姚 婧

（北京城市學(xué)院 教育學(xué)部，北京100083）

錢鍾書①是一位以才智和博學(xué)而聞名的學(xué)者、作家，對(duì)中西方文化文學(xué)典籍的圓照周覽，使他能夠在中西文化文學(xué)間展開互證互釋，探求詩心文心與審美規(guī)律。在互證互釋的過程中，錢先生“不恥支離事業(yè)”，對(duì)諸多具體的修辭現(xiàn)象“網(wǎng)羅理董，俾求全征獻(xiàn)”，做出了大量“散為萬殊，聚則一貫”的修辭理論闡述。目前學(xué)界對(duì)錢先生修辭研究的研究，集中體現(xiàn)在對(duì)其修辭理論觀念的挖掘與梳理，構(gòu)成了一種規(guī)?；图?yīng)：從修辭視角對(duì)錢先生翻譯觀的建構(gòu)或重構(gòu)；立足錢先生修辭理論，針對(duì)具體修辭現(xiàn)象進(jìn)行概念廓清和邊界探討；將錢先生的文學(xué)修辭批評(píng)與他的修辭理論歸并研究，尋繹規(guī)律。此類等等，都在一定程度將對(duì)錢鍾書修辭研究的研究推向了新高度。但是，真正立足于修辭理論和實(shí)踐的學(xué)術(shù)層面探討錢先生修辭學(xué)學(xué)術(shù)品格的并不多見②，這一領(lǐng)域尚有較大的開拓空間，因此本文基于對(duì)錢鍾書的修辭學(xué)的系統(tǒng)研究，將錢先生在文學(xué)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究中的修辭理論與實(shí)踐統(tǒng)合觀之，在理論高度對(duì)錢先生修辭研究的學(xué)術(shù)品格予以探討。

在《談交友》中，錢先生對(duì)個(gè)人性情及其學(xué)問的關(guān)系做過這樣的闡述：“大學(xué)問家的學(xué)問跟他整個(gè)的性情陶融為一片，不僅有豐富的數(shù)量，還添上個(gè)別的性質(zhì)；每一個(gè)瑣細(xì)的事實(shí)，都在他的心血里沉浸滋養(yǎng)，長(zhǎng)了神經(jīng)和脈絡(luò)，是你所學(xué)不會(huì)，學(xué)不到的?！薄?〕這是說在學(xué)問所成就的學(xué)術(shù)研究中，凝聚著藝術(shù)家的性情和個(gè)性，昭示著藝術(shù)家的氣質(zhì)和風(fēng)貌。從錢鍾書傾注于修辭理論的情感態(tài)度中可以透視出他從事修辭研究的學(xué)術(shù)品格，這種品格將嚴(yán)謹(jǐn)莊重與戲謔反叛、博大厚重和靈動(dòng)俊逸融為一體，將奇肆飄忽與精微深密、有倫有序與自由穿梭熔于一爐。具體而言，凝聚在錢先生修辭研究中的學(xué)術(shù)品格表現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

一、創(chuàng)新性

錢鍾書在闡釋文學(xué)創(chuàng)作中創(chuàng)新與模仿、發(fā)展與守成的辯證關(guān)系時(shí)說道：“其在于人，佳則動(dòng)心，動(dòng)心則仿造，仿造則立宗派，宗派則有窠臼，窠臼則變?yōu)E惡，是則不似，似即不是，以彼神奇，成茲臭腐，尊之適以賤之，祖之翻以祧之，為之轉(zhuǎn)以敗之?！薄?〕這就鮮明地提出了仿造和蹈襲往往帶來價(jià)值的一路下跌，也反映出錢鍾書創(chuàng)新的決心。

錢鍾書的創(chuàng)新意識(shí)，集中體現(xiàn)在修辭理論、修辭實(shí)踐、對(duì)詩心文心的認(rèn)識(shí)三個(gè)方面。

第一，從修辭理論的角度說，錢鍾書并不拘泥于既有的觀點(diǎn)或結(jié)論，而是善于將現(xiàn)象回歸到語境中去考察、甄別和印證，通過反復(fù)思考和論證提出自己獨(dú)立審慎的判斷或新穎獨(dú)特的見解。

錢先生有意識(shí)地把修辭學(xué)研究從話語層面擴(kuò)展到文化哲學(xué)層面，明確而自覺地以突破語言學(xué)本位觀念、走出技巧論和辭格論為出發(fā)點(diǎn)，植根于更為廣泛的社會(huì)人文、心理思維乃至自然存在等語境之下來認(rèn)識(shí)修辭、探索修辭、闡釋修辭。在使用“修辭”進(jìn)行文本闡釋和文學(xué)批評(píng)時(shí)，他對(duì)修辭的認(rèn)知超越了字詞層級(jí)、句子層級(jí)的關(guān)聯(lián)和組織而上升到了文本以及文本外所有有意義的話語篇幅。即是說，錢先生修辭研究的對(duì)象已經(jīng)超越了“語詞關(guān)聯(lián)”，這種關(guān)聯(lián)不僅僅是語法關(guān)注的詞與相鄰詞之間的上下文關(guān)聯(lián)，也不僅僅是謀篇布局關(guān)注的相距遙遠(yuǎn)的語段之間的交相呼應(yīng)，而是達(dá)到了文本與文本外廣闊無邊的語境的遙相呼應(yīng)，在某種程度上，這種廣闊的認(rèn)知可以被理解為朱麗婭·克里斯蒂娃的“互文性”。這一修辭認(rèn)識(shí)的創(chuàng)新最終導(dǎo)致了形而上的“邏各斯中心主義”的消解，盡管他本人也許并未意識(shí)到這一“劍走偏鋒”帶來的結(jié)果，但事實(shí)上，當(dāng)錢鍾書將語詞的修辭結(jié)構(gòu)作為文本意義存在的依據(jù)之一時(shí)，他已將修辭學(xué)方法轉(zhuǎn)化為新批評(píng)或結(jié)構(gòu)主義的方法；而當(dāng)他選擇了用權(quán)宜性的“以詩證詩”“以言消言”策略來進(jìn)行修辭學(xué)分析時(shí)，他就又從結(jié)構(gòu)主義走向了后結(jié)構(gòu)主義或者說解構(gòu)主義；從他的“闡釋之循環(huán)”“捉置一處”“史蘊(yùn)詩心”等操作和論述中，甚至還可以看到西方闡釋學(xué)、比較文學(xué)、新歷史主義的范式和構(gòu)型〔3〕。

錢鍾書與當(dāng)代西方思想家哲學(xué)家的默契相通，讓人再次感受到了他與西方思想巨子分庭抗禮、平分秋色的遠(yuǎn)見卓識(shí)以及與他們談笑風(fēng)生、莫逆于心的超邁氣度，錢鍾書從修辭學(xué)角度進(jìn)行“具體的文藝鑒賞和評(píng)判”的修辭學(xué)方法之實(shí)踐，實(shí)際上是源發(fā)于中國(guó)詩學(xué)傳統(tǒng)本身旨在突破僵化凝重的傳統(tǒng)范式、尋求自我突破而匯入現(xiàn)代思潮的學(xué)術(shù)沖動(dòng)，這一創(chuàng)新舉措，是一種有原則、有方法、有著哲學(xué)基礎(chǔ)的高度自覺的意識(shí)和行為。

