鄭淑娟

(天津外國語大學(xué) 英語學(xué)院， 天津 300204)

0 引 言

新西蘭短篇小說家曼斯菲爾德將其戲劇性人生投射到其寫作中， 使得其作品也充滿著戲劇性。 其短篇小說《布萊爾小姐》在1999年被新西蘭劇作家以音樂劇的形式呈現(xiàn)于舞臺上， 這充分印證了其戲劇化的寫作風(fēng)格。 在小說《布萊爾小姐》中， 曼斯菲爾德運(yùn)用了戲劇性獨(dú)白與對話、 戲劇性場景與音樂， 有效地與小說中的敘事因素相結(jié)合， 刻畫了布萊爾小姐的悲劇人生。

1 “戲劇性”概念

漢語的“戲劇性”一詞在英語中有兩個(gè)對應(yīng)的單詞“dramatism”和“theatricality”。 古希臘亞里士多德最早對“drama”的內(nèi)涵進(jìn)行了闡釋， 從文學(xué)的構(gòu)成性(戲劇的情節(jié)、 結(jié)構(gòu)、 語言等)界定了戲劇性(dramatism)的含義。 而“theatricality”則最早出現(xiàn)在托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle) 的作品《法國大革命》中， 更多地著眼于戲劇的舞臺呈現(xiàn)。 盡管從歷史角度看， 學(xué)界對于“戲劇性”一詞的側(cè)重點(diǎn)的分歧一直存在， 但是“當(dāng)一部完整的戲劇作品被‘立’在舞臺上時(shí)， 這兩者就完全融為一體， 不可分割了。 文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性為舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性提供了思想感情的基礎(chǔ)、 靈感的源泉與行為的動力； 后者則賦予了前者以美的、 可感知的外形， 也可以說， 后者為觀眾進(jìn)入前者深邃的宅院， 提供了一把開門的鑰匙。 這兩者的完美結(jié)合， 便是戲劇性的最佳狀態(tài)”[1]。 這種“戲劇性指能讓人主動脫離、 疏遠(yuǎn)正義者遭受的痛苦， 或者對此痛苦冷眼旁觀并自我反思， 從而保持自我批判距離的各種效力”[2]153。 譚霈生也指出， “戲劇性”是在假定的情境中展開直觀的動作， 而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、 導(dǎo)致沖突， 懸念吸引誘導(dǎo)著觀眾， 使他們通過因果相承的動作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)。[3]234學(xué)界一般認(rèn)為， 戲劇性應(yīng)該包括戲劇動作、戲劇沖突、 戲劇情境三要素。 “戲劇性”強(qiáng)調(diào)自我意識和情感的自我投射。 本文認(rèn)為， 短篇小說《布萊爾小姐》中充滿了戲劇性。 小說中的主人公有時(shí)似乎置身于世俗之外， 以觀眾的角度欣賞戲劇性的世界； 有時(shí)又有意識地以演員身份參與戲劇的演出。 布萊爾小姐的戲劇性人生最終在現(xiàn)實(shí)重磅打擊之下， 土崩瓦解。

以戲劇性為主線， 本文將討論小說運(yùn)用戲劇性場景設(shè)置、 戲劇性獨(dú)白與對話、 戲劇性音樂來證實(shí)短篇小說《布萊爾小姐》如何以戲劇性文本的寫作方式來刻畫一位孤獨(dú)的老年女性的悲劇人生。

2 戲劇性場景設(shè)置

在一部完整的戲劇性文學(xué)作品構(gòu)成中， 戲劇性首先表現(xiàn)為一種集中性， 所有的情節(jié)在有限的空間和濃縮的時(shí)間內(nèi)集中展現(xiàn)出來， 觀眾通常來不及細(xì)細(xì)品味， 就要直面舞臺的呈現(xiàn)。 好的劇本應(yīng)該“填詞之設(shè)， 專為登場”[4]65， 這種舞臺設(shè)計(jì)把演出效果和觀眾放在了極其重要的位置上。 戲劇需要依賴舞臺表演， 會受到空間的限制， 因此， 場景的集中成為戲劇最常見的藝術(shù)手段。

