蘭軻軻， 王靜靜

(1. 安徽財經(jīng)大學 黨政辦公室， 安徽 蚌埠 233030； 2. 安徽財經(jīng)大學 工商管理學院， 安徽 蚌埠 233030)

0 引 言

在魯迅及其文藝思想演化的研究中， 其與左翼文學的相互關聯(lián)一直是研究者關注的重點。 魯迅在20年代末與創(chuàng)造社和太陽社有過“革命文學”的論爭， 但之后1930年卻加入左聯(lián)， 一時間成為左聯(lián)宣揚革命文學的一面旗幟。 作為“五四”新文化運動的倡導者， 魯迅在面對新生的無產(chǎn)階級革命文學時， 是糾結和復雜的， 在接近無產(chǎn)階級革命文學的同時又被左聯(lián)所孤立。 已有的相關研究主要遵循兩種思路， 一種是直接把魯迅塑造成左翼文學的先鋒代表性人物， 兩者之間其他的關系都略為不談； 另一種是意在揭露魯迅與左聯(lián)的不和。 但無論是哪一種思路， 其實都在某種程度上忽略了這個問題的主體， 也即忽略了魯迅貫穿始終的革命文藝觀具體是怎樣一種文藝觀， 以及這種革命文藝觀是如何演變而來的， 抱持此種革命文藝觀的魯迅， 在30年代又是如何以左聯(lián)的“領路人”， 但實際上卻是“同路人”形象出現(xiàn)的等問題。 而這些問題都要回到魯迅革命文藝觀演變的過程中去考察。 在追溯這個問題的時候， 魯迅在20、 30年代所翻譯的蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文學理論、 作品， 及其為此做的序跋都為魯迅革命文藝觀的形成提供了材料來源和闡釋空間。

1 同情弱者：魯迅翻譯蘇聯(lián)小說的緣起

魯迅的譯文序跋主要集中在其《譯文序跋集》中， 其余散見于《三閑集》《二心集》《南腔北調集》《集外集》《集外集拾遺》《集外集拾遺補編》之中。 按照時序來看， 魯迅所作譯文序跋一開始是其為所翻譯作品(主要是外國小說)寫的序或者后記， 到1924年才開始為其翻譯的理論譯著作序跋。 魯迅早期在留日期間就開始嘗試翻譯域外小說， 翻譯的第一部作品是儒勒·凡爾納的科幻小說《月界旅行》， 對應的是魯迅早期“科學救國”的社會理想。 之后魯迅翻譯出《域外小說集》《工人綏惠略夫》《現(xiàn)代小說譯叢》《一個青年的夢》《愛羅先珂童話集》《桃色的云》《現(xiàn)代日本小說集》等各國文學作品， 主要還是集中于對小說的譯介。 在這些譯介的小說中， 并不是各國小說都包涵， 而是有所倚重， 主要傾向的是北歐以及蘇聯(lián)小說。 在1921年上海群益書社出版的《域外小說集》的序中， 魯迅對此做了解釋：“我們在日本留學時候， 有一種茫漠的希望： 以為文藝是可以轉移性情， 改造社會的。 因此這意見， 便自然而然的想到介紹外國新文學這一件事。 于是……姑且嘗試， 這結果便是譯印《域外小說集》?！盵1]161可以看出， 在譯介初期， 魯迅首先是希冀譯介文學可以改造社會， 而譯介偏重于北歐、 蘇聯(lián)小說則是“這30多篇短篇里， 所描寫的事物， 在中國大半免不得很隔膜”， 因為這些國家的文學和中國當時處于類似的歷史處境， 對療治中國所遇到的問題是有參考作用的。