第二，從修辭實(shí)踐的角度看，錢鍾書一向反對(duì)平庸表達(dá)，追求詞鋒滔滔。在錢鍾書的文學(xué)作品中，最引人注目的是令人目不暇接紛至沓來的比喻，這些比喻之所以能給人留下深刻的印象，很大程度來源于它們?cè)谟黧w選擇上超乎想象、出人意表的新奇。

例如，錢先生非常善于從男女兩性的角度設(shè)喻。以“性”設(shè)喻，在通俗小說或民間口耳相傳的桃色新聞中并不罕見，但是在正統(tǒng)的學(xué)者創(chuàng)作中確實(shí)不多。究其原因，是對(duì)“度”把握的困難。過度，則與褻詞無別，十分佻達(dá)；合適，則能充分宣泄人類情感、調(diào)節(jié)氣氛、引人發(fā)笑，達(dá)成一種無須多言的會(huì)心默契。恰如周作人所言，有關(guān)性的笑話與呵癢相似，“有一種無敵的刺激力，去引起人生最強(qiáng)的大欲，促其進(jìn)行，不過并未抵于實(shí)現(xiàn)而以一笑了事”〔4〕。也類似于周作人轉(zhuǎn)引藹理斯所說，“……性的悅樂相近，容易引起興奮，但因生活上種種的障礙，不能容許性的不時(shí)的發(fā)泄，一面遂起阻隔，抵牾之后阻隔隨去，而余剩的力乃發(fā)散為笑樂……”〔4〕因此，用“性”設(shè)喻，在大欲和人倫之間找到平衡，這個(gè)奧義非聰明絕頂之人不能把握和運(yùn)用，它丈量著作者心智的成熟度，也考驗(yàn)著作者才氣的高度。

錢鍾書在《管錐編·全晉文卷六十》中引《金瓶梅》“自古言：不褻不笑”并評(píng)論說，雖然不知《金瓶梅》何出此言，“亦尚中笑理”；隨后錢鍾書引古羅馬詩人所言，證明在“失倫類——‘不褻不笑’”這個(gè)問題上中外同理：“不褻則不能使人歡笑，此游戲詩中之金科玉律也?！薄?〕可見他本人深知“性”是人欲之一，男女之事并不是不能說，而是需要藝術(shù)地說。在論及比喻喻體的選取原則時(shí)，他也談到要取通俗易懂的瑣碎鄙薄之物，那么男女之事作為成人世界里心照不宣的平常事，由此取喻，最能為人理解。文字表面文雅而內(nèi)里涉俗，又由極俗而體味出本真的生命意蘊(yùn)，正是取喻的精義。

錢鍾書的文學(xué)作品中有很多令人耳目一新的比喻都和男女之事相關(guān)。小說《靈感》中揶揄作家有所堅(jiān)守因此不常有作品問世，錢先生以女性生育作比，“這位作家是天才，所以他多產(chǎn)；他又有藝術(shù)良心，所以他難產(chǎn)”〔6〕。小說《貓》中形容建侯人到中年，得失心愈發(fā)重了，以高齡得子的婦女作比：“建侯錯(cuò)過了少年時(shí)期，沒有冒冒失失寫書寫文章，現(xiàn)在把著作看得太嚴(yán)重了，有中年婦女要養(yǎng)頭胎那樣的擔(dān)心”〔6〕。形容青年學(xué)生承蒙風(fēng)韻猶存的李太太親切稱呼時(shí)的方寸大亂，以被人突然脫去衣服作比：“頤谷沒準(zhǔn)備李太太為自己的名字去了外罩，上不帶姓，下不帶‘先生’，名字赤裸裸的，好像初進(jìn)按摩浴室的人沒有料到侍女會(huì)為他脫光衣服”〔6〕。

這樣的比喻在《圍城》中更是俯拾皆是：對(duì)著裝十分清涼的鮑小姐的評(píng)價(jià)，說她陳列著肉體像“局部的真理”〔7〕；寫鴻漸與鮑小姐偷情時(shí)的坐立難安，好像女人懷孕要打胎一樣的難受〔7〕；寫方父拒絕漢奸引誘卻沒有受到政府優(yōu)待后的心緒不平，像不被待見于姑翁的青年守節(jié)的孀婦一樣怨抑〔7〕；寫方鴻漸眼中的上海的春天無處發(fā)泄，春光只好向人的身體寄寓，于是多了孕婦〔7〕；形容年老失修的車子在路上逡巡不肯前進(jìn)惹得司機(jī)大發(fā)脾氣，要和汽車的母親和祖母發(fā)生肉體關(guān)系〔7〕?？梢?，錢鍾書的修辭實(shí)踐并未沉迷于象牙塔中的形而上學(xué)思辨，而在很多時(shí)候是以人生觀照文學(xué)、以文學(xué)反映人生的形而下體認(rèn)。他將活躍在艷情小說或者笑話書中關(guān)涉“性”的比喻運(yùn)用得出神入化，使人不覺下流猥褻，反而讓其文學(xué)作品更能深入提示人性的弱點(diǎn)，更貼近從容不迫的日常訴說，呈現(xiàn)出別樣的反諷意味。由此可以說，以“性”設(shè)喻，這是錢鍾書個(gè)性的顯示和學(xué)術(shù)的自覺，也是他敢于創(chuàng)新的一個(gè)例證。

第三，錢鍾書一直注重從具體的文學(xué)實(shí)踐和鑒賞活動(dòng)出發(fā)，引入西方闡釋學(xué)的方法，合之以中國(guó)佛教、心理學(xué)、哲學(xué)和西方神秘宗等，地不分南北、學(xué)不分中西，打破學(xué)科藩籬和時(shí)空界限，從只言片語的支離瑣碎和吉光片羽的乍現(xiàn)中尋繹出中西方人類所共有的詩心文心，也注重從以文學(xué)為中心的領(lǐng)域向其他學(xué)科門類輻射，從而溝通文學(xué)生命與文化情態(tài)，使各學(xué)科門類之間彼此交融、內(nèi)外互證。這種將世界文化思想作通體合觀的認(rèn)識(shí)之創(chuàng)新，是其最大創(chuàng)新之處和創(chuàng)新最具價(jià)值之處。

二、實(shí)踐性

錢鍾書是批評(píng)家，也是鑒賞家，是學(xué)者，也是文人。在他的修辭研究中，他既珍惜理論的穩(wěn)定、科學(xué)和普泛價(jià)值、指導(dǎo)意義，也看重實(shí)踐的社會(huì)性、歷史性和驗(yàn)證能力、改造能力。錢先生理論并非凌空蹈虛地坐而論道，而是通過分析、驗(yàn)證、演繹、歸納等邏輯手段所形成的概念化話語。這些話語來源于錢鍾書對(duì)具體的文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)作品的洞見所形成的態(tài)度、觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)，是對(duì)一個(gè)創(chuàng)作問題的澄清、對(duì)一個(gè)審美現(xiàn)象的抉發(fā)，即錢先生理論的話語品質(zhì)具有“實(shí)踐性”。

