宋學清

（東北師范大學 人文學院，吉林 長春130117）

2017 年莫言先后在《收獲》第5 期發(fā)表系列短篇小說《故鄉(xiāng)人事》，在《人民文學》第9 期發(fā)表戲劇《錦衣》和組詩《七星曜我》，第11 期發(fā)表短篇小說《天下太平》，這是莫言自2012 年獲得諾貝爾文學獎之后沉寂5 年后的新作，很多期刊、媒體和評論都以“復出”“歸來”“重返”等關(guān)鍵詞進行了相關(guān)報道，一時間成為2017 年中國文學的一個重要事件?！豆枢l(xiāng)人事》由3 部短篇小說組成，《七星曜我》由7 首詩歌組成，加上戲劇《錦衣》和短篇小說《天下太平》共計12 部作品在2017 年下半年集中發(fā)表，形成集束炸彈式的轟動效應(yīng)。但是就莫言獲獎前的創(chuàng)作情況來看，5 年12 部小容量的作品顯然遠遠低于他的平均水平；而就作品厚重度來看，顯然與他的“應(yīng)該寫出一部更好的作品，讓它真正成為世界文學的經(jīng)典”〔1〕這一自我文學期待具有一定的距離。即使如此，我們還是從小說新作中發(fā)現(xiàn)了一些新的文學特征和創(chuàng)作趨勢，能夠讓我們對莫言“更好的作品”和“世界文學經(jīng)典”的出現(xiàn)充滿期待。

一、節(jié)制、平和、沖淡：“莫言敘述”的文學轉(zhuǎn)向

莫言小說最大的一個爭議在于敘述的無節(jié)制，欣賞者稱其為“莫言敘述”〔2〕、“敘述極限”〔3〕，認為這是莫言小說的一大特色。而批評者提出質(zhì)疑，指出莫言毫無節(jié)制地縱容自己的某一情緒、濫用想象、表現(xiàn)主觀意圖，從而使文學淪為情感的發(fā)泄，不尊重讀者令人難以忍受〔4〕。李建軍認為：“一部偉大的小說，是能以樸素的富有詩意的方式，寫出人性的美好和莊嚴的小說。然而，莫言似乎缺乏這樣的能力。他喜歡過甚其辭的渲染。夸張的抒情，漫畫式的描寫，滑稽的對照，是他常用的修辭策略?！薄?〕當然這種激烈的批判略顯偏執(zhí)，但是也點出了莫言小說“私人語言”的狂歡化特征，無節(jié)制的狂歡使小說熱鬧非凡卻也經(jīng)常失之于“度”，難以把握住語言的分寸和文學的尺度，尤其是長期以來養(yǎng)成的慣性寫作、滑行寫作更是嚴重影響到文學的審美提升。

但是在歷經(jīng)5 年的文學沉淀之后，莫言小說新作《故鄉(xiāng)人事》和《天下太平》在敘事上表現(xiàn)出難得的節(jié)制、平和、沖淡、準確和凝練，不炫技不鋪排?！豆枢l(xiāng)人事》系列小說（《地主的眼神》《斗士》《左鐮》）基本都是知識分子返鄉(xiāng)敘事，在結(jié)構(gòu)上相對統(tǒng)一和簡單。比如《地主的眼神》開篇“去年麥收時，我在老家，看到了老地主孫敬賢的葬禮”〔6〕，其后回憶了與“我”有關(guān)的地主孫敬賢的故事，結(jié)尾處再次回到葬禮現(xiàn)場?！抖肥俊啡绯鲆晦H，開篇是“我到鄉(xiāng)下去看父親”，正文是老村支書方明德和遠房堂兄武功的故事，結(jié)尾處再次回到“那天我又回家去，在車里，看到一個老人，拄著一根棍子在大街上蹣跚著”〔7〕，那人便是武功?！蹲箸牎吩凇靶∫敝忾_篇第一句是“每年夏天，槐花開的時候，章丘縣的鐵匠老韓就會帶著他的兩個徒弟出現(xiàn)在我們村里”〔8〕，以打鐵引出左鐮道出田奎被剁掉右手的故事，結(jié)尾處再次回到“許多年過去了，我還是經(jīng)常夢到在村頭的大柳樹下看打鐵的情景”〔8〕。同樣《天下太平》在結(jié)尾處也寫到：“‘天下太平！’二昆大聲喊。眾人跟著喊：‘天下太平！’”〔9〕這毫不含糊地直接點題了。

