu)即是“一系列的誤解與不幸使劇情跌到令人驚嚇的最低點(diǎn)，然后來了個(gè)幸運(yùn)的轉(zhuǎn)折，把全劇的結(jié)尾推向快樂的結(jié)局?！保?］在遲子建眾多小說中，人物總是被置于苦難的情境，人生命運(yùn)如正弦波線般起起伏伏。然而小說的故事結(jié)尾大都是較為圓滿的結(jié)局，從而使讀者體會到兩種狀態(tài)相互角力后的柳暗花明。又或者說負(fù)載苦難的人物形象，幾乎成為遲子建小說中不可忽視的重要角色，成為推動情節(jié)發(fā)展的主動力。具體而言，“小說在設(shè)置“老女人”形象時(shí)，基本上都將其置身于苦難的生活經(jīng)歷，或與苦難有著千絲萬縷的關(guān)系，使之成為苦難歷史的見證者或親歷者、承擔(dān)者?！保?］因此，在遲子建的長篇小說中，這種U型結(jié)構(gòu)就更為突出了。那么我們不禁要問遲子建緣何執(zhí)著運(yùn)用這種敘事結(jié)構(gòu)模式？

《樹下》中對七斗人生經(jīng)歷的書寫，從表層來看是線性結(jié)構(gòu)模式。然而細(xì)究其人生軌跡，可以發(fā)現(xiàn)《樹下》的深層敘事結(jié)構(gòu)模式是典型的U型結(jié)構(gòu)?！敖Y(jié)構(gòu)是功能的基礎(chǔ)，而功能又使結(jié)構(gòu)從一般存在變?yōu)榫唧w的存在?！保?0］U型結(jié)構(gòu)的應(yīng)用，使人物命運(yùn)以動態(tài)的方式呈現(xiàn)出起伏。而人物命運(yùn)軌跡的變化，又使小說敘事模式表現(xiàn)得更為明顯。隨著七斗的長大，故事一直在進(jìn)行，期間雖然摻雜小鎮(zhèn)其他人的故事，但是始終是以七斗的眼光在看。我們從七斗的經(jīng)歷分析，發(fā)現(xiàn)她的人生一直是在經(jīng)受各種苦難。母親去世、父親離家，被貪心的姨媽收養(yǎng)，生活一直不如意。七斗好不容易長大，卻被姨夫欺凌，人生跌落到低谷。而父親的死訊、姨媽一家人被殺害，親人的紛紛離去使她的人生命運(yùn)跌至最低谷。直至后來七斗的生活才開始重新回到正軌，慢慢呈現(xiàn)上升趨勢。在山區(qū)教孩子、在海上當(dāng)海員這些時(shí)光可以說是七斗人生中為數(shù)不多的快樂時(shí)光。但是，后來七斗卻被迫離開船，結(jié)婚生子后，孩子卻生病死了。她的命運(yùn)好似又回歸年少時(shí)的模式，成為真正意義上的孤行者。因此，小說人物的命運(yùn)首尾近乎一致，在中間跌落至底端，所以人物命運(yùn)前進(jìn)軌跡更似U型結(jié)構(gòu)的敘事模式。

《晨鐘響徹黃昏》亦是如此。小說以宋加文和菠蘿的故事開始，而以菠蘿的離開，宋加文想念菠蘿結(jié)尾。宋加文與菠蘿二人在小說兩端都出現(xiàn)，表明開頭與結(jié)尾幾乎處于平衡的地位，這近似于U型結(jié)構(gòu)的兩端。而第三章精神病院的最后歲月和第四章本本和小主人的遭遇，可以看作是U型的底端部分，是整部小說的低潮時(shí)期。第五章寒流入境可看作是經(jīng)歷低谷期后，漸漸往上走的趨勢。因此，這一章的人物命運(yùn)基本呈現(xiàn)塵埃落定之勢，每個(gè)人都有著他們各自的結(jié)局。結(jié)尾處宋加文動情地想念菠蘿，與開頭宋加文趕走菠蘿二者形成呼應(yīng)，冥冥之中卻縈繞著宿命論的氣息。