錢鍾書的實(shí)踐性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

第一，錢先生學(xué)術(shù)著作中的理論論斷，總是有充足詳盡的文化文學(xué)實(shí)例予以支撐。錢鍾書幾乎不在沒有文本支持的情況下探討純粹的理論問題，而是始終以關(guān)切之心，著眼于歷史和現(xiàn)實(shí)中存在著的各種形象生動(dòng)的文學(xué)現(xiàn)象，在《談藝錄》和《管錐編》中隨處可見一個(gè)觸媒所激發(fā)的筆墨騰挪、旁征博引。這種網(wǎng)羅中西古今大到案頭經(jīng)典、小到民間俚語中各種具體的文化現(xiàn)象，以豐富的文學(xué)鑒賞實(shí)踐來支持、深化、發(fā)展理論研究的治學(xué)范式，使錢先生的修辭理論和鑒賞實(shí)踐達(dá)成了交相輝映、循環(huán)解構(gòu)的動(dòng)人景觀。

比如他在《管錐編·毛詩正義·伐檀》中談到“擬聲”，指出擬聲自古尋見，《詩經(jīng)》中的擬聲有一種是單純的“象物之聲”（擬聲），如“伐木丁丁”“呦呦鹿鳴”；還有一種則更為高級(jí)，不僅“象物之聲”（擬聲），還“傳物之意”（傳情達(dá)意），即是聲與義二者兩相結(jié)合的“聲意相宣”（the sound as echo to the sense），如“楊柳依依”“灼灼其華”。這種“聲意相宣”，在擬聲之外，更兼“巧言切狀”。為了論述清楚什么是“聲意相宣”，他又舉蘇軾《大風(fēng)留金山兩日》中“塔上一鈴獨(dú)自語，明日顛風(fēng)當(dāng)斷渡”為例，認(rèn)為下句既摹擬了塔上的鈴聲，又寫出了鈴聲的含義，所謂“聲意參印，鈴不僅作響，抑且能‘語’：既異于有聲無意，如‘盧令令’；亦別于中國(guó)人只知其出聲，外國(guó)人方辨其示意，如‘替戾岡’；又非只言意而不傳聲，如‘遙聽風(fēng)鈴語，興亡話六朝’?！薄?〕為了深入展示這種“聲”“意”互相映襯而顯現(xiàn)的技法，錢先生又舉唐玄宗入蜀，雨中間鈴，問黃幡綽：“鈴語云何？”黃答：“似謂：‘三郎郎當(dāng)’”；竇鞏《憶妓東東》：“惟有側(cè)輪車上鐸，耳邊長(zhǎng)似叫‘東東’”；阮大鋮《春燈謎》第一五折：“這鼓兒時(shí)常笑我，他道是：‘不通，不通、又不通！’”；《聊齋志異》卷七《仙人島》芳云評(píng)文曰：“羯鼓當(dāng)是四撾?！本G云釋義曰：“鼓四撾，其聲云：‘不通，又不通！’也！”〔5〕等例，表明這樣的手法廣泛存在于詩歌、戲劇、小說的創(chuàng)作當(dāng)中。錢鍾書進(jìn)一步指出，“古詩中‘禽言’專用此法；仿禽之聲以命禽之名，而自具意理”，且能在窠臼以外翻新，如江天多《三禽言》之《鳩》寫布谷鳥叫聲“苦苦苦”，韋莊《鷓鴣》自注：“‘懊惱澤家’，鷓鴣之音也”，凡此種種都是“聲意相宣”的例子。最后錢先生總結(jié)道：“禽言詩者，非‘鳥言’也，‘強(qiáng)作人間語’耳。”〔5〕可見“象物之聲”兼具“傳物之意”是人為賦予客體的情意，寄托了人們的情思，在賦予客體對(duì)象情韻的同時(shí)，也體現(xiàn)了主體的才情高妙。至此，錢鍾書通過征引大量具體的文學(xué)現(xiàn)象，將“聲意相宣”的擬聲和單純的“象物之聲”的擬聲區(qū)別開來，“聲意相宣”的修辭作法也隨之明朗。

第二，錢先生文學(xué)作品中很多的修辭創(chuàng)作實(shí)踐，總是可以和他本人的修辭理論形成對(duì)照。縱觀錢鍾書著述文本的總體風(fēng)貌，是以“東海西海，心理攸同，南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”的“打通”的治學(xué)方法和“才必兼乎趣而始化”這種獨(dú)具一格的著述風(fēng)格在現(xiàn)當(dāng)代文壇獨(dú)樹一幟的。他對(duì)學(xué)術(shù)的表述和文學(xué)的思考，跨越了學(xué)術(shù)與文學(xué)的領(lǐng)域，打破了中西時(shí)空和學(xué)科界限，在“零星隨感”到“圓照周覽”的演進(jìn)過程中，獲得歷時(shí)性的“成長(zhǎng)”，實(shí)現(xiàn)了所謂的“通觀一體”，其學(xué)術(shù)著作可謂是“文人之學(xué)術(shù)”，其文學(xué)創(chuàng)作可謂是“學(xué)人之創(chuàng)作”。錢鍾書在創(chuàng)作與學(xué)術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域分而治之、各有所得，他的文學(xué)創(chuàng)作中很多現(xiàn)成的實(shí)例，可以直接挪用過來用以例說他的學(xué)術(shù)著作中提出的相關(guān)理論，這種理論和實(shí)踐的呼應(yīng)，也使得“以錢（鍾書）‘解’錢（鍾書）”成為可能。

例如方鴻漸的“自我憑吊”心理，鴻漸沒有收到聘書即將離開三閭大學(xué)之際，有幾個(gè)學(xué)生來跟他話別，他心生感慨，“離開一個(gè)地方就等于死一次，自知免不了一死，總希望人家表示愿意自己活下去。去后的毀譽(yù)，正跟死后的哀榮一樣關(guān)心而無法知道，深怕一走或一死，像洋蠟燭一滅，留下的只是臭味。有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼”〔7〕。此后在和柔嘉返滬途中，孫柔嘉睡熟之后，鴻漸想起他們方才提及的唐曉芙，心如止水，他只感覺一年前愛著唐曉芙的自己已經(jīng)死了，有愛好的自己、懼怕蘇文紈的自己、給鮑小姐誘惑的自己，全死了。小說中有一段類似方鴻漸自我憑吊意味的話：“有幾個(gè)死掉的自己埋葬在記憶里，立碑志墓，偶一憑吊，像對(duì)唐曉芙的一番情感。有幾個(gè)自己，仿佛是路斃的，不去收拾，讓他們爛掉化掉，給鳥獸吃掉——不過始終消滅不了，譬如向愛爾蘭人買文憑的自己”〔7〕。自己哀悼自己，為許許多多個(gè)已逝的自我送葬，《管錐編·全梁文卷五二》中有“向死而趨”與之互證。王僧孺《初夜文》、《抱樸子》內(nèi)篇《勤求》以及佛典《長(zhǎng)阿含經(jīng)》之一六〇《阿蘭那經(jīng)》和《大般湼槃經(jīng)·迦葉菩薩品》都有一樣的意指：人這一生，都是向死而趨，好比牛羊一步步走向屠宰場(chǎng)。詩人也常道此意。古羅馬哲人云：“吾人每日生正亦逐日死，生命隨日而減，其盈即其縮也”；但丁云：“人一生即向死而趨”；一詩人哭父云：“吾人出胎入世，即為啟行離世，日生日長(zhǎng)，愈逝愈邁，以至于畢程”；一詩人送窆云：“請(qǐng)少待毋躁，吾正登途相就，每過片刻即近汝一步”；又一詩人云：“坐知死為生之了局，人方向死而趨，逐步漸歿”。錢鍾書認(rèn)為英國(guó)哲學(xué)家布萊德雷說得最為新穎警世：“‘人至年長(zhǎng)，其生涯中每一紀(jì)程碑亦正為其志墓碑，而度余生不過如親送己身之葬爾’（After a certain age every milesto-ne on our road is a gravestone，and the rest of life seems a continuance of our own funeral procession）語尤新警?！薄?〕人們熟悉的是“向死而生”，為何要向死而生，是因?yàn)槿w的生命都是“向死而趨”，因此在明白了終究要面臨絕望和死亡之后，在那之前選擇更好的去生存。既然必定“向死而趨”，何不放手一搏“向死而生”？為其所當(dāng)為也、率性之為命也。