一向?qū)π≌f結(jié)構(gòu)的實驗和創(chuàng)新極為熱衷執(zhí)迷的莫言終于返璞歸真，其新作采用了中學生作文最為常見的前后照應(yīng)和結(jié)尾點題的結(jié)構(gòu)，樸實無華、大巧若拙。莫言曾極為重視小說結(jié)構(gòu)，他認為：“結(jié)構(gòu)從來就不是單純的形式，它有時候就是內(nèi)容?！玫慕Y(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結(jié)構(gòu)，可以超越故事，也可以解構(gòu)故事?！薄?0〕對小說結(jié)構(gòu)的探索和創(chuàng)新讓我們不斷看到一個不一樣的莫言，他的長篇小說幾乎每一篇都有自己獨特的結(jié)構(gòu)，比如《豐乳肥臀》采用了沒有結(jié)構(gòu)的“大結(jié)構(gòu)”〔11〕，《檀香刑》采用了塊狀結(jié)構(gòu)，《生死疲勞》采用了章回體和六道輪回的疊加結(jié)構(gòu)，《蛙》采用了書信體結(jié)構(gòu)等等。歸根結(jié)底，小說結(jié)構(gòu)沒有好壞，也不分先進和落后，只有適不適合、能不能更好地展開故事、表現(xiàn)人物、突出主題。而莫言的創(chuàng)作早已在小說結(jié)構(gòu)方面展示出過人的才華，不需要再證明什么，在這種情況下能夠返璞歸真，恰恰表現(xiàn)出他所具有的一種文學的自信和自覺。

在簡單的結(jié)構(gòu)框架里，莫言的文學敘事也開始顯出平和舒緩，消隱掉了咄咄逼人的逼促感。莫言很多小說都存在敘事節(jié)奏過快、矛盾沖突過于激烈的問題，當然這些問題的出現(xiàn)與莫言小說的戲劇化傾向具有一定關(guān)系。莫言非常關(guān)注地方小戲，山東地方戲茂腔和柳腔經(jīng)常進入莫言小說，其中《檀香刑》最為突出，直接將“茂腔”諧音轉(zhuǎn)化為“貓腔”，且成為小說中貫穿始終最為重要的一種聲音。莫言從小就深受地方戲影響，認同陳獨秀、梁啟超的觀點：“戲曲就是老百姓的教材”，由此也提出“一個小說家，就應(yīng)該是一個劇作家。一部好的小說里，內(nèi)核就是一部劇”〔12〕。莫言“劇作家的野心”〔13〕不僅表現(xiàn)在《霸王別姬》、《我們的荊軻》和《錦衣》等戲劇文本創(chuàng)作上，還表現(xiàn)在小說的戲劇化傾向上，很多小說橋段幾乎就是一場舞臺劇，其中人物的出場和尖銳的矛盾正好符合了戲劇沖突的要求。

莫言小說的戲劇化傾向在《故鄉(xiāng)人事》和《天下太平》中被延續(xù)?！兜刂鞯难凵瘛方Y(jié)尾處孫敬賢的葬禮、《左鐮》中鐵匠老韓帶著兩個徒弟在村頭大槐樹下打鐵做生意的場景，都具有一定的舞臺劇色彩，尤其是《天下太平》中小奧被老鱉咬住食指后發(fā)生的故事極具戲劇性和舞臺感。小奧被咬的場景設(shè)置在太平村細雨迷蒙中的村西大灣，爺爺、父子打魚人、醫(yī)生姑姑星云、縣畜牧獸醫(yī)局侯科長、村支書張二昆、同學袁曉杰、壯碩警察、瘦警察、養(yǎng)豬場老板袁武、文書孫奎、圍觀村民等等，一票人物相繼登場亮相，他們構(gòu)成的畫面矛盾沖突突顯。比如：黑青鐵路讓我們看到農(nóng)村耕地占用問題；小奧和爺爺引出留守兒童、留守老人問題；面對老鱉時小奧的幻覺和爺爺“大帥”的尊稱，從側(cè)面表現(xiàn)出鄉(xiāng)村文化封建迷信一面的根深蒂固代際傳承；刺兒頭張二昆成為村支書，他和打魚父子間的沖突，讓我們看到了鄉(xiāng)村權(quán)力失衡的問題；張二昆和袁武之間的沖突，暴露出鄉(xiāng)村經(jīng)濟發(fā)展和環(huán)境保護之間的矛盾以及食品安全危機和空巢鄉(xiāng)村如何發(fā)展的問題；侯科長和袁武之間的對話既表現(xiàn)出政府對鄉(xiāng)村問題監(jiān)管不力，又透露出鄉(xiāng)村經(jīng)濟的生態(tài)化發(fā)展轉(zhuǎn)型問題；張二昆和兩位警察之間的摩擦，讓我們看到鄉(xiāng)村新的政府監(jiān)督辦法，等等。眾多人物、紛亂的矛盾和多線頭的鄉(xiāng)村問題被集中在太平灣岸邊狹小的空間里，但是莫言的敘述并未因此顯出局促緊迫，人物出場錯落有致，很有層次感，矛盾沖突并未被激化而是走向調(diào)和，很多無法解決的大問題也未被強化。小奧和爺爺有姑姑星云和姑父侯科長精心照顧；張二昆積極引進養(yǎng)老別墅項目，試圖發(fā)展太平村綠色經(jīng)濟，以吸引回外出務(wù)工的村民；張二昆也并未看上打魚父子那些被污染過的大鯽魚；袁武也同意關(guān)閉豬場讓出土地建養(yǎng)老別墅；省環(huán)保巡視組的出現(xiàn)，也讓我們看到國家改善鄉(xiāng)村環(huán)境的決心；而在警察的幫助下小奧終于脫離鱉口，村民傳到網(wǎng)上的正能量也拉近了警民關(guān)系。正如小奧喝了袁曉杰贈送的可樂在內(nèi)心達成了諒解一樣，作家與小說中的人物也達成了諒解，矛盾沖突依然存在，卻顯出了難得的沖淡平和，沒有了《天堂蒜薹之歌》里的悲壯激憤。