《白雪烏鴉》中以王春申的故事開始，而以王春申駕著馬車懷念謝尼科娃為尾。而繼寶和金蘭的相繼死亡，使得王春申的命運(yùn)跌至底端。這種首尾有所呼應(yīng)、中間低谷的方式，讓我們難以忽略小說中U型敘事結(jié)構(gòu)模式的存在。同時(shí)，小說章節(jié)的具體安排也體現(xiàn)出這種U型結(jié)構(gòu)模式。出青與回春作為小說章節(jié)的始末，無論是從位置的設(shè)計(jì)，還是標(biāo)題的命名來看，它們本身就構(gòu)成一種呼應(yīng)。王春申本人也成為《白雪烏鴉》中的靈魂人物，他與妻妾之間緊張矛盾的關(guān)系以及親人在災(zāi)難中的相繼離去，并沒有影響他的善良。并且他身上所表現(xiàn)出的人性之善，在鼠疫這場苦難的襯托下顯得愈發(fā)崇高，從而引發(fā)讀者強(qiáng)烈的情感共振?！度荷街畮p》以辛欣來強(qiáng)奸安雪兒展開故事，又以辛欣來的死亡，安雪兒被單夏強(qiáng)迫為尾。整個(gè)故事以線性的模式向前展開，同時(shí)以U型結(jié)構(gòu)模式呈現(xiàn)人物的命運(yùn)。安雪兒由神性之巔墮入滾滾紅塵，又恰好在第七章“生長的聲音”開始呈現(xiàn)出上升趨勢，即她知道自己做了母親后，所表現(xiàn)出的母性之光。結(jié)尾辛七雜與金素袖結(jié)婚并知道母親的消息，可看作是相對完滿的結(jié)局。但是結(jié)尾處安雪兒的悲愴呼喚，則使故事唱響一曲凄婉的悲歌，因此只能以U型結(jié)構(gòu)而非圓形結(jié)構(gòu)結(jié)束全文。

綜上所述，遲子建小說中所呈現(xiàn)的U型結(jié)構(gòu)模式，在起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)鋪陳上，與弗萊發(fā)掘的U型敘事結(jié)構(gòu)模式有所相似。但是，具體至小說中的人物命運(yùn)軌跡時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)遲子建小說的結(jié)尾并不都是令人快樂的結(jié)局。遲子建小說的敘事結(jié)構(gòu)有著自己獨(dú)特的敘事特點(diǎn)，即大都以某一人物人生遭遇始，也以同一人物故事終，它更接近圓形結(jié)構(gòu)模式，卻并不都是大團(tuán)圓的結(jié)局，從而使小說內(nèi)部形成張力劇場。那么，遲子建為何不采用圓形結(jié)構(gòu)模式，而采用U型結(jié)構(gòu)的敘事模式呢，這背后又有著怎樣的內(nèi)涵意義？

三、民間敘事的現(xiàn)代承繼

多線并置式結(jié)構(gòu)是遲子建長篇小說創(chuàng)作的表層結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)的是小說的主要脈絡(luò)，U型結(jié)構(gòu)則作為小說的深層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出人物命運(yùn)軌跡的變化。通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)遲子建小說中的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)并不完全分離，它們總是相互纏繞，共同推動著故事情節(jié)的發(fā)展。當(dāng)然，顯在的多線并置式結(jié)構(gòu)與隱藏的U型結(jié)構(gòu)，它們各司其職有著自己的使命。那么，我們不禁要問遲子建為何這樣架構(gòu)她的長篇小說？這些敘事結(jié)構(gòu)蘊(yùn)藏著怎樣的深意，它們的運(yùn)用有著怎樣的價(jià)值意義？這兩種敘事結(jié)構(gòu)模式的反復(fù)使用又有著怎樣的限度呢？

中國傳統(tǒng)小說敘事結(jié)構(gòu)中的“大團(tuán)圓”模式，對遲子建小說敘事結(jié)構(gòu)的形成產(chǎn)生深刻影響?！八^團(tuán)圓模式，可以解釋為文學(xué)作品中主要人物經(jīng)過悲歡離合后，故事的結(jié)局是一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。”［11］一如《偽滿洲國》中結(jié)尾處的“破鏡重圓”情節(jié)，《額爾古納河右岸》中麋鹿伴隨月光奔跑而來的場景，《越過云層的晴朗》中大黃狗的涅槃等等。作家在多部小說的結(jié)尾都設(shè)置了一個(gè)較為圓滿的結(jié)局，這種戲劇性情節(jié)的大量存在，表明遲子建的小說創(chuàng)作未必沒有受到中國傳統(tǒng)小說敘事模式的影響。甚至《偽滿洲國》的寫作，被學(xué)者認(rèn)為是“合理地運(yùn)用中國古典世情小說敘事資源和西方現(xiàn)代小說敘事資源來重新激活或重構(gòu)了中國古老的長篇?dú)v史小說敘事傳統(tǒng)。”［12］在中國傳統(tǒng)小說和戲劇中“大團(tuán)圓”模式并不少見，并且逐漸熔鑄成一種集體共識，成為人們表達(dá)欲望、寄托美好愿望的主要方式。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中也提到，中國的“戲劇情境當(dāng)然常常穿插著不幸的事件，但結(jié)尾總是大團(tuán)圓結(jié)局?！保?3］遲子建也曾在多處提及，自己喜愛《聊齋志異》《牡丹亭》等中國傳統(tǒng)小說。那么，中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)模式，尤其是大團(tuán)圓結(jié)局的普遍存在及超自然力量的滲入等等，也就無形中化約為她精神資源的一部分。

