何 蓉

(西北師范大學知行學院 新聞傳媒系， 甘肅 蘭州 730070)

風格是電影敘事中最特殊、 最鮮明、 最直接的作者個人標簽。 從風格的角度入手， 能更好地理解和把握影片在敘事上的獨特個性。 “電影的風格一般要受到時代、 民族文化的影響， 但它最終會直接體現到導演所執(zhí)導的影片中?！盵1]152

1 以真實建構的美學風格

巴贊在其著作《攝影影象的本體論》一書中提出“攝影的美學特征在于它能揭示真實”的美學原理。 他說：“攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見， 清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑， 唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌， 吸引我的注意， 從而激起我的眷戀?！盵2]48由此， 巴贊得出電影藝術所具有的原始的第一特征就是——“紀實”。 這種影像風格在法哈蒂的電影中被經常使用， 對于真實的探尋也成為了法哈蒂電影的紀實美學風格。

1.1 題材的紀實性

電影從1895年在法國誕生之初就已經出現了傾向真實的紀實影像， 盧米埃爾兄弟早期的影片， 如《工廠大門》 《嬰兒喂食》 《火車進站》等都是將鏡頭對準了普通人們的真實生活， 攝影機對現實中的客觀事物進行記錄的內在能力賦予了其紀實的本性。 因此， 攝影的鏡頭從誕生之初就對準了社會的人的真實生活。 到了20世紀20年代， 蘇聯(lián)維爾托夫“電影眼睛派”的實踐和40、 50年代意大利新現實主義的發(fā)展， 更加豐富了“紀實” “真實”的內涵。 到了法國電影理論家安德烈·巴贊那里， 形成了比較完整的紀實理論體系， 巴贊同德國的電影理論家齊格弗里德·克拉考爾一起， 強調電影的照相本性和記錄功能， 他們認為電影要客觀地再現生活， 保持生活的完整性， 發(fā)掘真實生活的本性。 后來隨著蒙太奇學派的發(fā)展壯大， 紀實美學成為了和蒙太奇理論相對的電影美學。 但是直到現在， 紀實美學一直被全世界的電影工作者所推廣、 發(fā)展和運用。

巴贊說：“和任何藝術相比， 電影更接近生活， 更貼近現實?！?阿斯哈·法哈蒂的影像與大多數伊朗電影一樣， 都致力于探究生活真實的本貌， “極端寫實， 注重生活細節(jié)”是他們所有電影的共同特質。 這來源于法哈蒂對于生活的體驗和觀察， 他將視角探尋進了家庭內部， 將成員之間微妙復雜的感情表現得細致入微， 雖然法哈蒂刻畫的是處于婚姻情感困境中的人， 但是對于家庭內部的描寫， 真實凌厲。 《煙花星期三》中即將結婚的少女對婚姻滿懷期待， 步入婚姻的妻子懷疑丈夫出軌而疑神疑鬼， 離了婚的單身女性備受人們背后指責的真實形象都刻畫得入木三分。 同時他的每一部影片都對準了底層民眾的生活， 關注平凡生命的平凡價值， 將人物的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)以及生活中的喜怒哀樂真實、 直觀地放大到熒幕中， 比如背著患病的丈夫偷偷去做鐘點工掙錢的妻子瑞茨， 被雇主冤枉“偷錢”， 雇主當眾把她包中的東西倒在地上， 并且問她索要當天工錢， 電影將她正直、 善良、 為生活奔波、 為金錢計較的可愛、 可憐的一面刻畫得形象生動； 《一次別離》中的納德面對妻子離婚、 幫工瑞茨辭退的雙重壓力， 在浴室為患有帕金森病的父親洗澡， 而后趴在他的背上痛哭流淚， 影片將現實中的無奈辛酸觸及到銀幕之后的觀眾心里， 讓觀眾體會到了一個男人所擔負的壓力和責任； 《推銷員》中的搬家工人和拉娜為了一層樓的工錢討價還價。 從他的電影中， 我們看到了家庭生活的本來面目， 有爭吵， 有歡笑， 有不安， 有恐懼。 生活每天都在繼續(xù)， 導演讓我們看到了地球另一端的人們生活的樣子。 所以， 這種題材上的紀實性， 讓觀眾覺得看他的電影就是在審視自己的生活。 在采訪中， 法哈蒂自己曾說：“當我決定寫一個故事的時候， 我不會想太多我想要它是什么， 我只是順其自然， 結果就是這樣。 我腦中的潛意識就是這樣工作的?！盵3]