《圍城》中很多場(chǎng)景描繪、人物性格塑造、人物討論話題的學(xué)術(shù)性都可在《談藝錄》《七綴集》《管錐編》等學(xué)術(shù)著作中得到深度印證和闡釋；與此相對(duì)應(yīng)的，錢鍾書在《談藝錄》《七綴集》《管錐編》中深入論述的“話分兩頭”“詞正而意負(fù)”“詞負(fù)而意正”、翻案、冤親、反諷、悖論、通感、比喻、陌生化、蟠蛇章法、留白等修辭技巧和章法，也在其文學(xué)作品中有所體現(xiàn)。如果將錢鍾書學(xué)術(shù)著作中的修辭理論與其文學(xué)作品中的修辭實(shí)踐對(duì)比參照，實(shí)乃“造車合轍”〔5〕，展現(xiàn)了修辭的無限妙趣?！秶恰肥亲骷义X鍾書的手筆，有它作為文學(xué)作品的文學(xué)性；亦是學(xué)者錢鍾書的手筆，漸染了他的理論著作所具備的學(xué)理性，它們彼此相通互證互釋，“一道以貫，同體妙義”。因此，若打通錢先生文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究之間的脈絡(luò)，將錢鍾書的文學(xué)創(chuàng)作置于他本人全部的著作系統(tǒng)中予以觀照，那么《圍城》等文學(xué)作品“幾若自釋而不勞闡解”〔5〕。

在當(dāng)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)大發(fā)展和多層次資本市場(chǎng)激烈傾軋的大環(huán)境下，文論研究逃離文學(xué)走向文化產(chǎn)業(yè)、逃離美學(xué)走向藝術(shù)策展的這種跨界轉(zhuǎn)向似乎理所當(dāng)然，但是帶來的后果也顯而易見，新世紀(jì)以來，相繼有學(xué)者提出“正視中國(guó)文學(xué)理論的危機(jī)”的命題〔8〕。研究者認(rèn)為文學(xué)理論的深刻危機(jī)包括但不限于文學(xué)理論和文學(xué)實(shí)踐的脫節(jié)，即失去對(duì)文學(xué)作品解釋的能力；理論研究與文學(xué)鑒賞的脫節(jié)即文論成為一種凌空的純粹的理論話語。從這個(gè)層面說，錢鍾書堅(jiān)持立足于具體現(xiàn)象的實(shí)踐剖析，歸納出他眾多頗有見地的“大判斷蘊(yùn)于小結(jié)裹”〔5〕的文評(píng)理論，恰恰為當(dāng)今文論的發(fā)展提供了一種理論與實(shí)踐相結(jié)合的范本；同時(shí)由于他本人身兼學(xué)者和文人的雙重身份，他的修辭創(chuàng)作實(shí)踐也在一定程度上可與他本人的理論作“互動(dòng)闡釋”。因此，筆者認(rèn)為錢鍾書的修辭觀念與具體實(shí)踐總是緊密相聯(lián)、水乳交融的，可以稱之為實(shí)踐性話語。

三、“對(duì)話”性

錢鍾書認(rèn)為，盡管人類生存的歷史語境和文化語境千差萬別，但思維活動(dòng)具有全人類性，思慮和情感、價(jià)值判斷和道德律令等大體為人類共有，事理、情理、心理、哲理、文理，無不可通，即“蓋人共此心，心均此理，用心之處萬殊，而用心之途則一。名法道德，致知造藝，以至于天人感會(huì)，無不須施此心，即無不能用此理，無不得證此境?；蚰嗽唬捍藮|方人說也，此西方人說也，此陽儒陰釋也，此援墨歸儒也，是不解各宗各派同用此心，而反以此心為待某宗某派而后可用也，若而人者，亦苦不自知其有心矣。心之作用，或待某宗而明，必不待某宗而后起也”〔2〕。正是基于此，盡管古今中西的話語表達(dá)有差異，但依然具備將它們“捉置一處”進(jìn)行比較互證、融化互補(bǔ)的可能性，并且在這種立體對(duì)話的過程中，會(huì)發(fā)現(xiàn)雙方不同概念術(shù)語下內(nèi)在精神的精妙契合，最終標(biāo)識(shí)和凸現(xiàn)出人類文藝創(chuàng)作的共同規(guī)律。這種“對(duì)話”可以歸結(jié)為三大維度：古今對(duì)話、中西對(duì)話、科際對(duì)話。

第一，古今對(duì)話。錢鍾書熱衷于探尋各種文學(xué)現(xiàn)象、文藝觀念或創(chuàng)作流派的起源和它們?cè)跉v史長(zhǎng)河中的流變，而且，他還善于用現(xiàn)代學(xué)術(shù)眼光去審視古代文學(xué)文化現(xiàn)象，或者將現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想與古代文論思想進(jìn)行溝通和對(duì)比，以挖掘出古代文學(xué)文化現(xiàn)象的現(xiàn)代意義和古代文論的當(dāng)代價(jià)值。