《布萊爾小姐》所涉及的地方有限： 狹窄的家與公園。 布萊爾被置于一個(gè)幾乎閉鎖的舞臺上， 也沒有什么動作。 但是， 空間的限制卻給了布萊爾心靈的自由。 整篇小說記錄了主人公的心路歷程， 狐皮圍巾成為故事的敘事軸心， 作者依據(jù)它來調(diào)整敘述節(jié)奏： 狐皮圍巾與布萊爾小姐一樣因被囚禁而渴望被釋放的自由， 她們共同見證了公園內(nèi)青春少年的快樂， 也目睹了褪色的貂皮帽的悲哀， 最后共同陷入了永遠(yuǎn)封閉的絕望。 小說中象征布萊爾本人的狐皮圍巾在文本結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生了一種向心力， 整個(gè)故事因狐皮圍巾起又以狐皮圍巾終， 形成一個(gè)閉合的結(jié)構(gòu)， 成為隱喻意義上的舞臺。 小說僅有的兩處景色描寫也與舞臺緊密相關(guān):“藍(lán)藍(lán)的天空像被灑上了金粉。 燦爛的光點(diǎn)如同白葡萄酒一樣傾瀉在亞丁斯公園上空”[5]33(1)本文所引《布萊爾小姐》的中譯文文本均由本文作者翻譯， 下不贅述。， 敘述節(jié)奏輕快明朗， 速度緩慢。 “沒有一絲風(fēng)， 但張開嘴還是會感覺到微微的涼意。 就像喝冰水時(shí)從玻璃杯里騰起的寒氣。 又有一片葉子從天空的某處飄然降下?！盵5]33平敘的方式將讀者自然而然地引入情境。 接下來的描寫都是布萊爾坐在公園的一張椅子上所觀察到的場景。 敘事節(jié)奏從歡快明朗轉(zhuǎn)至淡淡的哀婉低沉， 然后是強(qiáng)弱節(jié)奏的交叉。 敘事時(shí)間也相應(yīng)拉長。 整個(gè)故事情節(jié)基本上采用了聚焦式寫法， 照相機(jī)位置固定， 通過鏡頭的轉(zhuǎn)化來完成內(nèi)容的填充。 讀者隨著鏡頭的變化由近及遠(yuǎn)又回到眼前：

近景： 在亭子中表演的樂隊(duì)和同在一條椅子上的老年夫婦。

稍遠(yuǎn)景： 公園中盡情享受的年輕人和坐在邊緣的、 沉默的老年看客。

遠(yuǎn)景(舞臺背景)： 大樓后面是一些頎長的樹， 葉子黃黃的， 有氣無力地垂著。 透過樹可以看見一線海， 藍(lán)藍(lán)的天邊是一道道金色的云紋。[5]33

由上文內(nèi)容可知如下特征：

特寫： 貂皮帽妓女與灰西裝的紳士

想象中的遠(yuǎn)景： 歌唱團(tuán)隊(duì)