1.2 表演的真實

意大利著名導演安東尼奧尼說過：“電影演員不應該去理解角色， 他應當成為角色?！边@句話被無數導演和演員視為經典。 法哈蒂電影中的演員都呈現出自然真實性， 彷佛電影中的他(她)是真實的自己， 面對的是真實的生活。 對照法哈蒂的電影， 他們面臨的抉擇、 不安、 恐懼以及喜怒哀樂都能在我們的周圍或者自己身上找到相似的影子。 他曾在《時代周報》的采訪中透露： 在電影《一次別離》開拍前的兩個月， 他對所有的劇中演員進行表演排練， 每位演員要在大家面前展示自己對角色的定位， 必須跟大家解釋自己為什么這么演。 為了更好地理解人物形象、 把握人物內心狀態(tài)， 法哈蒂在片場從來不告訴演員應該怎樣演， 他只給他們描述人物的背景。 比如告訴演員薩瑞·巴雅特， 她要飾演的瑞茨是怎樣一個女人， 跟雇主是什么樣的關系； 另外， 瑞茨在電影中是非常傳統(tǒng)的女性， 這跟女演員的真實性格完全相反。 所以， 他第一天就要求巴雅特要每天按時做五時拜， 每周都要去幾次婦女查經班修習《古蘭經》， 不要跟劇組的男同事講話等。 有時她找不到人物感覺時， 法哈蒂會叫她穿上罩袍， 去德黑蘭南面的城區(qū)走走。 為什么要這么做呢？他想讓演員的變化是由內而外的， 從內心先把自己調整為一位虔誠的伊斯蘭婦人。 只有內在情緒變了， 外表氣質才會自然而然地透露出來。 法哈蒂還表示：“每次開機前， 我必須確保職業(yè)演員要表現得非職業(yè)， 讓他們徹底擺脫演員的技巧?！盵4]《煙花星期三》中的雇主妻子懷疑丈夫和隔壁的單身女鄰居有染， 影片重點表現了小心翼翼的她疑神疑鬼地貼著浴室排風口的墻壁， 聽是否傳來聲響， 演員當時的動作和神情真可謂是現實中很多懷疑丈夫出軌的妻子特有的患得患失， 生怕錯過任何一個可以成為把柄的細節(jié)。 而丈夫完全生活化的表演更加添彩， 激動又無奈的神情相信讓所有的觀眾在影片前半部分都為丈夫鳴不平， 可是到影片接近結尾處， 女鄰居坐到車里時觀眾又有一種自己被愚弄的錯覺， 不知不覺中為女主歇斯底里的爭吵投入更多的同情。 這種大的反轉不僅取決于劇情的設計， 更來源于演員極盡真實的表演。 《過往》中瑪麗的伊朗前夫阿哈邁德和現任男友薩米爾分別坐在餐桌兩旁， 影片用長鏡頭表現出了兩人眼神交會、 又迅速躲閃的細節(jié)， 演員真實地將當時現場的氣氛用自己的外在表現呈現出來， 雖然只是無聲地坐著， 但是眼神中包含的尷尬、 無奈， 將人與人之間的復雜感情表現了出來。 真實演員精彩的表演， 或者說對劇本內容和情感的呈現， 使得影片在敘事中更加趨向于真實， 更加耐人尋味， 因而法哈蒂的很多演員都與他有著長期的合作。