比如錢鍾書在《衛(wèi)風(fēng)·河廣》中論及“夸張”這一修辭手法，說《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·河廣》有言：“誰謂河廣，一葦杭之。……誰謂河廣，曾不容刀?！蓖瑯用鑼懞恿鳎吨苣稀h廣》卻曰：“漢之廣矣，不可泳思?！鼻罢呤沁\(yùn)用夸張的修辭，極言黃河的狹窄，狹窄到葦筏可渡、小船難容；后者是運(yùn)用夸張的修辭，極言漢水寬廣，寬廣到不可企及。錢鍾書又連類并舉了與前者“事無二致”的例子，譬如漢高祖封功臣誓曰：“黃河如帶”，陸機(jī)贈(zèng)顧貞詩曰：“巨海猶縈帶”，隋文帝稱長(zhǎng)江曰“衣帶水”。兩條河流的寬廣程度會(huì)有如此差別嗎？當(dāng)然不是，這是因?yàn)椤吧w人有心則事無難，情思深切則視河水清淺；跂以望宋，覺洋洋者若不容刀，可以葦杭（渡）。”〔5〕接著，他又把視角轉(zhuǎn)向歷史上的類似詩文，再三證明自己的觀點(diǎn)，《鄭風(fēng)·褰裳》中有云：“子惠思我”，則溱、洧可“褰裳”而“涉”，西洋詩中情人赴約哪怕寬廣如海峽也可泳而渡?！短崎Α分娫唬骸柏M不爾思？室是遠(yuǎn)而”，《論語·子罕》孔子反問道：“未之思也！夫何遠(yuǎn)之有？”也就是唐太宗《圣教序》所謂“誠(chéng)重勞輕，求深愿達(dá)”而已。如果有人拘泥于詩歌本義，丈量黃河和漢水的寬廣度，是不足以向其道詩家三昧的。再接著錢鍾書又轉(zhuǎn)入歷朝歷代，列舉了《顏氏家訓(xùn)·勉學(xué)》記《三輔決錄》載殿柱題詞用成語，有人誤以為真有一張姓京兆，《漢書·王莽傳·贊》用成語，有人誤以為莽面色紫而發(fā)聲如蛙等等。這誤讀，“皆泥華詞為質(zhì)言，視運(yùn)典為紀(jì)事，認(rèn)虛成實(shí)，蓋不學(xué)之失也。若夫辨河漢廣狹，考李杜酒價(jià)，諸如此類，無關(guān)腹笥，以不可執(zhí)為可稽，又不思之過焉”〔5〕。又說道，潘岳《閑居賦》自夸園中果樹云：“張公大谷之梨，梁侯烏稗之柿，周文弱枝之棗，房陵朱仲之李，靡不畢殖”；清代曹雪芹寫《紅樓夢(mèng)》，第五回說秦可卿房中陳設(shè)，有武則天曾照之寶鏡，安祿山嘗擲之木瓜，經(jīng)西施浣之紗衾，被紅娘抱之鴛枕等，這些都是修詞之一端，即述事抒情有“實(shí)可稽”與“虛不可執(zhí)”者，對(duì)此清人汪中和章學(xué)已窺端倪；而始發(fā)厥旨，當(dāng)推孟子——《萬章》中孟子提出“不以文害辭，不以辭害志”的著名文論。最后錢鍾書指出：“文詞有虛而非偽，誠(chéng)而不實(shí)者。語之虛實(shí)與語之誠(chéng)偽，相連而不相等，一而二焉?！呶暮尉_，好句如珠，現(xiàn)夢(mèng)里之悲歡，幻空中之樓閣，鏡內(nèi)映花，燈邊生影，言之虛者也，非言之偽者也，叩之物而不實(shí)者也，非本之心之不誠(chéng)者也?！薄?〕這樣一番騰挪古今、沿波溯源的推詳考索，揭示出了文學(xué)作品運(yùn)用夸張的修辭手法“以實(shí)涵虛”所呈現(xiàn)出的藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)之間的關(guān)系。又如錢鍾書對(duì)唐宋詩各自特質(zhì)和精神風(fēng)貌的論述、對(duì)某個(gè)具體詩人風(fēng)格的判定必定兼及前代詩人對(duì)其影響和后代詩人受其惠澤的研究范式，都體現(xiàn)了他旁征博引、鉤玄探微，在歷時(shí)范圍內(nèi)細(xì)說來龍去脈的古今對(duì)話意識(shí)。

第二，中西對(duì)話。在古今對(duì)話之余，錢鍾書還憑借自身深厚的舊學(xué)底蘊(yùn)和西學(xué)造詣將中西文論融于一爐。他立足華夏觀照西學(xué)，通過對(duì)照互鑒，努力在原本或處于離散、孤立、絕緣的中西方之間建立一種平等有效的對(duì)話關(guān)系，為異質(zhì)文化間的交互映發(fā)和人類的精神文明交流做出了巨大貢獻(xiàn)。早年他在論悲劇時(shí)就說道：“要想充實(shí)我們的審美經(jīng)驗(yàn)，我們必須走向外國(guó)文學(xué)；要想充實(shí)審美經(jīng)驗(yàn)的其他方面，我們必須回歸自身。在文學(xué)研究中，禁欲主義已經(jīng)足夠糟了，拒絕承認(rèn)國(guó)外也有優(yōu)長(zhǎng)之處的愛國(guó)主義就更不可取?！薄?〕晚年他在《意中文學(xué)的互相照明：一個(gè)大題目，幾個(gè)小例子》一文中重申此種主張：“正如兩門藝術(shù)——像詩和繪畫——可以各放光明，交相輝映，兩國(guó)文學(xué)——像意大利和中國(guó)的——也可以互相照明，而上面所說的類似，至少算得互相照明里的幾支小蠟燭?！薄?〕可見，“借照臨壁”又“還照臨壁”的中西對(duì)話是他一貫的主張。

錢鍾書借助西方文學(xué)修辭理論的“他者之鏡”，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的修辭理論資源進(jìn)行了探索和梳理，在一次次對(duì)中西文學(xué)關(guān)于修辭的概念、內(nèi)涵、表現(xiàn)手法和文藝特質(zhì)進(jìn)行解讀和整合之后，在保留中國(guó)傳統(tǒng)理論意蘊(yùn)豐瞻、生動(dòng)空靈的特點(diǎn)的同時(shí)，又有力地彌補(bǔ)了其失之模糊和縹緲的缺憾，真正實(shí)現(xiàn)了“鄰壁之光，堪借照焉”〔5〕的中西對(duì)話。修辭研究中，錢先生將梅堯臣的“以故為新，以俗為雅”與俄國(guó)形式主義的“陌生化”理論相比照；將從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品中提煉的“先呼后應(yīng)，有起必承，而應(yīng)承之次序與起呼之次序適反”的創(chuàng)作手法與古希臘談藝謂之“丫叉句法”之說相映發(fā)；將老子立言之方所謂“正言若反”與西方修辭“翻案語”（paradox）與“冤親詞”（oxymoron）相會(huì)通；將中國(guó)古代文論中的“蟠蛇章法”與古希臘人論“修詞”和浪漫主義詩人謂詩歌結(jié)構(gòu)的“以圓為貴”觀念相參證；將從《湘君》《懷沙》中提煉的錯(cuò)亂顛倒之象即“方正倒植”與西方詩歌中的“世界顛倒”相闡發(fā)；將造句相同選字各異的“每況愈上法”與古羅馬修辭家命名的“階進(jìn)法”相印證。此類等等，不一而足。在中西溝通與對(duì)接中，異質(zhì)修辭理論不遠(yuǎn)萬里奔赴一場(chǎng)奇緣佳會(huì)，不僅有利于廓清傳統(tǒng)修辭理論中不被重視或尚未厘清的若干重要問題如“誠(chéng)而不實(shí)、虛而非偽”“通感”說，而且彌補(bǔ)了中西文論研究領(lǐng)域中的空白如“比喻的兩柄和多邊”，在堅(jiān)守傳統(tǒng)理論自身特質(zhì)的基礎(chǔ)上，借助他者之鏡，讓傳統(tǒng)理論獲得了普遍性和現(xiàn)代性，從而大踏步地融入世界詩學(xué)理論之潮。

