蘇祖榮

(福建林業(yè)職業(yè)技術(shù)學院)

傳統(tǒng)靜觀美學是以藝術(shù)為主要審美對象，以視（覺）、聽（覺）為主要手段，以人（審美主體）對物（審美客體）的靜觀為基本模式，表現(xiàn)人與人之間關(guān)系為主旨的審美范式。其內(nèi)涵是展示人的情感情懷，其主要特征是靜觀的如畫式的品味鑒賞。而在當代生態(tài)美學領(lǐng)域，參與美學的提出是對傳統(tǒng)靜觀美學的反思與突破[1]。建立在整體論基礎(chǔ)上的參與美學試圖突破工業(yè)社會背景下對審美對象的局限，訴求人們把審美對象轉(zhuǎn)向一個比藝術(shù)本身更大的系統(tǒng)—— 地球生物圈。審美對象的這種擴大和延伸，必然要求其內(nèi)涵和外延作出調(diào)整和變化。內(nèi)涵主要體現(xiàn)在由人與人的情感轉(zhuǎn)向萬物生命的“生”或共生的主題。其外延，如審美手段由主要依賴視聽轉(zhuǎn)向人的全部感官的參與，審美模式由平面靜觀轉(zhuǎn)向空間的立體體驗與互動，審美目標由對自然的“祛魅”轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀坏摹皬枉取焙蛯覉@的回歸。從而實現(xiàn)由人、藝術(shù)的主題轉(zhuǎn)向包括人在內(nèi)所有萬物生命平等權(quán)益的生態(tài)主題。

一、審美對象的不同

生態(tài)美學與傳統(tǒng)靜觀美學的區(qū)別之一是審美對象的不同。傳統(tǒng)靜觀美學以藝術(shù)為主要審美對象，生態(tài)美學則把審美視野轉(zhuǎn)向地球生物圈，全方位展示自然萬物的生態(tài)美。長期以來，受黑格爾“美學是藝術(shù)的哲學”[2]觀點的影響，傳統(tǒng)靜觀美學將藝術(shù)作為美學的主要審美對象，而對自然生態(tài)系統(tǒng)呈現(xiàn)的生態(tài)美是忽略或忽視的。這就是說，傳統(tǒng)靜觀美學以藝術(shù)為主要審美對象，而非自然生態(tài)系統(tǒng)。黑格爾說，美學的“對象就是廣大美的領(lǐng)域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)”[2]。以朱光潛和馬奇為代表的美學家，認為美的本質(zhì)集中反映在藝術(shù)中，因此，美學研究的對象是藝術(shù)，美學就是關(guān)于藝術(shù)的科學。美學家普遍的看法是，“美學基本應(yīng)該研究客觀現(xiàn)實的美、人類的審美感和藝術(shù)的一般規(guī)律。其中，藝術(shù)美更應(yīng)該是研究的主要對象和目的。因為人類主要是通過藝術(shù)美來反映和把握美而使之服務(wù)改造世界的偉大事業(yè)”[3]。隨著社會的進步，審美的對象和范圍不斷擴大。例如俄國美學家車爾尼雪夫斯基就提出“美是生活”的著名論斷。任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當如此的生活，那就是美；任何東西凡是顯示出生活，或使我們想起生活的，那就是美的[4]?！懊朗巧睢钡恼摂啵瑹o疑把美學的對象擴大至整個人類社會。而在環(huán)境污染、生態(tài)惡化的當下，訴求把美學的對象從人類社會延伸至地球生物圈或自然生態(tài)系統(tǒng)，關(guān)注生態(tài)美，就是順理成章的事了。