2 以線性建構的敘事風格

古希臘哲學家亞里士多德的《詩學》是最早界定“線性敘事”這一概念的著作。 在第7章里， 他提到了敘事的完整性問題——“所謂完整， 指事有頭， 有身， 有尾。 所謂‘頭’， 指事之不必然上承他事， 但自然引起他事的發(fā)生者； 所謂‘身’即上承某事， 也下啟某事發(fā)生。 所謂‘尾’， 指事之按照必然律或可然律上承某事發(fā)生。” 也就是說敘事要有頭有尾， 并且要有發(fā)展的進程也就是說時間延續(xù)的過程。 所以在傳統(tǒng)敘事作品中情節(jié)結構占主體地位， 尤其是事物的發(fā)展要像戲劇一樣有明確的開端、 發(fā)展、 高潮、 結束。 在電影敘事中， 線性敘事是最常用， 也是最經典的敘事手段， 它注重故事的完整性、 情節(jié)的因果性、 時空的統(tǒng)一性和敘事的連貫性。 筆者將以故事的開始、 發(fā)展、 高潮、 結束來分析線性敘事的特征。

2.1 故事的開始——第三者的“闖入”

“《拉片子》一書中寫到情境激化有三種途徑——外部事件的爆發(fā)、 內部事件(心理事件)的喚醒以及通過‘外來人’的闖入來打破平衡。”[5]13法哈蒂的電影中經常使用外來人的“闖入”來打破平衡的方式進行敘事。 他的影片往往會用這種敘述結構——一個外來者(主動)進入到一個封閉的環(huán)境中(家庭)繼而被動卷入事件中而引發(fā)一系列的戲劇沖突。 比如《美麗城》中的犯人阿拉、 《煙花星期三》中的傭人魯西、 《關于伊麗》中的家庭教師伊麗、 《一次別離》中的保姆瑞茨、 《過往》中的丈夫艾哈邁德， 都是以一個外來者的身份進入到了一個家庭或者一個圈子里， 偶然卷入了一個和自己無關的事件， 隨后引發(fā)了一系列的紛爭。 一開始， 這些人物都是旁觀者， 隨著故事的發(fā)展， 這些第三者自然地參與到了敘事中， 影片悄無聲息地用外來者的“視角”將中產階級家庭內部的矛盾、 宗教信仰與道德準則之間的矛盾、 幽微之處的人性糾葛展現出來。 《美麗城》中的男主人公安拉是主動去拯救獄中好友性命的人， 通過他和好友姐姐不斷地與被害者家屬溝通， 往事逐漸顯現出來， 后來他也情不自禁地參與進了敘事(愛上朋友已婚的姐姐和被老婦人招為女婿)； 《煙花星期三》中即將結婚的少女魯西， 作為清潔工進入一個中產階級的家庭， 首先目睹了雇主夫婦的爭吵， 之后陷入到了雇主家庭的感情風波中， 作為聯(lián)系兩個女人(妻子和外遇)的紐帶， 她也在不知不覺中參與進了敘事， 影響了影片最后的發(fā)展； 《關于伊麗》中的伊麗也是一個外人， 因為學生家長的邀請不得已參加這次短期的度假之旅。 但是伊麗的失蹤卻打破了原本的平衡， 引出了后來的戲劇沖突； 同樣在《一次別離》中， 夫妻離婚， 無奈只能雇傭保姆瑞茨來幫忙照顧老人和家務， 瑞茨作為這個面臨離婚危機的家庭的介入者， 不僅目睹了一個破碎家庭的內部空間， 同時隨著劇情的一步步升級， 她意外地卷進了這場家庭危機和道德危機(沒照顧好老人、 偷錢、 被推流產等)中； 《過往》一開始就是從阿哈邁德這一第三者的視角展開的， 他來到法國和妻子離婚， 短暫的相處中他目睹了妻子與女兒、 男友之間錯綜復雜的情感， 隨著真相的追問， 他也被迫去探究過往不為人知的真相。 這種通過主人公(外來者)主動進入到這個環(huán)境或被迫卷入到這個事件(封閉環(huán)境)而引發(fā)強烈戲劇沖突的模式是阿斯哈·法哈蒂善用的一種電影敘事結構。 這樣的設計有利于引入一個陌生的觀察視角， 把原本遮蔽在細碎生活下、 人們企圖掩埋的細節(jié)紛紛翻找出來， 在看似平靜的生活下， 其實已經波濤洶涌。