魯迅在翻譯蘇聯(lián)小說的過程中， 是有所取舍的。 當時蘇聯(lián)小說的主流是現(xiàn)實主義的寫法， 魯迅選取的大多是寫革命、 寫被侮辱和損害的一般民眾的現(xiàn)實主義作品， 風格上偏向對革命有深入思考、 對社會和命運有反抗精神的作品。 正如他在《工人綏惠略夫》譯本的后記中所說：“綏惠略夫卻確乎顯出尼采式的強者的色采來。 他用了力量和意志的全副。 終身戰(zhàn)爭， 就是用了炸彈和手槍， 反抗而且淪滅?！盵2]169這是魯迅1921年在其翻譯的《工人綏惠略夫》后寫的一篇后記， 關注的是蘇聯(lián)下層人民， 彰顯的是作為無產(chǎn)者的工人對社會的不公進行宣戰(zhàn)的精神意志。 在這個階段， 魯迅的譯介符合其早期所推崇的尼采式強人精神， 認為憑借個人的力量， 確切地說是解放了的個人的力量(因為其譯介的主人公都是接受革命思想或者被革命化了的帶有魯迅“立人”理想意味的人物， 這些人在魯迅看來是可以作為個體彰顯出生命的強力)和社會進行抗爭的。 而這一時期他之所以傾向于譯介蘇聯(lián)類似的帶有社會反抗的小說， 也是為了中國能有如此的強力的文學創(chuàng)作， 而這種文學觀又是和他初期就開始建設的“立人”以救國的文學觀相契合的。 可以說， 魯迅從1907年譯介《域外小說集》開始， 到1928年接觸蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文學理論， 這段時間的譯介是和其“棄醫(yī)從文”的緣由一樣， 就是“文藝救國”， 和其他“五四”文學的開創(chuàng)者認為救國的前提是“立人”一樣， 魯迅療治這個病態(tài)社會的前奏是喚醒和救治病態(tài)社會里的人民。 他希冀外國文學能夠給中國初創(chuàng)的新文學帶來革命的強力和參照， 借蘇聯(lián)現(xiàn)實主義文學這塊他山之石來攻中國文學這塊玉。 因此， 這個階段能夠契合魯迅這一觀念的蘇聯(lián)小說便順理成章地成為其首選。

與此同時， 我們應該注意到的是， 魯迅在強調蘇聯(lián)小說中的“強者”形象可作為同時期中國新文學人物形象的參照時， 并不單單只推崇“強者”具有反抗意識這一面向， 也同時認可“強者”對于“弱者”的同情這一面向， “強者”對社會的“憎”是來源于對“弱者”的“愛”。 在另外一篇小說《醫(yī)生》的譯者附記中， 魯迅認為《醫(yī)生》并不能算作一篇杰作， 但他著重的價值是《醫(yī)生》“對于他同胞的非人類行為的一個極猛烈的抗爭”[3]176。 “無抵抗， 是作者所反抗的， 因為人在天性上不能沒有憎， 而這憎， 又或許根于更廣大的愛……人說， 俄國人有異常的殘忍性和異常的慈悲性……我所想的， 只在自己這中國， 自從殺掉蚩尤以后， 興高采烈自以為的制服異民族的時候也不少了， 不知道能否在《平定什么方略》等等之外， 尋出一篇這樣為弱民族主張正義的文章來?！盵3]177可以這么說， 魯迅通過譯介北歐、 蘇聯(lián)等國家的文學， 表現(xiàn)的是他對20、 30年代中國文學的想象， 也是他借譯介完成自己對20、 30年代中國文學的移情。 在這幅想象的圖景中， 既有可作為“反抗者”出現(xiàn)的“強者”， 也有作為“被救治者”出現(xiàn)的“弱者”。 但無論是對“強者”的推崇， 還是對“弱者”的救治， 其情感來源還是魯迅對于20、 30年代中國社會正在經(jīng)受苦難的無產(chǎn)者以及為無產(chǎn)者發(fā)聲的革命文學的同情。

總的來說， 從魯迅1928年之前的譯文序跋來看， 其實在譯介外國小說的活動之初， 他就進行了蘇聯(lián)文學的譯介， 而且不僅僅是翻譯， 在翻譯中他的傾向性是明顯的， 那就是更重于對以下層受苦難的平民大眾為對象， 主張反抗和生命之力的作品。 在序言和附記中， 他向中國讀者介紹的除蘇聯(lián)革命作家的個人事跡之外， 更多地是他所認為的中國文學所或缺的， 而恰好是蘇聯(lián)小說所擅長的， 消融內在世界和外在表現(xiàn)的差別， 體現(xiàn)“嚴肅的現(xiàn)實性”和生活的“纖細”這種“靈肉一致的境地”[4]185。 這一時期可以說是魯迅革命文藝觀形成的準備階段， 在譯書的序或后記中， 他只是表述兩國文學的不同， 中國“消閑” “幫傭”式的文學要向俄國“嚴肅” “寫實”的人生文學這個方向走。 他對文學的看法主要集中在文學“立人”、 同情弱者之上， 階級論以及文學與政治的關系這些之后蘇聯(lián)文學以及左翼文學所強調的內容， 他并未過多關注。 如果按照王得后的看法， 魯迅“立人”的文學觀有三個部分：“一是達爾文生物進化論； 二是19世紀末‘掊物質而張靈明， 任個人而排眾數(shù)’的思潮。 魯迅步入左翼文學陣營， 沒有改變他的‘立人’思想， 而是吸納了馬克思主義的基本觀點特別是普列漢諾夫的文藝理論。 這是他的‘立人’思想的第三塊基石。”[5]那么， 這時候的魯迅還并未進入第三部分。