在《故鄉(xiāng)人事》和《天下太平》中弱化小說戲劇沖突最為關(guān)鍵的因素是語言，莫言的語言一貫汪洋恣肆鋪陳連排缺乏節(jié)制，但是在這兩部小說中語言開始內(nèi)斂、平淡。正如李壯所說：“故事只是酒杯容器，莫言這組新作之中，真正的酒精度集中于語言本身。”〔14〕莫言熱衷于描寫鐵匠打鐵的畫面，《透明的紅蘿卜》中小鐵匠的“大錘輕飄飄地落在鋼鉆子上，鋼花立刻光彩奪目地向四面八方飛濺。鋼花碰到石壁上，破碎成更多的小鋼花落地，鋼花碰到黑孩微微凸起的肚皮，軟綿綿地彈回去，在空中畫出一個個漂亮的半圓弧，墜落下去”〔15〕。莫言并未滿足于絢麗的語言，還要將“淬火”技藝神秘化，鐵打得再好不會淬火也是枉然，為了獲取淬火的關(guān)鍵技術(shù)——水溫，代代鐵匠都不惜被師傅燙傷手臂。于是莫言在《月光斬》中更是神化了打鐵技藝。文中的李鐵匠祖上是為康熙大帝打過屠龍寶刀的御用鐵匠，在得到藍色玄鐵之后，老鐵匠帶領(lǐng)三個兒子對祖先牌位行三跪九叩大禮，血祭后，老鐵匠操著小錘，三個兒子操十八磅大錘，“老鐵匠的小錘便如雞啄米一樣迅疾地敲打下去，三個兒子手中的大錘，挾帶著狂熱與激昂，如同奔馳中的烈馬之蹄，迅速無比但又節(jié)點分明地砸下去”〔16〕。作者描寫劇烈的擊打竟然沒有半點聲音，刀成之后老鐵匠和兩個兒子直接累死，再次血祭后打出的刀在砧板上方才現(xiàn)形。但是在《左鐮》中鐵匠打鐵更現(xiàn)實更接地氣，鐵匠開爐第一件活兒是打一塊生鐵，“他們將這生鐵燒紅，鍛打，再燒紅，再鍛打，翻來覆去的，折疊起來打扁打長，然后再折疊起來，再打扁打長”〔8〕，直到將生鐵鍛打成一塊鋼。這是一場純粹的勞動過程，機械地重復著一個動作直到完成工作，沒有神秘和崇高，而這塊鋼也沒有什么特殊神秘的功用，只是用來修復農(nóng)具加快鋼口。一切的描寫都走向真實平和。

莫言小說新作讓我們看到了一位敘述正在走向節(jié)制的作家。莫言曾在2007 年說過他“不斷地舍棄自己運用起來得心應(yīng)手的技巧和熟悉的題材，努力進行著多樣化的探索”〔17〕，而這種探索在小說新作中有了新的方向：在一系列文學的實驗和創(chuàng)新之后，莫言不再去追新求異，而是“大踏步的倒退”，退回到至簡至樸至心至純的文學本真，實現(xiàn)了所謂文學的“大音希聲，大象無形”。當然這種文學敘述的轉(zhuǎn)向必然伴隨著一種冒險，那種無節(jié)制的、狂歡化的敘述方式早已被讀者接受，成為莫言敘述的標簽，貿(mào)然放棄，讀者是否能夠接受？莫言是否還是那個莫言？顯然敘述方式上的審美轉(zhuǎn)型需要時間的考量。

二、重返“當下”的文學書寫：從歷史傳奇、文學回憶轉(zhuǎn)向當下現(xiàn)實

莫言的小說堅持寫故鄉(xiāng)，建構(gòu)起了高密東北鄉(xiāng)的文學王國和文學故鄉(xiāng)。莫言認為：“作家寫故鄉(xiāng)這就是一種命定的東西，每一個寫作者都無法回避的?！薄?8〕堅持高密東北鄉(xiāng)的文學書寫并未局限住莫言的文學世界，他筆下的“‘高密東北鄉(xiāng)’應(yīng)該是一個開放的概念，而不是一個封閉的概念；應(yīng)該是一個文學的概念，而不是個地理的概念?！菦]有圍墻甚至沒有國界的”〔19〕。開放的文學故鄉(xiāng)使莫言的文學世界具有一定的包容性，他筆下的高密東北鄉(xiāng)可謂海納百川、包羅萬象，世界各地的景致隨意進出，同時又可大可小伸縮自如，在《豐乳肥臀》和《蛙》中高密東北鄉(xiāng)甚至改頭換面升鎮(zhèn)變市，但是其文學內(nèi)核和精神氣質(zhì)并未改變。莫言很少寫城市，21 歲便當兵離開故鄉(xiāng)的莫言能夠一直保持對故鄉(xiāng)的書寫熱情實在難得，當然這也與“人們對城市出身的作家寫鄉(xiāng)村比較容易認同，但對鄉(xiāng)村出身的作家寫城市，則多半持一種敵視的輕蔑的態(tài)度”〔20〕的文學認識有關(guān)。