2.2 故事的發(fā)展——謊言與真相

法哈蒂電影中的人物都有一個共性： 說謊， 而且電影中幾乎都會有一個甚至多個說謊者。 起初這些謊言都出于善意， 但是到了后來， 一個謊言不得不激發(fā)另一個謊言， 到最后在謊言的編織下真相不得而知， 撲朔迷離。 而故事就是被這種編織的謊言一步一步推向高潮。 《煙花星期三》中的魯西當初為了調和雇主夫婦之間的矛盾， 臨時編了一個謊言平息了妻子對丈夫有外遇的懷疑； 《關于伊麗》中的歌什菲為了租下靠海的別墅， 撒謊說阿哈邁德和伊麗是新婚夫婦， 又對其他的同行者隱瞞了這一事實； 《一次離別》中的納德為了照顧生病的父親和上學的女兒， 在法官面前說謊稱自己不知道瑞茨懷孕； 《過往》中的露西為了拆穿母親和薩米爾之間的感情， 也撒謊做了一些日后后悔的事情。 雖然影片中的他(她)們的初衷是出于善意， 但是最后都對人物造成了直接的傷害， 這些撒謊的人因為傷害了別人而同樣遭受著自己內心的不安與譴責。 就像《關于伊麗》中的主人公歌什菲在影片最后被迫說出謊言時撕心裂肺地哭泣； 《煙花星期三》中的魯西在片尾看出雇主丈夫出軌后上樓對雇主妻子的欲言又止和不安； 《一次別離》中女兒特梅得知父親撒謊背后的真相， 權衡之后也在法官面前做了偽證， 最后在回家的車上痛哭落淚。

法哈蒂的電影中還始終存在著一個未解的謎團和真相： 《美麗城》中男孩殺人之謎； 《煙花星期三》中雇主是否與隔壁女鄰居出軌之謎； 《關于伊麗》中伊麗失蹤之謎； 《一次別離》中究竟什么致使瑞茨流產之謎； 《過往》中薩米爾的妻子為何成為植物人之謎； 《推銷員》中老頭究竟如何襲擊拉娜之謎。 這些謎團在謊言的偽裝下?lián)渌访噪x， 成為了敘事發(fā)展的動力， 不僅促使劇中人物不斷地找尋， 也促使畫面外的觀眾積極思考。 說起電影《過往》中的“真相”問題時， 法哈蒂說：“會在某一處時空中找到‘真相’， 但只是從你的角度看到。 只有在經歷了它的某一部分， 深切地感受了愛、 相處、 關系的每一個層次后， 才能真正體會到它的意義。 它絕不是單一的， 去捕捉它的每一個細節(jié)， 是我覺得最有意思的事情。”[6]這正是導演高超的敘事態(tài)度。 在敘事中跟隨主要人物的邏輯和內心思考推進劇情， 既不預先交代， 也無任何評判， 一層一層剝開真實的內核， 讓觀眾同片中人物一起接近真相。 所以在某種程度上， 法哈蒂的電影根本就沒有真相， 有時候我們以為看到了真相， 但事實上這一個真相又被之后證明是另一個真相的假象。