2 魯迅有關蘇聯(lián)文藝理論的翻譯

1929年， 魯迅開始著手翻譯蘇聯(lián)文藝理論。 從1929年到1930年， 魯迅集中翻譯了三本蘇聯(lián)文藝理論專著、 論文集， 以及一本《文藝政策》。 按照譯書的時間順序分別是1929年4月譯成的盧那察爾斯基的《藝術論》； 同年譯成， 出版于1929年10月的盧那察爾斯基的《文藝與批評》； 同年譯成， 出版于1930年6月的《文藝政策》(內容為1924年到1925年間俄共(布)中央《關于對文藝的黨的政策》《關于文藝領域上的黨的政策》和全俄無產(chǎn)階級作家協(xié)會第一次大會的決議《觀念形態(tài)戰(zhàn)線和文學》)； 以及1929年10月譯成， 1930年7月出版的蒲力汗諾夫的《藝術論》論文集。 促使魯迅翻譯蘇聯(lián)文論的直接原因是1928年與后期創(chuàng)造社以及太陽社關于革命文學的論爭。 1927年正是無產(chǎn)階級文學運動在上海蓬勃發(fā)展的時間， 也是魯迅由廣州到上海的時間。 一到上海， 創(chuàng)造社、 太陽社就“革命文學”和魯迅展開了論爭甚至是攻擊， 在論爭中， 魯迅對創(chuàng)造社使用無產(chǎn)階級文藝理論來進行口號式的文學批評感到不滿， 認為這樣的文藝論爭是無意義的， 更多夾雜的是個人恩怨。 在《三閑集·序》中， 魯迅說過：“我有一件事要感謝創(chuàng)造社的， 是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論， 明白了先前的文學史家們說了一大堆， 還是糾纏不清的疑問。 并且因此譯了蒲力汗諾夫的《藝術論》， 以救正我——還因我而及于別人——的只信進化論的偏頗?！盵6]6以及“超現(xiàn)實底的唯美主義， 在俄國的文壇上根柢原是如此之深， 所以革命底的批評家如盧那卡爾斯基等， 委實也不得不竭力加以排擊。 又可以借此知道中國的創(chuàng)造社之流先前鼓吹‘為藝術的藝術’而現(xiàn)在大談革命文學， 是怎樣的永是看不見現(xiàn)實而本身又并無理想的空嚷嚷?！盵7]426看似魯迅是為受創(chuàng)造社所擠而著手翻譯， 其實更多地也是為他自身。 1926年， 魯迅離開北京， 南下廈門， 親身感受到中國革命發(fā)生和發(fā)展著的事實， 此時的革命和他在北京的革命形勢并不一樣， 有新的無產(chǎn)階級的力量出現(xiàn)。 面對這樣一種新的形勢， 再加上當時創(chuàng)造社以“無產(chǎn)文學批評家”的身份對魯迅進行圍攻， 這些不得不促使魯迅產(chǎn)生新的思考， 中國的社會要向何處去？中國的文學要往何處去？而當時放在他面前的最直接的資源就是蘇聯(lián)的革命實踐以及文學理論， 面對這些理論， 最為有效和有利的途徑便是通過自己的翻譯讓國內的讀者所知， 更重要的是為自己尋求答案。