學界對于莫言第一次使用“高密東北鄉(xiāng)”的作品一直存在爭議，莫言本人也出現(xiàn)了記憶偏差。莫言在《?？思{大叔，你好嗎？》一文中提到1984 年年底他第一次接觸到福克納的《喧嘩和騷動》，雖然這本書他從未讀完，但是?？思{的約克納帕塔法縣讓他明白了“一個作家，不但可以虛構(gòu)人物、虛構(gòu)故事，而且可以虛構(gòu)地理。于是我就把他的書扔到了一邊，拿起筆來寫自己的小說了。受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的‘高密東北鄉(xiāng)’寫到了稿紙上”〔21〕。于是有了《白狗秋千架》的“高密東北鄉(xiāng)”，莫言說：“這是在我的小說中第一次出現(xiàn)‘高密東北鄉(xiāng)’這個字眼”〔19〕，而在《講故事的人》中又宣稱：“在《秋水》這篇小說里，第一次出現(xiàn)了‘高密東北鄉(xiāng)’這個字眼兒”〔22〕。根據(jù)考察，高密東北鄉(xiāng)最早出現(xiàn)在小說《秋水》里，《秋水》創(chuàng)作在前，而《白狗秋千架》是發(fā)表在前的。

我們可以將《秋水》視為《紅高粱》的前傳，同時它又是《豐乳肥臀》的引子，《秋水》中的神秘白衣盲女乘著釉彩大甕在洪水里乘風破浪漂到高密東北鄉(xiāng)，又乘著釉彩大甕漂到了《豐乳肥臀》里高密東北鄉(xiāng)的中心大欄鎮(zhèn)嫁給了司馬大牙，同“我爺爺”、“我奶奶”一般生兒育女孕育出高密東北鄉(xiāng)的“匪種寇族”?！肚锼烽_創(chuàng)了高密東北鄉(xiāng)的傳奇敘事和家族敘事傳統(tǒng)，從此“紅高粱家族”和“食草家族”成為高密東北鄉(xiāng)的“顯貴”，土匪余占鰲和二姑奶奶的傳奇故事在這片土地上流傳。傳奇敘事最終構(gòu)成了莫言“新志人志怪”系列小說，《良醫(yī)》中仙風道骨的陳抱缺、《神嫖》中瀟灑怪異的季范先生、《罪過》中鱉仙的故事、《奇遇》中亡靈趙三大爺、《翱翔》中化為飛鳥的燕燕、《鐵孩》中以鐵為食的鐵孩、《四十一炮》中的“肉孩”羅小通、《酒國》中的紅燒嬰兒等等，奇人異事成為莫言文學敘事的一條重要紅線。

而《白狗秋千架》則開創(chuàng)了莫言小說中知識分子返鄉(xiāng)敘事的傳統(tǒng)，即主要依靠作家的經(jīng)驗和記憶進行創(chuàng)作。1985 年3 月莫言在解放軍藝術(shù)學院文學系關(guān)于《你怎樣走上文學之路》的問卷調(diào)查中提交了名為《也許是因為當過“財神爺”》〔23〕的文章，從中我們可以確定《白狗秋千架》的故事帶有作家自傳色彩。而《透明的紅蘿卜》和《枯河》同樣也是莫言童年經(jīng)歷的文學呈現(xiàn)，帶有明顯的自傳色彩；《大風》、《?！泛汀恫菪孔印返茸髌?，包括《蛙》中吃煤的情節(jié)都帶有作家回憶的影子。對此莫言也承認：“我的早期作品里能找到一個小男孩，那是我，或者有我的影子”，而后期作品《蛙》中的“小跑”也能夠代表莫言百分之十的個人生活經(jīng)驗〔24〕。但是此類依托經(jīng)驗和記憶來描寫的現(xiàn)實主義小說在莫言整體創(chuàng)作中所占比重不大、成就也不高，最為典型的是《天堂蒜薹之歌》，沒有處理好現(xiàn)實和文學間的距離，無法超越現(xiàn)實而流于情感的宣泄。