2.3 故事的高潮——人物的兩難抉擇

人物的兩難處境是法哈蒂塑造人物、 推進劇情的一貫手法， 而人物在兩難之下做出的抉擇也是影片的高潮所在。 《美麗城》中的主要人物、 次要人物都面臨著兩難的處境： 男孩安拉最后面臨的是要在放棄救贖朋友、 向其姐姐示愛(爭取愛情和救出朋友)或娶被害者的殘疾妹妹為妻(獲得友情)之間做出決定； 受害者的父親所陷的兩難境地是遵從宗教宣揚的寬恕和想要為女兒復仇的決心之間的搖擺； 那位母親的兩難在于同意接受血錢讓自己殘疾的女兒嫁給小伙子， 還是為自己丈夫前妻的女兒報仇之間的抉擇； 還有殺人犯的姐姐， 一心希望弟弟獲救， 但是與弟弟的朋友阿拉互生情愫， 于是最后只能以謊言傷害男孩。 《一次別離》中， 納德面臨著說出真相， 接受入獄和說謊否認事實以便能在家照顧老年癡呆的父親之間的抉擇； 西敏的兩難在于離婚出國讓女兒接受更好的教育和留在國內陪伴丈夫繼續(xù)無奈的生活之間的矛盾； 瑞茨的兩難在于接受納德的賠錢解決自家的債務還是違背《古蘭經》的教義讓懲罰降臨在自己的孩子身上之間的抉擇。 對11歲的小孩， 法哈蒂也賦予了復雜的抉擇和糾結： 在法官面前堅持真相讓父親遭受應受的懲罰還是做假證讓父親免遭牢獄繼續(xù)照顧患病的爺爺之間的抉擇。 這種選擇在《過往》中表現得更加糾結， 影片的最后一幕還是關于“選擇”： 薩米爾抱著一箱香水慢慢走出病房， 緩緩的背影讓觀眾好奇他是否會回頭？他會去測試剩余的香水嗎？如果就此結束， 薩米爾可以憑借醫(yī)生的結論， 可以相對心安地和瑪麗開始新生活， 這樣生活才能有一個新的開始。 但是他回頭了， 他對昏迷的妻子始終抱有一種道德上的責任感， 這種不安也使得他成為并非俗套的壞人， 這種人物塑造的深刻同樣也使得影片的主題深刻。

如此， 影片中的每一個人物都被迫在內在(自我利益驅使)和外在(道德或宗教約束)之間搖擺， 抉擇前的一系列心理矛盾的描寫和刻畫正好為人物抉擇之后隨之遭受的焦慮做了較大的鋪墊， 這是影片突轉的藝術也是沉重的代價。[7]238-239就如《過往》中的露西說出真相后對阿哈邁德說的那句臺詞：“你以為坦白了， 我就不痛苦了嗎？”對自己做過的錯事所忍受的道德壓力， 有時候是難以治愈的。

2.4 故事的結束——意猶未盡

阿斯哈·法哈蒂的每一部影片都是在僵局中結束， 在看似沒有結局的結局中戛然而止， 給觀眾留下一定的想象空間， 這也是法哈蒂電影的獨特絕妙之處。 人物在一系列的情感糾結、 矛盾沖突之中， 不斷地尋找真相、 破解謎題， 而最后的結局依然是曖昧不明的——人物依舊立于困境之中。 法哈蒂曾說過， “如果給觀眾一個明確的答案， 你的電影在電影院的時候就結束了， 但是如果電影提出一個問題， 那么電影在人們觀看之后才真正開始， 事實上， 電影會在觀眾內部持續(xù)下去”[8]。 所以， 從某種程度上來說， 法哈蒂的故事魅力在于過程， 不在結尾。

《煙花星期三》中魯西見證了婚姻中的信任與背叛， 在即將結束時才恍然大悟的她踏上電梯， 想要告知雇主妻子真相， 但是雇主的打斷讓她不得不離開。 而她的欲說又止似乎讓妻子知道了真相， 在黑暗中抱緊了孩子， 但影片就在這種曖昧中結束， 讓觀眾自己去思考雇主夫妻最后的感情結局和迪拜之行。 雖然《關于伊麗》的結尾揭曉了伊麗的下落——尸體被找到， 極度悲傷的未婚夫開車踏上了歸途， 鏡頭伴隨著悲傷的音樂結束了。 導演有意半遮半掩， 關于伊麗的聲譽， 伊麗的家人， 未婚夫的感情， 歌什菲接下來將會怎樣， 都讓觀眾耐人尋味， 細細揣思。 《一次別離》中的結尾， 丈夫納德和妻子西敏分別站在走廊的兩邊， 等待女兒做出最終的選擇， 鏡頭在選擇中繼續(xù)， 又在選擇中結束， 影片最重要的不是女兒最終選擇了誰， 而是不管怎么樣， 家已經散了， 導演適可而止， 是因為選擇本身就是極度殘忍的。 《過往》中的結尾， 醫(yī)院病房里溫情脈脈的長鏡頭， 和一次別離的結尾如出一轍。 《推銷員》的結尾， 老頭伊斯瑪特是否被救過來， 艾麥德和拉娜是否忘記過去重新相愛下去都不得而知。 在法哈蒂的電影里， 人在語言面前終究是無力的， 在選擇面前永遠是曖昧的。 影片最后的反高潮將一切都沉淀下來， 傳遞給觀眾的真相不過是每個人主觀部分的集合， 越接近它， 可能越發(fā)溫情也越發(fā)惆悵。 現實是不可預測的， 這種開放性的結尾使得影片拒絕了全知全能的觀點， 而傾向于紀錄真實生活層面的結構和非限制性敘述。 即使是導演， 也無法干預片中人物的選擇， 在不斷靠近真相和答案的同時， 又在不斷地隱藏， 這給了觀眾理性思考的空間， 在某種程度上也是對觀眾的尊重。