從地球生物圈的視域，人類社會生態(tài)系統(tǒng)僅是構(gòu)成地球生物圈諸多系統(tǒng)中的一個系統(tǒng)。除人類社會生態(tài)外，還有海洋生態(tài)、森林生態(tài)、濕地生態(tài)、荒漠生態(tài)等系統(tǒng)。這些生態(tài)系統(tǒng)比人類棲居的城鄉(xiāng)生態(tài)系統(tǒng)范圍要廣大和遼闊，這些生態(tài)系統(tǒng)的物種多樣性要比人類自身的內(nèi)涵更豐富更復雜。這些生態(tài)系統(tǒng)在植物生產(chǎn)、動物消費和微生物分解之間構(gòu)成的協(xié)調(diào)性比人類創(chuàng)造的任何一個人工系統(tǒng)都要精致和巧妙，不留一星半點的廢棄物，且不放棄任何一個物種，是一個循環(huán)、有序和全階式的生態(tài)過程。在這些生態(tài)系統(tǒng)中，人們可以欣賞到無所不在的微生物的奇妙運動，植物莖干的千姿百態(tài)、枝葉的相互交錯和花朵的萬紫千紅，以及活躍在不同地域、不同生境中萬千動物的形態(tài)、皮毛、色相，它們的覓食、嬉戲、追逐和繁衍。

以地球生物圈或自然生態(tài)為審美對象，這種人與自然之間最初、最基本、最普遍的審美關(guān)系，卻因工業(yè)文明盲目和過度的城鎮(zhèn)化和人工化顯得陌生和疏離了。生態(tài)美學對審美對象的擴張，無疑在重新召喚自然生態(tài)，使人類返回自然之中，感受本屬于人的生態(tài)美。

二、審美主題的不同

傳統(tǒng)靜觀美學以人為中心、表現(xiàn)人的情感世界，而生態(tài)美學則訴求全面表達自然生態(tài)或“生”的審美主題。傳統(tǒng)靜觀美學從某種意義上來說是有關(guān)人的主題的美學，以人為中心，面向人類社會，圍繞人與人之間錯綜復雜的關(guān)系，傾訴人的喜怒哀樂，表達人的情感世界，當下的意識形態(tài)及其一切藝術(shù)形式無一不是服務(wù)這一主題的。對于生態(tài)美學，重要的是以地球生物圈或自然生態(tài)系統(tǒng)為審美對象，展示包括人在內(nèi)的萬千物種的生態(tài)過程，宣揚綠色、低碳、循環(huán)和共生的生態(tài)理念，守護地球生物圈的多樣、穩(wěn)定和美麗，實現(xiàn)自然與人和諧共處，凸現(xiàn)生態(tài)或“生”的審美主題，這是生態(tài)美學題中應(yīng)有之義。

從地球生物圈或自然生態(tài)系統(tǒng)的立場出發(fā)，生態(tài)或“生”的主題無疑是壓倒一切的。在人類社會出現(xiàn)之前，并不存在信仰、意義和價值等觀念性的東西，即從社會學的角度，只有在生態(tài)和生命的基礎(chǔ)上，信仰、意義和價值之類觀念性的東西才彰顯光輝。《周易·系辭上》說：“生生之謂易，成象之謂乾，效法之謂坤?！薄断缔o下》更明確地指出“天地之大德曰生”，這就是說，天下最大、最基本、最重要的事情莫過于“生”了?！吧笔亲匀唤缱詈诵牡膬?nèi)容，也是中國古代哲學和美學的基本內(nèi)容和精神展示。蒙培元曾指出：“生的問題是中國哲學的核心問題，體現(xiàn)了中國哲學的根本精神，無論是道家還是儒家，都沒有例外。我們完全可以說，中國的哲學是‘生’的哲學?！盵5]地球生物圈演化和生命化育的整個生態(tài)過程，自然界的所有變化，例如選擇和適應(yīng)、遺傳和變異、競爭和共生等，都圍繞和演繹著生態(tài)或“生”的主題。

凸現(xiàn)生態(tài)或生的主題，必須凸顯自然山川，必須以萬物生命為主角。在生態(tài)作品中，其主角不是人，而是人以外的萬物生命。崔永元教授說得中肯：“看了很多年《動物世界》還是很喜歡，仔細想想，可能是因為里面沒有人?！边@真是一語道破。人的存在包含太多的功利、金錢和權(quán)謀，以致使自然生態(tài)失真。動物及其他生命更多呈現(xiàn)生命的本性本真，而人不是這樣。人往往把自身最真實的一面隱藏起來。小鳥無銀行存折，不知下頓飯在哪里，卻總在歌唱。人類不斷聚財，卻不時嘆息抱怨，苦苦奔忙于人間塵世。自然生態(tài)的生命與被譽為萬物之靈的人相比，映射出萬物生命比人更能呈現(xiàn)生命的本真。生態(tài)美學的生態(tài)或“生”的審美主題，就是要求人們返璞歸真，返回自然，找回本屬于人類自己的生態(tài)美。