較之于現(xiàn)實主義，莫言更習慣于魔幻式的書寫，擅長講述“我”和高密東北鄉(xiāng)“過去的故事”，《紅高粱家族》《食草家族》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等重要長篇小說皆為高密東北鄉(xiāng)的“歷史小說”。而那些觸及“當下”的小說往往缺乏表現(xiàn)力，比如《酒國》和《四十一炮》的描寫魔幻叢生、真假難辨，《天堂蒜薹之歌》過于貼近現(xiàn)實，《紅樹林》則淪為商業(yè)化寫作的犧牲品。那么，不擅長書寫“當下”的莫言在面對中國鄉(xiāng)村的世紀轉(zhuǎn)型以及劇烈的鄉(xiāng)村變化時又將如何去表現(xiàn)鄉(xiāng)村？

新世紀以來的鄉(xiāng)村現(xiàn)代化和城鎮(zhèn)化運動推動了中國鄉(xiāng)村的社會轉(zhuǎn)型，引發(fā)了鄉(xiāng)村倫理和鄉(xiāng)土文化的裂變，新的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗直接導致了“中國鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作所面臨的最大困惑，就是急遽轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)土中國逸出了鄉(xiāng)土作家們既有的‘鄉(xiāng)土經(jīng)驗’模式，曾經(jīng)熟悉的鄉(xiāng)村逐漸變得陌生起來”〔25〕。面對陌生化的新鄉(xiāng)村，莫言仍然依靠既有的鄉(xiāng)村經(jīng)驗去描寫“過去的”鄉(xiāng)村，《地主的眼神》中對鐮刀細節(jié)和割麥技巧的描寫詳盡而又傳神，《左鐮》中對打鐵技術(shù)描寫得極為準確，《天下太平》中對傳統(tǒng)的旋網(wǎng)捕魚技術(shù)細節(jié)的把握非常精準。不僅如此，莫言對舊式農(nóng)民的描寫也是得心應(yīng)手，《地主的眼神》中的老地主孫敬賢，《斗士》中的老村支書方明德和“斗士”武功，《左鐮》中的鐵匠老韓、爺爺管二、飼養(yǎng)員趙大叔，都是寥寥幾筆便形神具現(xiàn)。相反，莫言對于現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的工業(yè)化、機械化和集約化的表現(xiàn)就極為陌生，當“我”坐在孫來雨收割機的駕駛室里體驗生活時，如同劉姥姥進了大觀園，對現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的不熟悉使莫言無法表現(xiàn)勞動細節(jié)，于是以對話取代了勞動場景的描寫。同樣，莫言對現(xiàn)代鄉(xiāng)村新農(nóng)民也極為陌生，新一代農(nóng)場主孫來雨、新一代農(nóng)民企業(yè)家袁武和新一代鄉(xiāng)村干部張二昆，這些現(xiàn)代鄉(xiāng)村新人在小說中都表現(xiàn)得單薄生硬，不再是陳思和認識的“從幾千年前一直貫穿到今天這個時代里面的最真實的，活生生的人”〔12〕。雖然莫言也看到了“因為生活的變化、人的變化，過去他的作品中描寫的很多人物形象已經(jīng)退出了歷史舞臺，而一批具有時代感的年輕人形象在社會各個領(lǐng)域開始登場，為作家的創(chuàng)作提供了非常豐富多樣的創(chuàng)作資源”〔24〕。但是在具體創(chuàng)作過程中對于新鄉(xiāng)村經(jīng)驗的陌生還是限制了他對“農(nóng)村新人”的描寫。

對“當下”鄉(xiāng)村的不熟悉依然是莫言新作的“老”問題，但是我們能夠發(fā)現(xiàn)莫言正在努力彌補這一缺陷，以重建文學和鄉(xiāng)土間的血肉聯(lián)系〔26〕，他以當下現(xiàn)實主義〔27〕的文學創(chuàng)作原則進行現(xiàn)代鄉(xiāng)村的描寫，努力以現(xiàn)實主義的文學手法去表現(xiàn)鄉(xiāng)村新變，《地主的眼神》和《天下太平》直接描寫了當下鄉(xiāng)村的新人新事和新問題。同時，莫言在創(chuàng)作中開始淡化傳奇性和魔幻性，即使是根據(jù)民間“公雞變?nèi)恕钡膫髡f演繹的戲劇《錦衣》也沒有出現(xiàn)魔幻的情節(jié)。作品中的革命黨季星官化裝后潛回故鄉(xiāng)，一眼相中橋頭賣身的春蓮，但是因為革命重任無法幫助春蓮；機緣巧合下春蓮被賣進了季星官家的順發(fā)鹽鋪，因季星官留學多年未歸，季母只好讓春蓮暫與公雞拜堂成親；地方惡霸對順發(fā)鹽鋪百般刁難，意圖霸占春蓮，孤苦無依的婆媳二人身陷困境，春蓮準備自殺以保清白；為了革命事業(yè)隱藏身份的季星官為了避免春蓮自殺，于是身披錦衣假扮神雞同春蓮相會。所有的情節(jié)都交待清楚，沒有以狂歡化的傳奇性和魔幻想象去渲染故事，真實而又淡定從容。