近景： 年輕情人的嘲諷

這種現(xiàn)性結(jié)構(gòu)的場面不僅一一在布萊爾小姐眼前放映， 也同時(shí)放映在讀者面前。 布萊爾在看他人演出， 讀者則在觀看正在觀劇的布萊爾的演出， 最后的合唱環(huán)節(jié)則是將兩個(gè)舞臺合二為一， 布萊爾直接走上舞臺。 這兩個(gè)舞臺分別在舞臺和布萊爾、 舞臺與讀者、 讀者和文本間產(chǎn)生了一種距離感， 隨之自然地形成了兩組“演”和“觀”的位置關(guān)系。 “在戲劇形態(tài)的發(fā)展中， 歷史地形成了‘觀’與‘演’之間的距離， 這是戲劇藝術(shù)成熟與定型的標(biāo)志。 作為一個(gè)‘重要的模式’， 它決定著、 制約著舞臺藝術(shù)的一系列特征。”[1]小說中， 曼斯菲爾德設(shè)計(jì)了兩個(gè)劇本， 布萊爾既是觀眾又是“演員”——在讀者眼中自始至終的演員和布萊爾自己代入的演員角色。 戲劇中“第四堵墻”被設(shè)置又被打破。 傳統(tǒng)意義上的“第四堵墻”將觀眾與舞臺進(jìn)行了隔離， 演員在舞臺上傾情演出， 創(chuàng)造出真實(shí)的舞臺幻覺， 觀眾則置身于“第四堵墻”之外， 將舞臺上的一切不自覺地安排在自己所能感知的一個(gè)模式中， 并按照自己的理解去解讀這個(gè)模式的意義， 從而產(chǎn)生虛幻的真實(shí)感。 “第四堵墻”又將演員與觀眾隔開， 圓亭中激情演奏的樂隊(duì)和公園中嬉戲玩耍的游人都沉浸在演出的世界， 絲毫沒有注意到作為觀眾的布萊爾， 這種被隔離感又驅(qū)使布萊爾去打破“第四堵墻”， 取消觀眾與演員的這種靜觀審美距離， 親自參加舞臺的演出， 進(jìn)入演員的內(nèi)心世界， 用語言、 眼神等和觀眾交流。 “對， 我當(dāng)演員已經(jīng)很久了?！蔽谋咎氐貜?qiáng)調(diào)布萊爾的動作與表情：“撫平報(bào)紙” “溫柔地說”。 這也正是戲劇表演的要求——某種感情與聲音的強(qiáng)化， 可能正是戲劇的美妙與詩意之所在。 布萊爾恰如其分的表演既符合舞臺上觀眾和演員的“莊嚴(yán)的距離”所需要達(dá)到的效果， 又滿足了觀眾主觀情感的需要， 而這一切的舞臺表現(xiàn)又僅僅發(fā)生在布萊爾所坐的窄窄的長凳上， 當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的青年男女來到長凳旁打破了正沉浸在幻想中的布萊爾的美夢時(shí)， 觀眾與布萊爾一樣瞬間被冷漠的“墻”隔開， 殘忍的現(xiàn)實(shí)與剛才美妙的幻境形成強(qiáng)烈的對比， 強(qiáng)化了小說的“戲劇性”表現(xiàn)力。

3 戲劇性獨(dú)白與對話

曼斯菲爾德在小說中主要采用了第三人稱有限敘事視角， 穿插融合了第一人稱內(nèi)心獨(dú)白， 第二稱敘事和第三人稱直接引語以及旁觀者客觀敘事等多角度視點(diǎn)。 其中第三人稱有限視角和布萊爾的反射性內(nèi)部敘事視角形成一種敘事張力， 暴露了她可笑又可悲的生活觀， 而第三人稱的直接引語則成為布萊爾戲劇性人生悲劇結(jié)局的直接導(dǎo)火索。

小說情節(jié)發(fā)展的第一階段， 就是主人公布萊爾小姐的內(nèi)心獨(dú)白。 作為主線的小狐皮圍巾的老舊孤獨(dú)狀態(tài)為整個(gè)作品的悲劇氛圍進(jìn)行了鋪墊， 影射了主人公的命運(yùn)。