凸現(xiàn)生態(tài)或“生”的主題，必須要再現(xiàn)自然山川的風貌特征，呈現(xiàn)萬物生命及其生活習性，表現(xiàn)它們的生態(tài)過程。許多生態(tài)作品和欄目如《自然傳奇》《動物世界》等之所以令人喜歡，因為其場景是“活鮮鮮”的。這必然要求生態(tài)攝影家、畫家、作家、文化人深入?yún)擦执竽?，長年累月、不辭辛勞地蹲守、等候、觀察、了解，與之為伴，親密接觸，細心傾聽。真正意義上的生態(tài)攝影、繪畫、歌曲、動漫、小說、隨筆、游記、報告文學、影視作品等總能呈現(xiàn)接地氣和活生生的生態(tài)場景，總能再現(xiàn)自然生態(tài)的最真實圖景，總能動之以生命之情，曉之以生態(tài)之理。當然，生態(tài)作品也不排除人，要撥動人們心靈中的那根弦，引發(fā)大眾的共鳴，必須彰顯人與自然的情感。歌曲《一個真實的故事》以徐秀娟為拯救丹頂鶴而獻出年輕生命的事跡為主線，如泣如訴地演繹一個女孩同一只丹頂鶴緊緊相連的命運，深深打動人心，顯現(xiàn)的正是人與自然關(guān)系的永恒生態(tài)主題。

顯然，生態(tài)作品不是一般意義上的禮贊山水風光的隨筆和游記，優(yōu)秀的生態(tài)作品，既要無情批判和鞭笞當下一切與生態(tài)文明相背離的言行，張揚生態(tài)理念，為生態(tài)文明造勢，又要極力描述自然生態(tài)系統(tǒng)中萬物生命的生存狀態(tài)，和它們充溢的生命情趣。顧城在《嘰嘰喳喳的寂靜》一詩中，對一小群鳥雀的生存狀態(tài)作了這樣的描述：“雪，用純潔/拒絕人們的到來/遠處，小灌木叢里/一小群鳥雀嘰嘰喳喳/她們在講述自己的事/講貯存谷粒的方法/講媽媽/講月亮怎么變成了/金黃的氣球。”鳥雀的生態(tài)并非人們想象的單調(diào)，它們有交流、有唱歌，也有自己的故事，充滿人間的煙火味。

三、各種感官作用的不同

傳統(tǒng)靜觀美學凸現(xiàn)視聽在審美中的作用，生態(tài)美學則要求把審美感受擴大至人的視聽在內(nèi)的所有感官。受康德超功利的靜觀美學的影響，傳統(tǒng)靜觀美學強調(diào)人的視（覺）與聽（覺）對審美對象的觀照。實踐美學的提出者也認為“審美就是這種超生物的需要和享受”，真善美的統(tǒng)一“表現(xiàn)為主體心理的自由感受（視、聽與想象）是審美”[6]。應(yīng)當看到視覺與聽覺在審美中的重要性和位置，但也不應(yīng)當忽略或忽視舌（味覺）、鼻（嗅覺）、身（觸覺）和心（內(nèi)心感受）在審美中十分重要的作用。中國古典美學十分強調(diào)味覺在審美中的作用。林乃燊的《中國飲食文化》認為，從字源學考察，甲骨文的“美”字是一只火烤羊羔（或稱烤全羊）。味蕾美學是中國美學的第一枝花[7]。許慎的《說文解字》采用的則是“羊大為美”的說法。無論是烤全羊或羊大為美，都從不同角度顯示了“美”源自味。在國人的心目中，凡美的,必言味，如趣味、興味、意味、韻味、品味、真味等，表明“味”有豐富的審美內(nèi)涵和外延。