那么， 魯迅從蘇聯(lián)譯介的文藝理論中看到了什么樣的革命文學呢？集中在魯迅這一時期文學理論的譯序或者是后記中的首先是文藝是否有階級性這個問題。 魯迅首先選譯的是盧那察爾斯基的兩本理論集《藝術論》和《文藝與批評》。 在《文藝與批評》的譯者附記中， 其實可以看出魯迅對于文學的階級論還是搖擺不定的， 力圖找尋階級論和人道主義之間的聯(lián)系， 但并不主張文學階級論在短時間內代替人道主義的文學觀。 這一反復的舉動主要體現(xiàn)在魯迅在譯文序跋中對盧那察爾斯基評價托爾斯泰的態(tài)度上， 盧那察爾斯基是處在蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文學研究者的立場， 而托爾斯泰是代表俄國經(jīng)典文學的人道主義思想。 魯迅是從日本譯本和雜志上選了盧那察爾斯基的六篇文藝評論文章， 轉譯編輯成《文藝與批評》， 譯者附記中直接評價了這組關系， “盧那卡爾斯基并不以托爾斯泰主義為完全的正面之敵。 這是因為托爾斯泰主義在否定資本主義， 高唱同胞主義， 主張人類平等之點， 可以成為或一程度的同路人的緣故……作者以可憐的人道主義的俠客堂·吉訶德為革命的魔障， 然而并不想殺了他來祭革命的軍旗。 我們在這里， 能夠看見盧那卡爾斯基的很多的人性和寬大”[8]300-301。 在這里， 魯迅肯定的是盧那卡爾斯基并沒有以階級論而否定托爾斯泰的價值， 人道主義是可以和無產(chǎn)階級文學成為“同路人”的。 接著， 魯迅在附記中又評價《文藝與批評》中的《藝術與革命》一文， 認為“其中于藝術在社會主義社會里之必得完全自由， 在階級社會里之不能不暫有禁約， 尤其是于俄國那時藝術的衰微的情形， 指導者的保存， 啟發(fā)， 鼓吹的勞作， 說得十分簡明且要”[8]301。 魯迅并未從一開始就完全接受文學是有階級的這一觀點， 而是有所質疑， 并認為某種程度上階級對于文學來說是一種制約和束縛， 但也并未否認文學在社會主義社會中必得自由這一論斷， 只是還未把社會主義文學和無產(chǎn)階級文學視為一物。

在盧那察爾斯基的《藝術論》譯本小序中， 魯迅對文學階級論的態(tài)度就稍微明確了一些， 在序言里他認為盧那察爾斯基“所論藝術與產(chǎn)業(yè)之合一……現(xiàn)實底的理想之必要， 執(zhí)著現(xiàn)實之必要……都是極為警辟的”[9]296。 《藝術論》是盧那察爾斯基《實證美學的基礎》一書的新編本， 《實證美學的基礎》主要涉及的內容是如何建設新興無產(chǎn)階級文學的問題， 魯迅也在另外一篇后記中摘錄了《實證美學的基礎》中的一段話：“新的階級或種族， 大抵是發(fā)達于對于以前的支配者的反抗之中的。 而且憎惡他們的文化， 是成了習慣。 所以文化發(fā)達的事實底的步調， 大概斷斷續(xù)續(xù)。 在種種處所， 在種種時代， 人類開手建設起來?！盵10]355這里， 盧那察爾斯基論證的是文學在階級社會中發(fā)生和發(fā)展的規(guī)律， 新興階級的文學是在和舊階級文學的斗爭中才取得了新文學的資格的。 這也是直接承認了文學是有階級性的， 同時間接支持了作為新興文學勢力的無產(chǎn)階級文學的合理性。

在《文藝政策》的譯后記中， 魯迅摘錄了《文藝政策》日本外村史郎和藏原惟人版編后記中的一段話：“俄國的關于文藝的爭執(zhí)……約減起來， 也不過兩派。 即對于階級文藝， 一派偏重文藝， 如瓦浪斯基等， 一派偏重階級， 是《那巴斯圖》的人們， 布哈林們自然也主張支持無產(chǎn)階級作家的， 但又以為最要緊的是要有創(chuàng)作。”[11]306“但到后來……瓦浪斯基承認了藝術的階級性之重要， 烈烈威支的攻擊也較先前稍微和緩了?！盵11]307這里只是客觀地呈現(xiàn)蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文藝中承認階級文藝的事實， 但在這番介紹之后， 魯迅在后記中又申明了一下他的意愿：“從這記錄中， 可以看見在勞動階級文學的大本營的俄國的文學的理論和實際， 于現(xiàn)在的中國， 恐怕是不為無益的。”[11]307雖然在后記里他對文學是否有階級性持有的態(tài)度是有所保留的態(tài)度， 但至少并沒有反對， 而是把它作為一種無產(chǎn)階級文學的“經(jīng)驗”介紹到國內來； 換一個角度來看， 既然魯迅已經(jīng)承認俄國是“勞動階級”文學的大本營， 那么也意味著他也承認了文學是有階級性存在的這樣一個事實。