戲劇性獨(dú)白在維多利亞時(shí)期達(dá)到應(yīng)用的高峰， 以分解“人物中的行動”和“靈魂的成長”為終極原則。 它使得作者的聲音弱化， 凸顯作品主人公內(nèi)心無法向外人表達(dá)的難言之隱， 人物的塑造也就從主觀轉(zhuǎn)向表層上的客觀。 小說的開始， 布萊爾小姐與小狐皮圍巾的對話不是一種我與你的關(guān)系， 而是布萊爾一人的獨(dú)白， 但獨(dú)白又承載著兩種聲音： 主人公外顯的聲音和隱藏于其中的顛覆性聲音。 “當(dāng)她呼吸時(shí)， 似乎有一種輕柔憂郁的東西——不， 不是憂郁——是某種溫柔的東西在她的胸中移動。”[5]33藏在盒子里的圍巾被拿出來重見天日， 意味著布萊爾心中的渴望——被禁錮在匣子里急切地要被認(rèn)知。 但是對小狐皮圍巾受傷的鼻子的刻意掩飾也預(yù)示著布萊爾自欺欺人的憂慮。

小說典型的第二次內(nèi)心獨(dú)白發(fā)生在貂皮帽女人被厭棄后， 布萊爾想象自己與貂皮帽的不同身份。 “‘女演員——是你嗎？’布里爾小姐于是撫平報(bào)紙， 仿佛這是她的臺詞， 并且溫柔地說道：‘是的， 我當(dāng)演員已經(jīng)很久了?！盵5]33這一對話突出了主人公自我定義的強(qiáng)烈心理需求， 揭示了她最隱秘的情感真相， 她對自我身份的焦慮， 戲劇性地呈現(xiàn)出主人公意識的發(fā)展過程。 布萊爾的夢境狀態(tài)和保持沉默卻頭腦清醒的“我”與在“我”的引導(dǎo)下能動的讀者之間形成張力， 讀者被不自覺地引入?yún)⑴c敘事， 為之后的戲劇性效果鋪平道路， 也“在某種加強(qiáng)讀者興趣程度的基礎(chǔ)上， 向讀者揭示了敘事者的性格和品質(zhì)”[8]70。

布萊爾戲劇性獨(dú)白最終被真正現(xiàn)實(shí)中的對話所替代， 也最終完成了悲劇的構(gòu)建。 真實(shí)對話具有客觀性， 不摻雜任何他者的介入， 既忠實(shí)于內(nèi)容， 又忠實(shí)于語言本身， 包括語音語調(diào)， 因而更具有沖擊力。 日常交際對話語境為“說話人→訊息→聽話人”； 在戲劇中的對話語境則包含兩個(gè)交流層面：

劇中說話人→訊息→劇中聽話人

劇作者→訊息→觀眾(讀者)[6]149

曼斯菲爾德則將這兩個(gè)層面有效地融合為一體： 劇中說話人→訊息→劇中聽話人→訊息→(劇作者)隱藏聽眾→觀眾。

對話的青年男女既看到了布萊爾又忽略了她的存在， 從而產(chǎn)生了戲劇反諷效果。 讀者通過主人公的視覺、 聽覺、 感覺和潛意識能夠直接體驗(yàn)到布萊爾的內(nèi)心。 “凱瑟琳·曼斯菲爾德在她的作品中從不以敘事者出場， 她完全融入她的角色內(nèi)心， 用他們的語調(diào)和方式進(jìn)行思考?！盵7]248這樣， 讀者就與主人公一起感受著自己主觀的期待和客觀現(xiàn)實(shí)之間殘酷的沖突。

“可是為什么？是因?yàn)樽谀且活^的那個(gè)愚蠢的老家伙嗎？”小伙子問。 “她為什么要到這里來——誰需要她？她為什么不把她那副愚蠢的尊容留在家里？”

“她的那條皮圍巾太滑稽了。”姑娘哈哈地笑著說， “和一條炸鱈魚完全一樣?！盵5]23

對話者和真正意義上的聽話者之間形成強(qiáng)權(quán)與弱勢的關(guān)系。 黑格爾認(rèn)為：“真正的悲劇性沖突可以通過這樣兩種方式得到解決(達(dá)到和解)： 一種是沖突的雙方均遭毀滅； 另一種是沖突的雙方其中有一方實(shí)行退讓， 撤回原先的那種片面性要求， 并與雙方和解?！盵8]311在強(qiáng)權(quán)之下， 布萊爾別無選擇， “這是一個(gè)舞臺”幻象的徹底破滅， 之前布萊爾自我構(gòu)建的生活意義剎那間消逝， 悲劇最終形成。