同中國古典美學觀點相反，西方美學家認為，味覺不具備審美感官資格，味覺感受也不能與美感等同。柏拉圖說：“因為如果說味和香不僅愉快，而且美，人人都會拿我們做笑柄。”[8]黑格爾說：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺。至于嗅覺則完全與藝術(shù)的欣賞無關(guān)，因為嗅覺、味覺和觸覺只涉及冷熱平滑等性質(zhì)。因此這三種感覺與藝術(shù)品無關(guān)……這三種感覺的快感并不源于藝術(shù)的美?！盵2]西方傳統(tǒng)的美學概念、范疇及體系，以藝術(shù)為審美對象和本體，故側(cè)重視（覺）聽（覺）。而傳統(tǒng)靜觀美學以自然生態(tài)系統(tǒng)為審美對象和本體，顯然不能僅僅依賴視聽兩個感官。因為自然界的生態(tài)進程，除了形色（視覺）、音韻（聽覺）外，尚有食物品味、芬香氣味、清新空氣、空間氛圍等，需要嗅覺、味覺和觸覺的介入，才能完整體驗生態(tài)美。

以味覺為例，在自然生態(tài)系統(tǒng)中有鮮花可食，有野菜可餐，有林果可啖，有佳茗可品。這些綠色食品不單形色俱佳，且氣味獨特，尤其是飲茶，淺斟慢品，令人心馳神怡，否則也不會贊嘆“從來佳茗似佳人”。嗅覺更是如此，在自然之中，能嗅到各種香味，諸如松香、花香、果香、茶香、藥香、油香、竹香以及其他芬香型植物散發(fā)的香等。嗅覺的香和味覺的味均是構(gòu)成美的重要因素，古人歷來強調(diào)形、色、香兼?zhèn)洹Ｓ绕涫腔ㄏ?，多為文人墨客所倚重，例如“共道幽香傳十里”（桂花），“花香醉人濃勝酒”（瑞香），“冰肌玉骨送清香”（水仙），“暗送花香入畫庭”（梔子花），“占盡人間第一香”（茉莉）等。杜甫的《絕句》“遲日江山麗，春風花草香”，一句為春之形色，一句為春之氣味，顯現(xiàn)嗅覺的作用。有的學者還提出“濃、清、遠、久”4項判別花香的標準，甚至認為“香重于色、神重于形”的審美準則。這就是說嗅覺的“香”比視覺的“色”在審美要素中占有更重要的位置?！傲懵涑赡嗄胱鲏m，只有香如故”，即使形色不復存在，但香氣、香韻、香魂猶在。

嗅覺除能聞到的各種芬香氣味外，對大眾來說，更為重要的是能呼吸到清潔、清純、清新的空氣，指空氣干凈、纖塵不染，富含負離子，有益身心健康。這種在香之外的嗅覺，在中國古典美學中指“清”?！扒濉笔侵袊诺涿缹W中重要的審美范疇[9]。老子說“天得一以清”，包含有“自然”“虛靜”“澄明”等含義?！扒逅鲕饺?，天然去雕飾”，盡量減少人工痕跡和胭脂味，還自然生態(tài)美的本來面目，這正是生態(tài)美學所追求的。顯然在一個空氣污染的環(huán)境中，是難有“清”的審美體驗的。強調(diào)嗅覺在審美中的作用，就是訴求還大眾的一個青山碧水藍天，還百姓一口清新的空氣，這既是生存的基本要求，又反映生態(tài)審美的本質(zhì)特征。

四、審美側(cè)重的不同

傳統(tǒng)靜觀美學側(cè)重審美的靜觀鑒賞，而生態(tài)美學則重視人在自然之中的參與和互動。

傳統(tǒng)靜觀美學明確區(qū)分審美主體（人）和審美客體（藝術(shù)），把審美主體和審美客體看作是被分割的兩部分，只有當審美主體對審美客體觀照時，美才產(chǎn)生。相反，生態(tài)美學認為，包括人在內(nèi)的自然生態(tài)是一個整體，不能被分割。人就在自然之中，人對自然生態(tài)的審美關(guān)系，是人置于自然之中的全身心審美感受，不單是視聽的作用。生態(tài)審美訴求人的全部感官的參與，使人真實地觸摸自然、揣摩自然、擁抱自然，與自然交流互動，達到融通為一。