值得注意的是，遲子建也非常喜歡中國民間的神話傳說，可以說童年時(shí)老人們口中的神話傳說伴隨著她的成長。遲子建在談及神話對她創(chuàng)作的影響時(shí)，曾反復(fù)提及神話故事中那些充滿善意與神性的自然萬物。這在一定程度上，影響了她小說中的溫情敘事書寫。“善惡有報(bào)是一種非常普遍的宗教倫理觀念，它是基于人類共同的對待自然和社會的有序性的心理期待?！保?4］這種善惡有報(bào)的倫理觀念，不僅存在于宗教倫理觀念中，而且普遍存在于中國傳統(tǒng)民間敘事文學(xué)。因此，遲子建說到即使是那些恐怖的神話故事，也總是有一個(gè)較為圓滿的結(jié)局?！氨M管講述神話的人們可能并沒有意識到神話結(jié)構(gòu)的存在，但是它依然悄悄地在神話的背后決定著人們的思維活動。”［15］同樣，對于那些聽神話故事的人來說，神話結(jié)構(gòu)也無形中影響著他們。遲子建就曾直言那些令人感到恐怖的神話故事，“比如借尸還魂、狐仙害人一類的，但結(jié)局總會蹦出一個(gè)孫悟空似的人物，能夠清除妖孽，懲惡揚(yáng)善?！保?6］這些神話傳說的敘事結(jié)構(gòu)，自然成為遲子建記憶中的重要部分。因此，神話傳說的敘事模式，可以說對遲子建小說創(chuàng)作起著啟蒙作用。在《額爾古納河右岸》《群山之巔》《越過云層的晴朗》等小說中，就縈繞了無數(shù)美麗的神話傳說故事，這些賦予了大自然美景靈氣與神性。而神話傳說經(jīng)過千百年的積淀逐漸成為一種集體記憶，它們所傳達(dá)的倫理道德觀念、真善美觀念等內(nèi)容，也無形中影響著遲子建的世界觀。當(dāng)然，除了受中國傳統(tǒng)小說“大團(tuán)圓”模式的影響，遲子建的生活體驗(yàn)和人生感悟，尤其是她的生死觀，這些因素也影響著遲子建小說敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。

宗教信仰影響下的宿命論觀念，也影響了遲子建小說敘事結(jié)構(gòu)模式的建構(gòu)。宿命論觀念被整合至小說內(nèi)容中，不僅使故事呈現(xiàn)出魔幻、神秘的氣氛，而且使小說的深層結(jié)構(gòu)得到更自然的生長。遲子建在一次訪談中說到：“齊魯文化（來自民間的部分）與少數(shù)民族的宗教信仰微妙融合，至今影響著我的世界觀?！保?7］東北少數(shù)民族宗教信仰，流傳較廣的便是薩滿教。薩滿教信奉“萬物有靈”“靈幻不滅”的觀念，而這種觀念在遲子建的小說、創(chuàng)作談中多有提及。遲子建認(rèn)為“人在臨死前靈魂的周游在民間被稱為‘出竅’，他在那里只留下一具軀殼，一口氣在等待著他的親人，而他的真魂已經(jīng)去另一個(gè)世界了。”［18］這種“靈魂不滅”觀念以及三界觀念的存在，營構(gòu)了神秘的氛圍。同時(shí)，這些宗教信仰也使小說人物身上纏繞著“宿命”意識。

而U型結(jié)構(gòu)的底端，恰似遲子建所述的“宿命”。在一次創(chuàng)作談中，遲子建這樣說到：“生活中往往有意外事情的發(fā)生會改變一個(gè)人的命運(yùn)。這種‘打擾’了正常生活的事情也許是‘宿命’的。人是堅(jiān)強(qiáng)的，可是在遭遇‘打擾’時(shí)卻又是脆弱的。我的小說有時(shí)會表現(xiàn)這種‘脆弱’。”［19］這種宿命論，使得小說的情節(jié)變得跌宕起伏?！稑湎隆分衅叨返娜松\(yùn)，便帶有這種宿命論的意識。尤其是《群山之巔》中安雪兒的人生命運(yùn)，小說開頭與結(jié)尾如此相似的命運(yùn)軌跡，讓我們難以忽略遲子建小說中的宿命論觀點(diǎn)。結(jié)尾處“一世界的鵝毛大雪，誰又能聽見誰的呼喚”［20］，更是突出了這種人生命運(yùn)的悲劇性。談及《額爾古納河右岸》的寫作，遲子建認(rèn)為這是一種宿命的回歸。“我小說中的人物跟著我由山巒又回到了海洋，這好像是一種宿命的回歸?！保?1］可見，宿命意識始終影響著遲子建的小說創(chuàng)作。