4 戲劇性音樂

《布萊爾小姐》另一個(gè)突出的特征是戲劇性音樂的使用。 小說借助于音樂的敘事功能(盡管音樂的敘事功能較弱)， 并有效地利用了音樂抒發(fā)情感、 描寫沖突和營造氛圍的主要功能。 音樂的主要目的是為了能吸引讀者并感動讀者， 給讀者以審美的享受， 造成讀者心理上既在預(yù)期之內(nèi)又超出預(yù)期的心理體驗(yàn)。

首先， 音樂藝術(shù)中音樂的運(yùn)動方式與戲劇性的張力模式之間存在某種對應(yīng)的關(guān)系。 小說通過描寫樂隊(duì)所發(fā)出的不同聲響來制造不平衡的效果， 通過調(diào)節(jié)音樂的節(jié)奏、 力度和音高來調(diào)動讀者的情緒。 小說開始， 當(dāng)布萊爾小姐來到公園時(shí)， 樂隊(duì)的演奏使她充滿愉悅之情：“這時(shí)傳來‘長笛般’柔和清亮的一小段音樂——十分悅耳——一長串活潑的急降。”[5]33清澈活潑的旋律和對演出者俏皮的比喻透露出主人公歡快的情緒。

音樂的抒情性再一次出現(xiàn)是樂隊(duì)在休息一段時(shí)間后的重新演奏。

“他們演奏的樂曲熱烈、 明快……曲調(diào)升華， 升華， 陽光燦爛， 布里爾小姐感到再過一會兒他們所有的人， 劇團(tuán)全體人員都會唱起來。 那些年輕的人， 那些在一起活動的笑著的人會先開始歌唱， 然后堅(jiān)定勇敢的男聲會加入進(jìn)來， 然后她也加入， 還有長凳上坐著的其他人——他們會以伴唱的形式加入進(jìn)來——聲音很低， 幾乎沒有起伏， 非常動聽——感人……”[5]33

這段音樂的作用在于它擔(dān)當(dāng)起敘事過程中的橋梁， 它出現(xiàn)在一個(gè)戲劇沖突過后的緩沖地帶， 為下一個(gè)更為劇烈的沖突做好準(zhǔn)備， 當(dāng)主人公經(jīng)歷過一段戲劇性沖突的洗禮之后， 內(nèi)心會產(chǎn)生強(qiáng)烈的傾訴欲望， 但是對于布萊爾小姐而言， 她沒有實(shí)際的傾訴對象， 因?yàn)樗乃星楦卸急煌渡溆谝魳分校?因而此時(shí)音樂的抒情性也就越發(fā)強(qiáng)烈。 不同于純音樂， 穿插于小說中的音樂是塑造人物性格、 推動情節(jié)發(fā)展的重要因素。 這次的音樂是一種復(fù)調(diào)性音樂， 有主唱， 有伴唱， 形成一種此起彼伏、 你追我趕的勢頭， 音樂的戲劇性在“音響流”中得以完整地體現(xiàn)， 正如瓦格納所言：“音樂家使沉默變有聲的可靠性是‘無終旋律’?！?但是音樂中“透著一絲涼意——一種難以言狀的東西。 是什么呢？——不是悲哀——不， 不是悲哀——是一種使你想唱歌的氣氛”[5]33， 又使小說的敘事性得以展開。