第三，科際對(duì)話?？齐H整合（Inter disciplinarity）在今天又被稱為跨學(xué)科研究，指的是兩個(gè)及以上學(xué)科圍繞同一目標(biāo)而進(jìn)行合作的學(xué)科活動(dòng)?？齐H整合也被看做是對(duì)當(dāng)前學(xué)科過度專業(yè)化所造成的限制的一種糾正，錢鍾書早就對(duì)此有過自己的看法。在《詩可以怨》中，他認(rèn)為成為單一門類的專家是為了調(diào)和人類生命、智力的局限和知識(shí)的無限之間的矛盾而不得已為之的事情，因此，在力所能及的范圍內(nèi)他始終致力于展開不同學(xué)科之間的科際對(duì)話。在他的全部著作中，釋典、經(jīng)書、史學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)乃至心理學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)等人文各科、自然各科都處于動(dòng)態(tài)對(duì)話的平衡里，在保持自身獨(dú)特價(jià)值的同時(shí)，最大化追求基本共識(shí)。

例如，在《通感》一文中，他從宋祁《玉樓春》中的名句“紅杏枝頭春意鬧”談起，分析出“鬧”字運(yùn)用的“理外之理”，旁征博引了蘇軾少作《夜行觀星》、晏幾道《臨江仙》、毛滂《浣溪紗》、黃庭堅(jiān)《次韻公秉、子由十六夜憶清虛》和《奉和王世弼寄上七兄先生》、陳與義《舟抵華容縣夜賦》、陸游《開歲屢作雨不成，正月二十六日夜乃得雨，明日游家圃有賦》、范成大《立秋后二日泛舟越來溪》、馬子嚴(yán)《阮郎歸》、趙孟堅(jiān)《康（節(jié)之）不領(lǐng)此（墨梅）詩，有許梅谷者，仍求又賦·長(zhǎng)律》、釋仲仁《梅譜·口訣》等不同時(shí)代詩人的相似手筆，指出宋祁所作和蘇軾少作均為“通感”（synaesthesia）或“感覺挪移”的例子。之后，他將這一詩歌創(chuàng)作手法與小說、散文等其他文學(xué)樣式以及美術(shù)、音樂等其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作相對(duì)照互參，以此論證“通感”在藝術(shù)創(chuàng)作中的廣泛存在。接下來，他洋洋灑灑數(shù)千言分別從邏輯學(xué)、心理學(xué)、佛學(xué)中的神秘主義、道學(xué)等角度著手，將列子、劉勰、白居易、李義山、陸機(jī)、司空?qǐng)D、釋惠洪等中國(guó)歷代思想家、理論家、批評(píng)家、高僧和西方的亞里士多德、荷馬、圣·馬丁、布萊克、龐特等西方哲學(xué)家、批評(píng)家、詩人等捉置一處，讓他們分別就“通感”發(fā)表意見展開“對(duì)話”，使“通感”的理論內(nèi)涵和意義在來自不同學(xué)科領(lǐng)域的互釋、互證之中得以彰顯。

總之，錢鍾書在古今、中西、科際三維度實(shí)現(xiàn)的異時(shí)、異地、異質(zhì)主體之間平等的“對(duì)話”，不僅避免了古今、中西二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，并且這種以“與古今中外為無町畦”〔10〕的大局眼光，也是將古今、中西文學(xué)文化融會(huì)貫通的一次真切深刻的探索和實(shí)踐。這種闊大的胸襟和兼容的理念與當(dāng)代“多元對(duì)話”的時(shí)代精神密切相關(guān)，與當(dāng)下所倡導(dǎo)的“視域融合”“兼收并蓄”等學(xué)術(shù)范式不謀而合。因此，對(duì)中國(guó)文藝學(xué)在21 世紀(jì)匯入世界文論話語之旅，具有重要的啟示和借鑒意義。

四、貫通性

錢鍾書的“打通說”學(xué)界早有論述，有研究者指出這種“打通”表現(xiàn)為不同學(xué)科、不同文化、不同語言、不同時(shí)空之間的打通〔11〕?！按蛲ā弊鳛橐环N方法，最終使得那些超越了學(xué)科藩籬、文化疆域、語言牢籠、時(shí)空界限的全體人類文化遺產(chǎn)，呈現(xiàn)一種“貫通”的面貌，因此“貫通性”也是凝聚在錢鍾書修辭研究中的一種重要學(xué)術(shù)品格。

第一，中西文學(xué)、文化之間呈現(xiàn)的貫通性?！皷|海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”“凡所考論，頗采‘二西’之書，以供三隅之反。”〔2〕這雖然是《談藝錄》的序言，但也是錢鍾書治學(xué)的一項(xiàng)宗旨，他認(rèn)為，不同語言不同文化中的相同趨向和共同本質(zhì)只有在中西文學(xué)、文化的互證互釋中才可能凸現(xiàn)。

在《談藝錄》《管錐編》等學(xué)術(shù)著作中，錢鍾書的中西文學(xué)、文化之間的貫通性隨處可見。例如在論及嚴(yán)羽的“以禪喻詩”時(shí)，他說通觀古今中外，滄浪“不涉理路，不落言詮者，上也”之論和《五燈會(huì)元》卷十二谷隱曰“才涉唇吻，便落意思，盡是死門，終非活路”是相通的，而這也正是瓦勒利論文所謂“以文字試造文字不傳之境界”。不僅如此，馬拉美、里爾克、法國(guó)新結(jié)構(gòu)主義，包括象征派都“冥契滄浪之以禪通詩哉”〔2〕。錢鍾書此番“貫通”，還有批評(píng)史的意義，因?yàn)閲?yán)羽以禪喻詩之說的價(jià)值一直以來未能得到公認(rèn)，論者皆“視滄浪蔑如也”〔2〕，而錢鍾書卻在中外文學(xué)文化的往返貫通中據(jù)理力爭(zhēng)，稱“滄浪別開生面，如驪珠之先探，等犀角之獨(dú)覺”〔2〕，重估了其文論的價(jià)值意義。又如《管錐編·毛詩正義·二三淇澳》論“詩文中景物不盡信而可征”，錢鍾書接連舉林希逸《竹溪鬳齋十一稿》續(xù)集卷七《秋日鳳凰臺(tái)即事》、郎瑛《七修類稿》卷三、何紹基《東洲草堂詩鈔》卷十八《王少鶴、白蘭巖招集慈仁寺拜歐陽文忠公生日》第六首、潘問奇《拜鵑堂詩集》卷二《空舲峽》、丁國(guó)鈞《荷香館瑣言》卷上等例說明不宜刻板固執(zhí)地看待詩文中的風(fēng)景物色，錢先生指出，硬性要求詩中景色與現(xiàn)實(shí)景色相一致往往會(huì)產(chǎn)生誤讀，并自述之所以“連類舉例”，是“聊以寬廣治詞章者之心胸”〔5〕。錢鍾書接著說，西方也有這樣的誤讀。他舉例道，密爾敦詩中將群鬼散亂的睡臥比喻為瓦朗勃羅薩（Vallombrosa）沼面秋葉（autumnal leaves）堆積，讀者親臨后發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中瓦朗勃羅薩盡是經(jīng)霜不凋的松樹，并無可以凋零的落葉，所以大失所望。因此，錢鍾書認(rèn)為，這樣死板地讀詩恐怕會(huì)損失很多樂趣情致。像這樣從中國(guó)傳統(tǒng)文化話語中的一個(gè)具體字詞或詩句出發(fā)與西方文化話語連類引證展開對(duì)話的例子不勝枚舉，由此也開創(chuàng)了一個(gè)古今融合、雅俗共賞，中外文學(xué)文化互證、互識(shí)、互釋、互補(bǔ)的姿態(tài)萬千的知識(shí)空間。