那么，這種反復(fù)影響小說人物、推動情節(jié)發(fā)展的宿命論，又是以怎樣的方式呈現(xiàn)在讀者面前呢？通過對遲子建小說的整體觀照，我們發(fā)現(xiàn)宿命論一般通過夢境或者意象來表現(xiàn)。這種具象的表現(xiàn)方式，更為深刻地昭顯了小說中超自然力量的影響?！懊總€(gè)關(guān)系中的元素，不管是神話中的一個(gè)事件、一個(gè)舉動或者自然現(xiàn)象的命名和分類，都可以根據(jù)自己對立關(guān)系中的位置以及和解與解體模式中的相對位置?！保?0］因此，《樹下》中的美人骨雕、菠蘿夢中的鐘聲和花瓣以及趙雷夢中出現(xiàn)的大鳥等等，這些獨(dú)特的意象被融入某種超自然力量，為故事發(fā)展增添了神秘氣息、制造了懸念。美人骨雕背后的故事隱喻著七斗的命運(yùn)，鐘聲和花瓣是菠蘿出走的啟發(fā)物，夢中的大鳥是促使趙雷出走的重要?jiǎng)恿Γ鼈冞@種對應(yīng)或者象征關(guān)系，傳遞了某種宗教信仰和宿命觀念。這種對應(yīng)或象征關(guān)系的反復(fù)出現(xiàn)，使這種宿命論的觀念始終縈繞在小說人物身上。

再之，遲子建對苦難的執(zhí)著書寫以及溫情的敘事風(fēng)格，是遲子建小說選擇多線并置式和U型敘事結(jié)構(gòu)架構(gòu)小說的重要緣由。在遲子建的世界觀中，她認(rèn)為苦難是人生常有的，苦難的存在反而讓我們更加珍惜人世間的溫情。因此，苦難成為其小說反復(fù)書寫的內(nèi)容。在散文《會唱歌的火爐》中，遲子建這樣說到：“它的歌聲使我懂得生活的艱辛與樸素，懂得勞動的快樂，懂得溫暖的獲得是有代價(jià)的?！保?2］遲子建在童年時(shí)期便體會到生活的艱辛與溫暖的可貴，這一世界觀也深刻影響至她的小說創(chuàng)作。“完整的童年并不僅僅是原本的童年生活的記錄，它還包含了活動主體對自身童年生活經(jīng)歷的一種心理印象，帶有很強(qiáng)的主觀色彩?！保?3］成年人對童年時(shí)期苦難的感受，因?yàn)榧尤肓顺赡耆说母行泽w悟，使得這種深切感受自然融入其小說。這種對苦難的深切感受，又因擁有民間的溫情，成為人們生活的支撐力量?！拔业募彝ィ孑吀篙?，雖然清貧，但充滿溫馨，這也影響了我早期的文學(xué)觀?！保?7］“我的親人，也許是由于身處民風(fēng)淳樸的邊塞的緣故，他們是那么善良、隱忍、寬厚，愛意總是那么不經(jīng)意的寫在他們的臉上，讓人覺得生活里到處是融融暖意?！保?4］因此，書寫民間的溫情也就成為遲子建小說經(jīng)久不衰的主題內(nèi)容?？嚯y與溫情的同構(gòu)，恰好構(gòu)成獨(dú)特的U型敘事結(jié)構(gòu)。加上多條線索有條不紊的進(jìn)行，使得小說敘事內(nèi)容呈現(xiàn)出豐富性與復(fù)雜性。然而苦難與溫情的雙重建構(gòu)，以及同一敘事模式的反復(fù)運(yùn)用，勢必會使遲子建的長篇小說創(chuàng)作模式存在某種相似性。

通過對遲子建小說表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的分析，我們發(fā)現(xiàn)其堅(jiān)持兩種敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)在緣由。同時(shí)，通過對其長篇小說敘事結(jié)構(gòu)的整體觀照，我們可以發(fā)現(xiàn)遲子建創(chuàng)作的藝術(shù)追求。遲子建始終站在民間立場，執(zhí)著于對民間世界的建構(gòu)。當(dāng)然，她也切入城市底層，真實(shí)書寫現(xiàn)代化進(jìn)程中的世界。在神性世界與現(xiàn)實(shí)人生之間的自由穿梭，令讀者看到人間百態(tài)。然而，遲子建執(zhí)著書寫溫暖的民間與批判“現(xiàn)代性”的態(tài)度，也致使其小說敘事結(jié)構(gòu)存在極大的相似性。因此，人們對遲子建小說內(nèi)容的關(guān)注要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對其小說敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)注。