參與美學與傳統(tǒng)靜觀美學的重要分界在于，參與美學是“一種與傳統(tǒng)的、無利害的靜觀美學相區(qū)別的審美模式，是一種人體所有感官都積極參與的美學”[10]。誠如伯林特說的：“所有這些情形給人的審美感受并非無利害的靜觀，而是身體的全部參與，感官融入自然之中并獲得一種不平凡的整體體驗。敏銳的感官意識的參與，并且隨著同化的知識的理解而加強，這些情形就會成為黑暗世界里的曙光，成為被習慣和漠然變得遲鈍的生命里的亮點?！盵11]顯然，我們這里所說的自然（環(huán)境）是人參與其間的自然，其實就是“生命整體”。參與美學實際是“生態(tài)整體論美學”，即強調(diào)主體在審美中的主觀作用，又不否定自然潛在的美學特性。參與美學是一種存在論的環(huán)境審美觀。這種審美觀克服主體與客體、人與自然、靈與肉二元對立的思維模式，而貫徹一種“此在與世界”的在世模式，此在在“世界之中”，與世界融為一體。傳統(tǒng)靜觀美學堅持主體必須有敏銳的感知力和靜觀的態(tài)度。這種態(tài)度有益于自然，卻不被自然承認。因為自然之外并無一物，一切都包含其中。參與美學把參與性和審美經(jīng)驗提到相當?shù)母叨?，認為面對充滿生命力和生氣的自然，單純的靜觀或“如畫式”的風景審視都是不夠的，而必須要有嗅覺、味覺、觸覺等所有感官的“參與”。誠如羅爾斯頓所說：“我們開始可能把森林想作可以俯視的風景，但是森林是需要進入的，不是用來看的。一個人是否能夠在停靠路邊時體驗森林或從電視上體驗森林，是十分令人懷疑的。森林沖擊著我們的各種感官：視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，甚至味覺，視覺經(jīng)驗是關(guān)鍵的，但是沒有哪個森林離開了松樹和野玫瑰的氣味還能被充分地體驗[12]。

不錯，視覺經(jīng)驗是關(guān)鍵的，但沒有哪個森林離開了松樹和野玫瑰的氣味，還能被人們充分體驗到森林之美。這就是說，生態(tài)審美需要包括視聽在內(nèi)全部感官的參與。中國古典詩歌中，大凡流傳千古的描繪自然的名篇佳作，無一不是詩人用身心觸摸、揣摩、感知自然的真實感受。例如謝朓的“涼風吹玉露，圓景動清陰”中的“吹”與“動”，謝靈運的“海鷗戲春岸，天雞弄和風”中的“戲”與“弄”，常建的“竹徑通幽處，禪房花木深”中的“通”與“深”，王維的“山路元無雨，空翠濕人衣”中的“無”與“濕”，杜審言的“云露出海曙，柳梅渡江春”中的“出”與“渡”，杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”中的“下”與“來”，李白的“黃云萬里動風色，白波九道流雪山”中的“動”與“流”等。在這里，詩人呈現(xiàn)的自然物主要不是通過視聽表現(xiàn)的形色，而是人參與其中，用身心觸摸和感受的自然，因而采用吹、動、戲、弄、通、深、無、濕、出、渡、下、來、動、流等動詞，呈現(xiàn)一種流動、可感和整體性的生態(tài)審美體驗。

生態(tài)美學要求人參與自然的過程，與自然互動和對話。生態(tài)思想的先驅(qū)者梭羅放棄城市的一切，毅然手持一柄斧頭，走進瓦爾登湖，住在木屋中，與自然為鄰，與鳥雀、鼠、鹿、熊及草木為伴，同自然對話，體驗和感悟自然的過程美。他在《瓦爾登湖》中深情寫道：“八月里，在輕柔的斜風細雨暫停的時候，這小小的湖就做我的鄰居，最為珍貴。”[13]他把瓦爾登湖比作“天上露珠的蒸餾器”，“康科德的冠冕上的第一滴明珠”，“是大地的眼睛，望著它的人可以測出自己天性的深淺”[13]。誠然，如果人自身不參與自然的全過程，以已及物，如何從觀看湖水而能知“天性的深淺”？這同莊子在濠水之上“知魚之樂”是一樣的。問題不在于莊子與惠施關(guān)于魚之樂的討論本身，而在于人在自然生態(tài)中的審美過程的呈現(xiàn)。觀湖知天性的深淺，看魚而知魚兒的快活，其本身就體現(xiàn)一種生命之美，一種人與萬物互動和對話的生態(tài)之美，一種人與自然合一的過程之美。