第二，不同學(xué)科之間呈現(xiàn)的貫通性。錢鍾書認(rèn)為，“人文科學(xué)的各個(gè)對(duì)象彼此系連，交互映發(fā)，不但跨越國(guó)界，銜接時(shí)代，而且貫串著不同的學(xué)科”〔12〕。多種多樣的知識(shí)話語和人情世事“或隱或顯，相克相生，互為函系（function），故非僅果異，實(shí)由因殊，特微茫繁賾，史家無以盡識(shí)其貌同心異之處耳”〔1〕。在這種認(rèn)知的支配下，錢鍾書的學(xué)術(shù)著作和文學(xué)創(chuàng)作都有一個(gè)共同的學(xué)術(shù)旨趣，即“窮盡氣力，欲使小說、詩歌、戲劇，與哲學(xué)、歷史、社會(huì)學(xué)等為一家。參禪貴活，為學(xué)知止，要能舍筏登岸，毋如抱梁溺水也”〔2〕。“拾穗靡遺，掃葉都凈，網(wǎng)羅理董，俾求全征獻(xiàn)?！薄?〕他打破文學(xué)與藝術(shù)的界限，探討了文學(xué)與音樂、美術(shù)、書法、舞蹈、雕塑等藝術(shù)門類的關(guān)系，并在具體表現(xiàn)手法和功能價(jià)值上區(qū)分了它們的一致性和差異性；他打破了社會(huì)科學(xué)中不同門類之間的界限，討論了哲學(xué)、歷史、法學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、宗教、政治、神秘主義等人文社科及它們對(duì)文學(xué)產(chǎn)生的影響，借此尋求它們彼此之間內(nèi)在交流的可能性；他甚至打破文學(xué)與自然科學(xué)的界限，在作品中不厭其煩地征引生物學(xué)、數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、醫(yī)學(xué)的知識(shí)，提出“言道通于兵道”的修辭學(xué)理論，試圖從人性的角度與文學(xué)進(jìn)行內(nèi)在的交流和溝通。

自覺跨界融各學(xué)科于一爐，不是錢鍾書的一時(shí)興起，而是經(jīng)過理性思索慎重選擇的結(jié)果。張隆溪曾轉(zhuǎn)引過錢先生對(duì)文學(xué)比較的看法，他認(rèn)為文學(xué)的比較應(yīng)在更大的文化背景下進(jìn)行，注意考察與其他人文學(xué)科的聯(lián)系〔13〕。在錢先生看來，人文學(xué)科的研究對(duì)象之間本來就是一體的，只是為了有涯的時(shí)間、有限的智力和研究的便捷，不得已分科，因此條件允許之下還是應(yīng)當(dāng)盡可能多地占有材料，在廣闊的背景下展開富于辨?zhèn)尉竦目坚尯吞接娜胛⒌难芯俊?2〕。

第三，錢鍾書本人造藝意愿與學(xué)術(shù)研究之間呈現(xiàn)的貫通性?！墩勊囦洝贰端卧娺x注》中有關(guān)詩歌創(chuàng)作的理論，可以和《槐聚詩存》中的自運(yùn)詩作合觀闡釋；《管錐編》《談藝錄》《七綴集》等學(xué)術(shù)著作中從文學(xué)、文化現(xiàn)象中抉發(fā)出的詩心文心和文化奧義，又可以從《圍城》的慘淡經(jīng)營(yíng)中尋出或明或暗的線索。例如《貓》中齊頤谷對(duì)女主人愛默莫名的愛戀所導(dǎo)致的心緒不寧，《靈感》中曼倩對(duì)天健畸形的渴望和在天健犧牲后導(dǎo)致惘惘的懼怕和空虛，《圍城》中鴻漸追求唐小姐而不得后落水狗一般的落寞和絕望，辛楣失去蘇小姐以后的黯然消沉和故作瀟灑，鴻漸和柔嘉婚后被瑣碎折磨相看兩厭的不平和憤恨……男女角色凡是有情，皆為情所困，這和《管錐編·毛詩正義·四六、隰有萇楚》中的“萇楚無心之物，遂能天沃茂盛，而人則有身為患，有待為煩，形役神勞，唯憂用老，不能長(zhǎng)保朱顏青鬢”〔5〕的觀點(diǎn)契合。又如《圍城》中鴻漸明明對(duì)蘇小姐并無戀愛的興致，但在百無聊賴下還是決定去找她，書中這樣解釋鴻漸的心理：“明知也許從此多事，可是實(shí)在生活太無聊，現(xiàn)成的女朋友太缺乏了！好比睡不著的人，顧不得安眠藥的害處，先要圖眼前的舒服”〔7〕。這樣的心態(tài)正是和《談藝錄》中“決海救焚，焚收而溺至；飲鴆止渴，渴解而身亡”〔2〕以及《管錐編》里“愿欲耗生”〔5〕的旨意等相參印。再如鴻漸和蘇小姐各自結(jié)婚后再次相遇，被蘇小姐不動(dòng)聲色地羞辱了一番。很顯然，蘇小姐刻意給予鴻漸夫婦的難堪和之前蘇小姐被鴻漸拒絕所受的羞辱，有直接的因果關(guān)系，盡管時(shí)過境遷但蘇小姐依然意難平。這番情境可以和《管錐編·左傳正義》一六則《僖公二十四年》中所論述的“恩德易忘，怨毒難消”“受惠則畫字于波面或塵上以志之，受害則刻金銘石以志之正其旨耳”〔5〕互相參照。在錢鍾書的學(xué)術(shù)和創(chuàng)作空間中，其文學(xué)創(chuàng)作有學(xué)者的視野和機(jī)敏，其學(xué)術(shù)著作又有文人的文采和風(fēng)趣，文學(xué)創(chuàng)作中滲透著錦繡學(xué)問，學(xué)術(shù)著作中又激蕩著澄澈性靈。二者相輔相成珠聯(lián)璧合，既能識(shí)空中之音，又能辨相中之色，是一種極高的境界。