在小說《地主的眼神》和《天下太平》中，莫言努力去追蹤現(xiàn)代鄉(xiāng)村的重大事件，表現(xiàn)土地流轉(zhuǎn)制度下新的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式，以及社會主義新農(nóng)村建設(shè)理念下的鄉(xiāng)村政治、經(jīng)濟和倫理問題。在《地主的眼神》中莫言注意到了土地集中后現(xiàn)代農(nóng)業(yè)機械化生產(chǎn)的發(fā)展趨勢，《天下太平》中莫言關(guān)注到“綠水青山”的鄉(xiāng)村發(fā)展思路，具有一定的生態(tài)文學色彩。恰如莫言所言，他的新作“肯定會有一些新的變化，因為時代變了，我也跟著變了”〔1〕，也正是因為文學對時代新變的追蹤式描寫，使“我們可以持續(xù)不斷地寫下去”〔12〕，這從中可見莫言小說向“當下”轉(zhuǎn)型的努力。當然莫言小說對當下鄉(xiāng)村新農(nóng)業(yè)、新農(nóng)民、新景觀表現(xiàn)不足的問題短時間內(nèi)可能還無法完全解決，莫言也坦陳：“我們這個年紀，現(xiàn)在再下到農(nóng)村和工廠去和他們同吃同住同勞動，也不現(xiàn)實”〔12〕。缺乏對現(xiàn)實鄉(xiāng)村最為直觀的生活體驗，是莫言小說與現(xiàn)實之“隔”的一個重要原因，當然這也是新世紀作家普遍存在的一個問題。

雖然存在問題，但是我們可以看到莫言關(guān)注當下鄉(xiāng)村重大問題的文化努力，莫言在以歷史和回憶作為主要資源的文學王國里開辟出新的文學園地，既豐富了自己的創(chuàng)作，又參與了當下鄉(xiāng)村現(xiàn)代發(fā)展的大討論。

三、莫言民間立場的文學深化

新世紀是莫言創(chuàng)作的一個轉(zhuǎn)折點，世紀之初莫言便開始倡導“作為老百姓寫作”〔28〕的民間寫作立場，且發(fā)表了“大踏步倒退”的《檀香刑》，小說從結(jié)構(gòu)、敘事、語言到文化資源等方面都開始向中國民間和傳統(tǒng)回歸，正如陳思和的判斷：“莫言的創(chuàng)作是對民間文化形態(tài)從不純熟到純熟、不自覺到自覺的開掘、探索和提升，無關(guān)從西方魔幻到中國傳統(tǒng)的‘撤退’，他作品中一切魔幻的變異的荒誕的因素，都與中國民間文化傳統(tǒng)緊密關(guān)聯(lián)”〔12〕。莫言小說由此開始了由歐美魔幻現(xiàn)實主義向中國民間現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)向，那些奇幻的故事情節(jié)也開始更多接近中國民間鬼神文化。對于莫言的這種民間立場，學者孔建平表達了質(zhì)疑，他認為“民間立場”不過是知識分子對待民間的立場〔29〕，很難超越知識分子的精英立場和視角。雖然遭受質(zhì)疑，但是莫言一直堅持民間立場的文學創(chuàng)作，從最近的小說新作中我們可以看出這種民間立場的進一步深化，他開始由對民間傳統(tǒng)文化的文學吸收和借鑒轉(zhuǎn)向思想的挖掘，即由文學形式內(nèi)容的民間化和傳統(tǒng)化轉(zhuǎn)向了文學思想的民間化和傳統(tǒng)化。

在《故鄉(xiāng)人事》的三篇小說中莫言都采用了第一人稱“我”作為敘事者，尤其是在《地主的眼神》和《左鐮》中作家莫言再次進入小說混淆了作者和敘事者之間的界限?！兜刂鞯难凵瘛分兄苯右谩拔以谛≌f《白狗秋千架》里就引用過的農(nóng)村俗語：‘沒結(jié)婚是金奶子，結(jié)了婚是銀奶子，生了孩子是狗奶子’”〔6〕?！蹲箸牎分械摹靶∫北磉_更為直接：“各位讀者，真有點不好意思，我在長篇小說《豐乳肥臀》、中篇小說《透明的紅蘿卜》、短篇小說《姑媽的寶刀》里，都寫過鐵匠爐和鐵匠的故事。在這歇筆多年后寫的第一篇小說里，我不由自主地又寫了鐵匠?！薄?〕這是莫言慣用的手法，喜歡將作家莫言作為小說中的一個敘事者，在《酒國》和《生死疲勞》等作品中“莫言”都曾“現(xiàn)身說法”。這種敘事方式最大的優(yōu)點是使文本內(nèi)的隱含作家變得相對清晰，在多聲部的復調(diào)式小說敘事中更清楚地傳達出作家潛在的思想觀念。布斯曾強調(diào)：“一位作者負有義務(wù)，盡可能地澄清他的道德立場?！薄?0〕而莫言新作正是通過這種敘事方式去努力“澄清”自己的道德立場。