魯迅對蒲力汗諾夫《藝術論》的譯介更為用心， 曾經(jīng)參閱過聯(lián)共(布黨史)、 蘇聯(lián)革命史和文學史以及蒲力漢諾夫的生平來寫《藝術論》譯書的序言， 蒲力汗諾夫的《藝術論》主要是用唯物史觀來解釋藝術起源的問題。 序言中魯迅評說蒲力汗諾夫的馬克思主義文藝觀的價值：“他的藝術論雖然還未能儼然成一個體系， 但所遺留的含有方法和成果的著作， 卻不只作為后人研究的對象， 也不愧稱為建立馬克斯主義藝術理論， 社會學底美學的古典底文獻的了?！盵12]261那么， 是蒲力汗諾夫什么樣的藝術觀點讓魯迅覺得有留存的價值的呢？在序言的第四部分， 魯迅概括了《藝術論》的主要觀點， 首先他認為蒲力汗諾夫把美當作是藝術生產(chǎn)， 不同于唯美主義者把美神秘化的觀點， 并以美的原始來源就是生產(chǎn)來解釋馬克思藝術論中藝術生產(chǎn)的問題， 其“第三篇《再論原始民族的藝術》……以究明有用對象的生產(chǎn)(勞動)， 先于藝術生產(chǎn)這一個唯物史觀的根本底命題。 詳言之， 即蒲力汗諾夫之所究明， 是社會人之看事物和現(xiàn)象， 最初是從功利底觀點的， 到后來才移到審美底觀點去”。 繼而推導出“在一切人類所以為美的東西， 就是于他有用——于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意義的東西……蒲力汗諾夫將唯心史觀者所深惡痛絕的社會、 種族、 階級的功利主義底見解， 引入藝術里去了”[12]262。 這里算是魯迅對階級論最為直接的表達了， 他基本上是同意并贊成蒲力汗諾夫關于文藝屬于藝術生產(chǎn)這一說法的， 也就是允許把文藝放在社會階級的范疇中去討論。

3 由“同情”到“同路”

可以說， 魯迅對蘇聯(lián)文藝理論的翻譯在一定程度上表明他從理論上初步接受了文學是有階級的這一無產(chǎn)階級革命文學理論， 可是要回到中國具體的革命現(xiàn)實， 還有一個文學如何和革命結合的問題， 也就是要去考慮在中國左翼文學的實踐中， 文學與政治的關系。 魯迅除了1929年和1931年對蘇聯(lián)文藝理論的譯介， 跟理論譯介的同期持續(xù)或者是開始的是他一直持續(xù)到1936年的對小說、 雜文、 詩歌、 論文的譯介。 如果說， 階級論是他在理論上對蘇聯(lián)影響下的中國革命文學的思考， 那么， 在其對蘇聯(lián)具體文學創(chuàng)作的譯文序跋里， 他表達出的則是對文學與政治關系的認識。

從魯迅的《譯文序跋集》來看， 其后期對蘇聯(lián)文學作品的翻譯并不僅限于當時蘇聯(lián)無產(chǎn)階級主流作家的作品， 還包括當時被稱為“同路人”的蘇聯(lián)作家的創(chuàng)作。 “同路人”是一個相對比較概括的稱呼， 主要是為了指稱當時同情和擁護蘇維埃政權但在政治立場和革命意識上持模糊態(tài)度， 更為關注文學本體意義的作家。 從魯迅這一類的譯文序跋來看， 他對“文學與政治關系”的明顯的敘述主要出現(xiàn)在為“同路人”作品作的譯序或后記中， 但在為以無產(chǎn)階級革命作家作的序跋中也有“文學與政治關系”的論說， 只是這兩者論述的側重點并不一樣， 也反映出魯迅其實在這一問題上的認識是反復和不確定的。