可以看到，“貫通性”使錢鍾書得以突破中西文學(xué)文化的疆界、時(shí)空的束縛、學(xué)科的藩籬、“學(xué)人”和“文人”判然有別的身份限制，盡可能多地把人類全部的精神遺產(chǎn)和文化現(xiàn)象納入自己的視域范疇進(jìn)行闡釋，這種穿越學(xué)科、貫穿中西、聯(lián)接古今的方法論讓原本各自獨(dú)立并無聯(lián)系甚至支離瑣碎的各種文化現(xiàn)象與文化話語，被對(duì)比、反襯、烘托、并列等不同的理性邏輯統(tǒng)攝于一個(gè)主題之下，顯現(xiàn)出人類所共有的詩心文心和價(jià)值規(guī)則。由此，錢鍾書全部的著作也形成了一個(gè)淵博高遠(yuǎn)、獨(dú)樹一幟的話語空間，處于這一話語空間中的錢先生著作自身內(nèi)部是“古今中外為無町畦”，即對(duì)全部異時(shí)異地異質(zhì)的文學(xué)文化現(xiàn)象“通觀圓覽”，消弭障礙；而外部的著作與著作彼此之間是“相聯(lián)以觀”，即各個(gè)部分都相互聯(lián)系、互相映照，彼此之間難以分割。或者可將錢鍾書“以鏡照鏡”之喻挪為此處作比，錢先生話語空間中的各方話語猶如“甲鏡攝乙鏡，而乙鏡復(fù)攝甲鏡之?dāng)z乙鏡，交互以為層累也”〔5〕。從錢先生話語空間中的任意一個(gè)話語片斷出發(fā)，都可能“積小以明大，而又舉大以貫小；推末以至本，而又探本以窮末”〔5〕，交互往復(fù)，層層相映，更為深邃。這正是這種“貫通性”的價(jià)值和可貴之所在。

五、結(jié)語

在錢先生修辭研究中，創(chuàng)新性、實(shí)踐性、對(duì)話性、貫通性這四種理論屬性是最重要的學(xué)術(shù)品格。這四個(gè)屬性主導(dǎo)著其修辭研究的理論與實(shí)踐，貫穿在錢先生的學(xué)術(shù)研究、文學(xué)創(chuàng)作、理論研究之中。它們之間亦存在著密切的關(guān)系：其中實(shí)踐性是創(chuàng)新性的重要依托，只有在實(shí)踐基礎(chǔ)上的理論創(chuàng)新才能正真經(jīng)得起考驗(yàn)；貫通性和對(duì)話性互為表里，只有在貫通的基礎(chǔ)上才能實(shí)現(xiàn)對(duì)話的可能。錢先生修辭研究的學(xué)術(shù)品格與其整個(gè)學(xué)術(shù)思想有著較強(qiáng)的一致性，是其學(xué)術(shù)思想的重要縮影，反映了其治學(xué)和創(chuàng)作的思想取向。因此可以認(rèn)為，其修辭的理論品格，對(duì)錢先生的整個(gè)學(xué)術(shù)思想起了相當(dāng)大的影響。

總而言之，錢鍾書的修辭研究是他在汲取東西方文學(xué)、文化之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，在現(xiàn)代文化與文學(xué)語境中結(jié)合自己的好學(xué)與深思、感應(yīng)時(shí)代命題對(duì)所處時(shí)代做出的學(xué)理性回應(yīng)。錢鍾書的修辭研究所凝聚的學(xué)術(shù)品格，使得他的修辭研究成果即修辭學(xué)思想成為一種獨(dú)特的、隸屬于古今中西文化大融合而形成的文學(xué)理論話語。和之前的任何一種文論話語不同，它既不是對(duì)中國(guó)古代文學(xué)理論簡(jiǎn)單的現(xiàn)代復(fù)制，也不是對(duì)西方文學(xué)理論機(jī)械的中文移植；既不是多重文學(xué)理論生搬硬套的野蠻拼貼，也不是投機(jī)取巧的精明模擬；它是在繼承優(yōu)秀遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，古今中外各種話語在對(duì)話互動(dòng)中的產(chǎn)物。因此，它的一些概念、范疇和術(shù)語兼具傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國(guó)和西方的雙重特質(zhì)。同時(shí)，它們都經(jīng)過錢鍾書本人“自我”的高度涵泳和吸收，具有獨(dú)屬于錢鍾書個(gè)體的特質(zhì)和理性。朱立元談及21 世紀(jì)中國(guó)文論的去向時(shí)曾展望說：“立足于我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代已形成的文論新傳統(tǒng)的基點(diǎn)上，以開放的心胸，一手向國(guó)外，一手向古代，努力吸收人類文化和文論的一切優(yōu)秀成果，進(jìn)行創(chuàng)造性的融合和發(fā)展，逐步建立起多元、豐富的適合于說明中國(guó)和世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)展新現(xiàn)實(shí)的，既具有當(dāng)代性，又具有中國(guó)特色的文藝?yán)碚撻_放體系?！薄?4〕有理由相信，錢鍾書的修辭研究正是對(duì)這一理想踐行的現(xiàn)實(shí)范例，在未來它實(shí)際的功能和價(jià)值將會(huì)得到進(jìn)一步的重視和闡揚(yáng)。

注釋：

①參見《有爭(zhēng)議！“錢鍾書”還是“錢鐘書”？》〔EB/OL〕.（2018-06-27）〔2018-09-17〕.http：/ /mini.eastday.com/a/180627020145345 -2.html?！兑慕雷帧吩骶?、知名文字學(xué)家郝銘鑒認(rèn)為，錢先生生前不認(rèn)可自己名字中的“鐘”，他的手跡中一直自稱“鍾”。后來為了折中，出現(xiàn)了“鍾”字。錢老的家人，包括楊絳先生的手稿中，也使用“鍾”字。中國(guó)有“名從主人”的傳統(tǒng)，出于對(duì)錢鍾書本人意愿的尊重，本文均以“錢鍾書”指稱錢老；但是，本文引用的文獻(xiàn)資料中凡有涉及錢老名字，皆從原作直引，不擅自改“鐘”為“鍾”。

②在此方向的研究中，敏澤和刁生虎的研究值得關(guān)注。敏澤在《論錢學(xué)的基本精神和歷史貢獻(xiàn)——紀(jì)念錢鐘書先生》（載《文學(xué)評(píng)論》1999年第3期）中，將錢先生學(xué)術(shù)精神的基本格調(diào)歸納為甘于寂寞、力反俗學(xué)和獨(dú)行其是、不顧人非。刁生虎在《陳寅恪與錢鐘書學(xué)術(shù)思想及治學(xué)方法之比較》（載《史學(xué)月刊》2007年第2期）中，將陳、錢二人學(xué)術(shù)思想和治學(xué)方法進(jìn)行比較，提出二人的學(xué)術(shù)品格分別為“獨(dú)立精神”與“真理之勇”。在《論錢鐘書的學(xué)術(shù)個(gè)性》（載《學(xué)術(shù)探索》2010 年第3期）中，刁生虎再次提出，“以‘真理之勇’為‘文章之德’”是錢鍾書畢生所奉法則。以上見解均頗有見地，但其是針對(duì)錢先生學(xué)術(shù)成就的總體評(píng)價(jià)，并未依托具體修辭理論而來。