莫言小說新作中的道德立場無疑是民間的，甚至可以說是徹底的民間的，這是莫言從思想上對底層民間的一次認同。《地主的眼神》是一篇涉及到地主的小說，莫言既沒有站在階級立場也沒有采用歷史虛無主義來描寫地主，既沒有丑化也沒有美化地主，而是以民間善惡的倫理判斷去觀察地主和歷史。孫敬賢“被劃成地主，確有幾分冤”，他“不求質(zhì)量，只求數(shù)量”的置地方法在產(chǎn)量上與“我”爺爺家相當，但是在土地數(shù)量上占有絕對“優(yōu)勢”，于是被劃為地主。這是一位勤勞能干的地主，“割麥技術(shù)全村無人可比”，極為符合鄉(xiāng)土中國戀土重農(nóng)的基本價值觀下形成的“勤勞”的道德規(guī)范，這種品質(zhì)對于“從小就笨，干活兒拖泥帶水，糾纏不清，是個劣等的農(nóng)民”〔31〕的莫言來說尤為“高尚”。從這一層面來看，地主孫敬賢的品行是可貴的，但是莫言并未將對地主的認識局限于如此狹隘的歷史空間，而是從鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理文化層面更為深入地剖析地主。孫敬賢“當時五十歲左右，正當壯年，按說應(yīng)該排在壯勞力的行列里”，但是他卻裝病混跡于半勞力和婦女們的行列逃避強體力勞動，與他勤勞的品質(zhì)完全相反；更為惡劣的是他強迫兒媳婦于紅霞把多余的奶水擠給自己喝來治胃病，公公喝兒媳婦奶水在中國鄉(xiāng)村是有違倫理的大事情，而堅決拒絕的于紅霞一家則被孫敬賢趕出家門。射出陰沉沉光芒的兩只黃色的眼珠子成為地主孫敬賢人格的寫照，他人品的低劣與階級無關(guān)，正如莫言所說：“我知道很多地主不是壞人，但我也知道，這個孫敬賢的確不是一個好人。這其實跟他的地主身份沒有關(guān)系?！薄?〕這種判斷是基于民間倫理道德觀的基本判斷。

《斗士》中的“斗士”是雙關(guān)語，既是指一直堅持階級斗爭的老村支書方明德，八十多歲的他還能夢到“毛主席對我說，小方，你要戰(zhàn)斗！”〔7〕，也是指一生“爭斗不止”的流氓無產(chǎn)者武功。方明德政治上的正確與否小說未作評斷，但是他在對待武功時卻犯了公報私仇的錯誤。方明德相中了武功的一副象牙棋子兒，但是倔強的武功寧愿撇到河里也不出讓，懷恨在心的方明德借隊里丟了兩個小推車轱轆為由，將武功“弄到大隊部里，吊到梁頭上，整整吊了一夜”〔7〕，且長期霸占王魁老婆，這種行為都是鄉(xiāng)村道德倫理體系所不容的?！岸肥俊蔽涔σ矝]有因為是“被傷害者”而被置于道德的制高點，相反他還失去了新時期文學中村支書反抗者們身上的人格優(yōu)勢。武功出身卑微是可憐人，但也是個惡人，他備受凌辱卻極具報復心，為報復那些有矛盾的“仇人”們，他不惜毒死肥豬、砍斷玉米、點玉米垛、裝鬼嚇人……用母親的話說，“這個武功，真不是個東西啊。誰要得罪了他，這輩子就別想過好日子了”〔7〕。在小說中莫言采用的仍然是民間倫理道德標準，將個體的善惡作為判斷是非的基本依據(jù)，以此避免陷入階級、啟蒙和虛無主義的意識形態(tài)判斷中。

莫言在小說新作中將自己也置于鄉(xiāng)村倫理道德的批判體系內(nèi)。莫言曾對自己的創(chuàng)作有過自評：“上世紀80年代把好人當壞人寫，上世紀90年代把壞人當好人寫，現(xiàn)在是把自己當罪人寫?！薄?〕此時莫言的寫作中反求諸己式的知識分子自我批判意識更為鮮明，只是這種自我批判依據(jù)的是鄉(xiāng)村倫理道德體系，是本土的、傳統(tǒng)的、民間的，而不是西方的、現(xiàn)代的、普世的。在《地主的眼神》中雖然“我”知道地主孫敬賢是一個“壞人”，但是當“我”小學三年級的一篇轟動全縣的作文《地主的眼神》真正傷害到孫敬賢時，“我”還是不由自主地心生愧疚。正如小說中說的那樣：“我至今也認為孫敬賢不是個心地良善的人，但我那篇以他為原型的作文確實也寫得過分，尤其是因為我那篇作文，讓他受了很多苦，這是我至今內(nèi)疚的?！薄?〕《左鐮》中的“我”因為參與挖泥打傻瓜喜子而心生愧疚，但是緊接著“我”因為恐懼配合二哥出賣誣陷田奎而背負永久的罪惡感，尤其是家庭出身不好的田奎因此被父親剁掉了右手后，這種罪惡感更是無以復加，于是夢回村頭大柳樹下打左鐮的情景成為“我”一生揮之不去的夢魘。這種帶有懺悔意識的自我反思構(gòu)成了莫言小說新作的又一個重要維度，而自我“罪惡”的判斷主要還是依據(jù)民間傳統(tǒng)倫理道德觀，很難與世界性、現(xiàn)代性的價值規(guī)范接軌。