一方面， 如果就魯迅對其譯介的無產(chǎn)階級文學作品的評價來看， 他表達出來的態(tài)度是作為無產(chǎn)階級革命文學的作家， 其自身應該了解革命形勢， 并且認為有過革命經(jīng)歷的作家其作品更有現(xiàn)實性。 在這一點上， 魯迅并未直接隔斷作家與現(xiàn)實政治革命之間的關系， 甚至還認為投入革命現(xiàn)實的作家比起國內空嚷口號的革命文學家們更為了解革命的實質。 比如就法捷耶夫的《毀滅》來說， 魯迅認為“因為文藝上和實踐上的寶玉， 其中隨在皆是， 不但泰茄的景色， 夜襲的情形， 非身歷者不能描寫， 即開槍和調馬之術， 書中但以烘托美諦克的受窘者， 也都是得于實際的經(jīng)驗， 決非幻想的文人所能著筆的”[13]331。 隨后在《毀滅》第二部一至三章的譯者附記中又說：“當我譯完這第二部的上半時， 還想寫幾句在翻譯的進行中隨時發(fā)生的感想。 這幾章是很緊要的， 可以寶貴的文字， 是用生命的一部分， 或全部換來的東西， 非身經(jīng)戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士， 不能寫出?！盵14]335在表達了自己的感想后， 又在附記的最后再次強調：“倘要十分了解， 恐怕就非實際的革命者不可， 至少， 是懂些革命的意義， 于社會有廣大的了解， 更至少， 則非研究唯物的文學史和文學理論不可了?！盵14]337《毀滅》的價值在于法捷耶夫對革命的切身感受， 而《毀滅》能給中國讀者帶來的閱讀價值也是因為這是一部用親身革命經(jīng)驗寫就的革命小說。 魯迅顯然深知這類革命小說的價值定位就是能夠反映真實革命的種種， 他針對的是革命的空想烏托邦。 在這個意義上， 魯迅是把文學和社會革命現(xiàn)實， 也就是政治聯(lián)系在一起的， 而且也認為文學是可以這樣來寫革命和社會現(xiàn)實的， 就是最好是作者的經(jīng)歷， 如若沒有親身經(jīng)歷， 對革命和社會具有相當?shù)牧私庖彩强梢缘摹?也就是說， 如若換一個說法， 當時的中國是可以反映政治以及革命現(xiàn)實的， 這個說法在魯迅這里是成立的。