法哈蒂電影的結尾往往是意味深長的長鏡頭， 而且暗含了很多懸念， 將所有的人性、 選擇在意猶未盡中拋給觀眾， 繼而讓影片外的觀眾參與到影片的敘事中。 人物在掙扎之后面臨的是不解的未來， 一種悲劇式的色彩隨之而來， 所以影片長鏡頭和開放式相結合的結尾給人一種深深的呼吸感。 觀眾在結尾中細細重溫回顧影片的細節(jié)和每一個可能的未來， 在這種質疑中反復觀看影片， 拓展了影片敘事空間的同時， 又提高了影片的二度觀看率。

3 以戲劇建構的表現風格

受早年從事戲劇專業(yè)的影響， 使得法哈蒂的電影有一種強大的戲劇張力， 人物和情節(jié)在交織的故事背景下綻放開來， 追尋不可確定的發(fā)展軌跡。

3.1 懸念與省略

在網絡中搜索法哈蒂的電影， 分類的標簽卻是懸疑， 雖然不同于希區(qū)柯克式的懸疑風格， 但是他的電影和希區(qū)柯克同樣精彩， 因為它們有著相同的元素——懸念的精巧設計。

縱觀法哈蒂的所有電影， 在敘事中一般都采用單條線索的線性發(fā)展順序， 但是影片并沒有因為單調的線性敘事而顯得枯燥無趣， 這得益于法哈蒂高潮的設懸能力。[9]在法哈蒂的電影中， 觀眾就像劇中人物參與到揭開謎底的全過程， 隨著情節(jié)的展開， 影片又用細節(jié)揭示這一個真相其實是上一個真相的假象， 如此這般， 謎底或真相或一個充滿悖論的主題始終像幽靈一樣暗藏于劇情之中， 令人難以捉摸。 而在這一系列類似于解密的過程中， 人物的內心世界和人性的幽微細節(jié)大白于觀眾面前， 觀眾隨著解謎的過程自覺不自覺地陷入思考。

法哈蒂的電影多用省略的手法來設計懸念。 也就是說將故事中關于真相的重要鏡頭進行省略， 從而造成真相的缺失和前后情節(jié)理解上的斷層。 這種方法一方面形成了懸念， 另一方面給觀眾很大的空間去想象更多的可能。[10]173比如在《關于伊麗》中伊麗失蹤的那個轉折段落中， 前一個鏡頭是藍色的天空中飄蕩著一只風箏， 后一個鏡頭則是小孩子奔跑著告訴大人同伴落水的鏡頭， 這個過程省略了伊麗或落水或離開的重要鏡頭， 造成了伊麗去向的空白。 《推銷員》中將要去洗澡的拉娜聽到門禁對講系統(tǒng)有人進來， 以為是丈夫回家， 很自然地打開了公寓大門， 同時也打開了的家門， 而影片中緩緩打開的那扇門， 正好預示了即將到來的危險。