在《天下太平》中我們看到了小說在價值理念上的矛盾沖突。袁武最初“辦養(yǎng)豬場，是得到了當時的領(lǐng)導支持的，縣里和鎮(zhèn)上獎給我的牌子都在家里掛著”〔9〕，但是隨著國家鄉(xiāng)村發(fā)展思路的轉(zhuǎn)變，沒有跟進時代變化的袁武變成了太平村的罪人，他對鄉(xiāng)村環(huán)境的污染被代表村民利益的張二昆抓住不放。在袁武問題上小說體現(xiàn)出的是生態(tài)文學的價值標準，破壞鄉(xiāng)村環(huán)境的發(fā)展不被國家政策和村民容忍。但是小說同時又強調(diào)了袁武在“村子里修路、建廟，我是捐款最多的。村里人遇到難處，我也是慷慨相助的”〔9〕，所以在民間道德觀念里袁武又是可以被諒解的，正如喝了袁武兒子袁曉杰給的可樂后小奧心理的轉(zhuǎn)變，“他暗自發(fā)誓今后不再叫袁曉杰的外號，也不再傳唱編排袁家是非的歌謠，同學情誼高于一切”〔9〕。這也是中國農(nóng)民基本的道德心理。但是在村支書張二昆的認識里，袁武的小恩小惠是不能與國家政策相抵的。莫言在刻畫張二昆這個人物時，也將其刻畫為一個矛盾體：他是村里的刺兒頭，但是因能為村民出頭請命被推選為村支書；他處理問題的方式簡單粗暴甚至違法，有著成為村霸村閥的潛質(zhì)，這與國家鄉(xiāng)村政治環(huán)境治理整體趨勢又不合。小說對袁武和張二昆的描寫讓我們看到了兩種價值標準，在袁武身上強調(diào)國家政治話語，強調(diào)鄉(xiāng)村生態(tài)環(huán)境治理的重要性；在張二昆身上強調(diào)民間道德話語體系，強調(diào)鄉(xiāng)村“能人”治村的重要性。

小說中隨著老地主孫敬賢和老村支書方明德的死，一個時代就這樣離我們遠去了，這個時代是莫言相對熟悉的時代。新的時代新的鄉(xiāng)村更為復雜，這也是莫言相對陌生的時代，于是面對新時代新鄉(xiāng)村的新問題和新農(nóng)民，莫言顯得有點力不從心，在思想和價值觀方面表現(xiàn)出來的民間立場也開始變得游移不定。新的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向必然伴隨新的問題，這是作家需要解決的問題。在創(chuàng)作時時代的新變需要文學的新變，但是所有的“變”都是在“?！敝兄?，無論是中國現(xiàn)代鄉(xiāng)村發(fā)展的現(xiàn)實，還是中國鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的現(xiàn)實。

莫言新作雖然存在一定的不足和問題，但是重返故鄉(xiāng)重返文壇的莫言在小說中顯示出了溫暖和希望。謝有順曾批判：“這些年來，在小說界，惡毒的、心狠手辣的、黑暗的寫作很多，但很難看到一種寬大、溫暖并帶著希望的寫作?！薄?2〕而莫言以民間道德體系作為精神內(nèi)核的小說新作，無疑表現(xiàn)出難得的溫暖和希望：新農(nóng)民孫來雨有擔當有責任，熱愛土地并具有現(xiàn)代思維，不同于爺爺孫敬賢的惡和父輩們的虛榮，代表著中國鄉(xiāng)村新的希望；《斗士》中“我”對武功的睚眥必報和兇殘表現(xiàn)出批判和不滿，但是又極為同情他的弱者身份，結(jié)尾處不無感慨地“希望他從今往后，不要再干這樣的事了”〔7〕；《左鐮》是一出悲劇，但是作者有意隱去田奎被剁掉右手的血腥場面，且讓心懷愧疚的“我”愿意去找田奎一起割草，又將田奎設(shè)置成善用左手的左撇子，尤其是他右手那個鐵鉤子比“我”的手還靈便，最后又讓田奎娶了克夫的歡子，歡子的父親劉老三和哥哥喜子都死了，兩任丈夫也死了，這對苦命人終于走到一起相互扶持，田奎一聲“敢”既有擔當又有對命運的抗爭；《天下太平》中太平村養(yǎng)老別墅有了希望，袁武的污染企業(yè)養(yǎng)豬場也即將關(guān)閉，一切似乎都在走向“太平”，于是有了結(jié)尾“天下太平”的呼喊。可見莫言的小說新作有溫暖有溫度有希望，代表著民間最為頑強的生命力和達觀的人生態(tài)度。