其次， 音樂在小說中的戲劇性還體現(xiàn)在其所設(shè)置的沖突性。 樂隊(duì)第一次和第二次出現(xiàn)時(shí)， 雖有不和諧因素的存在， 但主體上樂隊(duì)的音樂充滿浪漫性： 旋律的抒情性和和聲的展示或想象。 然而， 其第二次出現(xiàn)是在喜悅的心態(tài)和嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的沖突基礎(chǔ)之上的， 這就為小說后來的發(fā)展進(jìn)一步奠定了基礎(chǔ)， 加強(qiáng)了小說的悲劇性。 當(dāng)布萊爾小姐對公園中歡樂的人群進(jìn)行有趣的觀察并為之陶醉時(shí)， 她也目睹了一個(gè)穿著寒酸的老妓女竭力去勾引一個(gè)老男人， 又慘遭拒絕的場面。 貂皮無沿帽妓女的窘迫和“歡快的”笑與樂隊(duì)的音樂形成明顯的對比。 樂隊(duì)輕柔地演奏著， 鼓點(diǎn)聲一遍又一遍地敲出：“畜生！畜生！” 這也正是布萊爾內(nèi)心所想， 因?yàn)槔夏昱宰饑?yán)的蕩然無存使她感到悲哀。 此處音樂的旋律與聲部交織方式的明顯對比性， 在布萊爾小姐內(nèi)心激烈的情感和外部有意地壓抑逃離形成戲劇性張力， 這種逃離的方式與海明威在《大雙心河》中所用的白描手法相似——以對外部事物淺層現(xiàn)象的有意專注來避免心靈深處的波瀾起伏。 布萊爾強(qiáng)迫自己感受到樂隊(duì)的歡快而不是憤怒， 從潛意識中命令自己相信是那個(gè)差點(diǎn)被四個(gè)并排走著的姑娘撞倒的老頭滑稽而不去譴責(zé)年輕人的無理。 布萊爾急于在音樂的引導(dǎo)下， 通過視覺的轉(zhuǎn)移來消解內(nèi)心的憂懼。

在小說的結(jié)尾， 曼斯菲爾德更是充分利用了英語單詞本身的語音差異將布萊爾的悲劇推向高潮。 與在描寫青春少年的嘻戲場景時(shí)所選擇的主要發(fā)清輔音、 摩擦音和鼻音的單詞不同， 小說的最后一段中更多地使用了發(fā)爆破音的單詞。

But to-day she passed the baker’s by, climbed the stairs, went into the little dark room - her room like a cupboard - and sat down on the red eiderdown. She sat there for a long time. The box that the fur came out of was on the bed. She unclasped the necklet quickly; quickly, without looking, laid it inside. But when she put the lid on she thought she heard something crying.[5]33

爆破音是指發(fā)音器官在口腔中形成阻礙， 然后氣流沖破阻礙而發(fā)出的音。 英語中有6個(gè)完全爆破音， 即/p/,/b/,/t/,/d/,/k/和/g/。 小說結(jié)尾的67個(gè)單詞中， 除了幾個(gè)冠詞外， 幾乎都是含有完全爆破音的單詞。 讀者在朗讀文本時(shí)可以強(qiáng)烈感受到布萊爾一直逃避壓抑、 自欺欺人的情感突然崩潰時(shí)的那種絕望之情。

5 結(jié) 語

旅居法國的英國單身老女人布萊爾生存的心理基礎(chǔ)就是戲劇和表演。 在她看來， 他人都生活在戲劇之中， 只有自己是高高在上的觀察者， 作為觀眾去欣賞他人的表演。 殊不知， 在她觀看他人的同時(shí)， 她也成為了被觀看者。 當(dāng)最終橫亙在看客和被觀看者之間的距離被強(qiáng)行打破之時(shí)， 也是布萊爾真正認(rèn)識到悲劇性自我的時(shí)刻。 小說中第三人稱的有限敘事視角， 引導(dǎo)讀者逐漸看清布萊爾的戲劇性人生觀不過是她掩飾、 偽裝自己的真情實(shí)感， 逃避現(xiàn)實(shí)的一種方式。 處于觀察主體的布萊爾不過是一個(gè)幻象， 一旦她試圖參與戲劇之中， 悲劇便不可避免。