3.2 聲音的留白

《過往》中運用了幾個希區(qū)柯克在《黃玉》 《狂兇記》等片中常用的利用玻璃阻擋來抵消聲音對話的手法。 片頭的接機段落， 瑪麗和剛下飛機的阿哈邁德， 隔著機場的玻璃， 互相聽不到對方的聲音， 只能用手勢和唇形交流， 觀眾也只能從對方的嘴唇判斷大概的內容。 雖然兩人重逢時相視而笑不乏親人似的默契感， 但是影片在此時用聲音的空白來表現， 很巧妙地交代了雙方過去的情感糾葛， 起到了“此時無聲勝有聲”的特殊效果。 同時與下一個鏡頭中瓢潑的雨聲形成了聽覺上的張弛和節(jié)奏感。 《過往》的結尾， 薩米爾告訴病床上的妻子， 如果能聞到香味就捏捏他的手指， 鏡頭緩緩地滑落到了握緊的雙手， 這種弱化聲音的方式極大地豐富了畫面的表現力， 也讓情感在這一刻噴發(fā)出來， 到達高潮。 電影片頭和片尾的兩處無聲處理使得影片首尾對照， 形成了節(jié)奏上的穩(wěn)重感。 《關于伊麗》中， 伊麗幫孩子們在海邊放風箏， 伊麗開心的笑聲和海浪聲此起彼伏， 最后一只風箏高高懸在天空， 聲音漸漸恢復了平靜， 但是伊麗去哪兒了卻不得而知， 這種聲音的弱化或者空白， 在此時造成了懸念， 而這種聲音的平靜和之后孩子哭鬧的聲音、 大人慌亂奔跑的聲音形成了鮮明的對比。

3.3 絕對好人與壞人的缺席

法哈蒂的電影中沒有絕對意義上的好人與壞人， 每個人都因為某種動因犯下了不同的錯誤。 法哈蒂說：“古典悲劇是善惡之爭， 我們總是希望惡勢力被打敗， 好人取得勝利。 但是現代悲劇是善和善之間的較量， 好與好之間的斗爭， 不管哪一方獲勝， 我們都會為之心碎。”[11]《美麗城》中沒有人是絕對意義上的壞人， 每一個人又都是受害者。 因女友被強嫁他人而殺人的男孩是受害者， 因喪女而執(zhí)意不寬恕男孩的父親是受害者， 希望男孩以錢換命用錢救治另一個女兒的母親是受害者， 愛慕男孩的姐姐卻要犧牲自己的愛情入贅人家同樣也是受害者。 《煙花星期三》中， 背著妻子與隔壁的鄰居發(fā)生婚外情的男主人公對愛情不忠是壞人， 但是影片也用細節(jié)交代了他對兒子的愛， 是一個好父親。 《關于伊麗》中好心幫伊麗介紹朋友的歌什菲想讓伊麗擺脫對未婚夫不滿的情感現狀， 可以看出她是熱心腸的好人， 但是在最后迫于眾人的壓力不得不說謊讓人們質疑伊麗的名譽又像是壞人。 《推銷員》中的老頭深夜“拜訪”自己的情人是一個對婚姻不忠的壞人， 但在最后一刻被拆穿時， 卻害怕真相傷害自己的家人， 請求男主不要告知別人， 可以看出他是一個愛家卻酒后做錯事的老頭。 在法哈蒂的電影中， 人物并非非好必壞， 而是在面對很多事情時展露出了人性的復雜面， 這種展現來源于導演對于人性的現實探究， 因為好的電影終究是探討人和人性的藝術， 不管電影中的男女老少， 中產階級和底層民眾， 他們都是人， 實實在在的人， 他們并不是壞人， 更不是完人， 只是一個個生活中隨處可見的普通人， 他們面對壓力和自己的無可奈何選擇了謊言來逃避， 所以法哈蒂的影片展現了他對人性的理解和包容， 包含著他對人性的深切關照。

4 結 語

電影是生活的鏡子， 也是整個社會的鏡子。 阿斯哈·法哈蒂的電影用故事化的敘事和強大的戲劇張力為影片的內核注入了新的活力， 同時用獨特的表現風格在國際影壇上獨樹一幟， 讓世界的電影人看到了伊朗電影長久的生命力。