另一方面， 魯迅著手蘇聯(lián)“同路人”作品的譯介。 魯迅摘錄了托洛茲基的話來描述他眼中的“同路人”， “從黨員的見地來看， 我是沒有主義的人……我既不是共產(chǎn)主義者， 也不是社會革命黨員， 又不是帝政主義者。 我只是俄羅斯人”[15]316。 接著魯迅自己說：“‘同路人’各自有其不同的態(tài)度。 所以各人在那‘沒有綱領’這一個綱領之下， 內容形式， 又各不同?！盵15]316而“同路人”的作品在魯迅看來：“表示了較有進步的觀念形態(tài)的。 但其中的人物， 沒有一個是鐵底意志的革命家?！盵15]317雖然“同路人”也寫了有關革命的文學， 但他們是沒有政治立場的， 比較傾向于自由博愛， 對革命抱有的是同情之意。 其實， 20年代蘇聯(lián)國內對“同路人”就有爭議， “拉普”批評家基本持否定的態(tài)度， 認為“同路人”文學在根本上是“反對無產(chǎn)階級革命的文學”， 這種文學只會“歪曲革命” “誹謗革命”。 而托洛茨基以及《紅色處女地》雜志則認為社會主義過渡時期蘇聯(lián)文學主要靠“同路人”作家。 最終俄共(布)中央在1925年的《關于黨在文學方面的政策》中規(guī)定應當以容忍的態(tài)度對待這種中間的思想形態(tài)， 并采取方法使他們盡可能迅速地轉到共產(chǎn)主義思想方面來。 俄共(布)中央還主張讓“同路人”走向共產(chǎn)主義文學創(chuàng)作方向， 1934年， 蘇聯(lián)作家協(xié)會成立， “同路人”許多作家加入了作協(xié)， 成為無產(chǎn)階級文學的一份子。 但是， 在魯迅這里來看， 他還是更為支持“同路人”的創(chuàng)作。 《一天的工作》前記中魯迅摘錄了《偉大的十年的文學》中的兩段話來對比無產(chǎn)階級文學創(chuàng)作和“同路人”的創(chuàng)作， 指出“無產(chǎn)者文學是從生活出發(fā)， 不是從文學性出發(fā)的”[16]357。 “所謂‘同路者’的文學， 是開拓了別一條路的。 他們從文學走到生活去。 他們從價值內在底技巧出發(fā)。 他們先將革命看作藝術底作品的題材， 自說是對于一切傾向性的敵人， 夢想著無關于傾向的作家的自由的共和國。”[16]357這里魯迅想要呈現(xiàn)的是文學與政治革命這兩者誰更是革命文學創(chuàng)作前提的判定， 顯然他更認同“從文學走到生活去” “將革命看作藝術底作品的題材”的“同路人”的文學態(tài)度， 既不遠離政治， 也不認為文學就必是反映政治革命的工具， 因為革命現(xiàn)實在這里是藝術作品所反映的題材， 作者有選擇何種革命現(xiàn)實進入作品， 以及在作品中如何表現(xiàn)革命現(xiàn)實的主動權， 而不是作者被作品的題材所選擇。 這也正好印證了1927年12月魯迅在暨南大學的演講《文藝與政治的歧途》中的觀點， 文藝是不安于現(xiàn)狀的， 而政治是要維持現(xiàn)狀的， “文藝既然是政治家的眼中釘， 那就不免被擠出去。 外國許多文學家， 在本國站不住腳， 相率亡命到別個國度去……要是逃不掉， 那就被殺掉……俄國許多文學家， 受到這個結果， 還有許多充軍到冰雪的西伯利亞去”[17]113。 這是魯迅針對1927年國民政府的政治與文學的想法， 在轉譯了蘇聯(lián)無產(chǎn)階級革命文學之后， 與他開始對文學與政治的看法產(chǎn)生了重合。

4 結 語

魯迅的文藝觀從“五四”時期開始就是和社會、 和革命聯(lián)系在一起的， 可以說天然上是和左翼文學有共通點， 而20年代到30年代他漸漸接受左翼文學觀， 其自身也從蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文學理論及作品資源中去判斷中國左翼文學的性質以及它發(fā)展的方向。 在這里， 魯迅的革命文藝觀一直處于吸收、 整合再變動的過程， 并不能將1930年魯迅加入左聯(lián)視為他對革命文藝探討的終止， 在左聯(lián)期間他仍然在譯介蘇聯(lián)無產(chǎn)階級論文和小說。 魯迅的革命文藝觀可以說是其對自身文藝觀重建的過程， 最直接的體現(xiàn)就是在其譯文序跋中對蘇聯(lián)文學的評析貫穿了他參與左聯(lián)活動的始終， 而且還補上了其在左聯(lián)之前對于無產(chǎn)階級文學的認識。 同時， 魯迅的革命文藝觀并不是一成不變的， 它的形成由最初的文藝要“立人”， 改變社會的功利主義， 到文藝是有階級性的， 最后認為文學是要反映政治， 為革命吶喊， 但又質疑俄共(布)把文學完全劃歸到政治范疇中的觀點， 也質疑中國左翼文學過于“口號化” “標語式”的革命文學創(chuàng)作， 一直在政治和文學之間做權衡， 并沒有完全贊同或否定其中的任何一方， 既不認為應該“為藝術而藝術”， 也不主張為政治而變成口號的文學。 這兩者在他看來都是帶有“務虛”性質的文學， 他所尋找的是真實的， 能夠真正表現(xiàn)出社會血與淚現(xiàn)實的文學。 從這個意義上說， 魯迅選擇了“同路人”的角色。 進而言之， 30年代從魯迅的視角所見的左翼文學具體應該是何種形態(tài)， “同路人”的角色延續(xù)到50、 60年代的中國文學中還是否有它的合理性， 這些又都是其他問題所討論的范疇了。