辛棄疾在《賀新郎》中寫道：“我看青山多嫵媚，青山看我也如是?！蔽以谛蕾p青山、欣賞風景時，青山、風景亦在欣賞我們。青山、風景也是有生命、有感知的。在生態(tài)參與美學模式中，沒有絕對的審美主體，也沒有絕對的審美客體。審美主體和審美客體總處在互動、交流和交融的過程中。陶淵明說：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！比绻麤]有南山對詩人的友好，能有詩人見南山時的悠然嗎？沒有飛鳥對詩人的親近，能有詩人對飛鳥行蹤的關(guān)注？李白的“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！北婙B高飛，漸漸遠去，孤云自在，不覺消散，在偌大的宇宙時空，只有詩人和敬亭山在切磋、交流，人們雖不知道他們對話的內(nèi)容，但重要的是詩人和敬亭山已在審視過程中物我合一、物我一體了，進入了審美的一個新境界。

五、審美意境的不同

傳統(tǒng)靜觀美學是審美主體對審美客體的平面觀賞，生態(tài)美學則強調(diào)“場所”意識，追求空靈的藝術(shù)意境。

生態(tài)美學突破傳統(tǒng)靜觀美學的鑒賞式的審視產(chǎn)生的平面畫面，而凸現(xiàn)其空間（場所）性，以追求空靈的藝術(shù)意境。生態(tài)總是以“系統(tǒng)”的形式存在著。而生態(tài)系統(tǒng)被界定為由生物群落和非生物環(huán)境兩項要素組成，這其間包含空間（場所）的存在。無論是生物群落本身或非生物環(huán)境，都存在有空間（場所）。正是因為空間或場所的存在，生物群落自身或生物群落與非生物環(huán)境才能進行物質(zhì)、能量和信息的交換與傳遞，生命才得以存在，生態(tài)才得以運行。早在2 000年前，老子說過：“鑿戶牖以為室。當其無，有室之用?！盵14]房屋之有用是由于室中有空間存在。如果室中被實物充滿，失去空間，房屋就失去其有用性了。空間（場所）是與生命和生態(tài)的存在緊緊聯(lián)結(jié)在一起的。從某種意義上說，失去空間（場所）也就失去生命，失去生態(tài)，失去包括人在內(nèi)一切生命形式的自由。

所謂“場所意識”是德國哲學家海德格爾提出的，即物所在的空間性問題。因為“在生態(tài)存在論美學中，美不是一種實體，而是一種關(guān)系；美也不是靜止的，而是一個過程，由遮蔽到澄明的過程；美不是單一的元素，而是在天人關(guān)系的世界結(jié)構(gòu)中逐步得以展開的”[10]。在海德格爾看來，場所就是與人的生存密切相關(guān)的物品的位置與狀況。也就是說，在人的日常生活與勞作中，周圍的物品與人發(fā)生的某種因緣性關(guān)系。例如人所生活的周圍環(huán)境的污染、自然的破壞、各種有害氣體與噪音對人所造成的侵害，這種環(huán)境物品就造成與人“不好的因緣”關(guān)系，一種不利于人生存的場所或空間。

美國環(huán)境美學家阿諾德·伯林特從審美經(jīng)驗現(xiàn)象學角度，探索環(huán)境美學問題。他認為所謂場所，“基本事實是，場所是許多因素在動態(tài)過程中形成的產(chǎn)物；居民、充滿意義的建筑物、感知的參與和共同的空間……人與場所是相互滲透和連續(xù)的”。場所是由人的感知與空間等多種因素構(gòu)成并具動態(tài)過程的，人歸屬其中，并感到自在和愜意。城市化的急劇發(fā)展，高樓林立，居住環(huán)境的逼仄與模式化，人與人的隔膜和人與自然的遠離，使人們正在逐步失去自己的真正美好的生活場所或空間。而增加空間(場所)維度的生態(tài)美學或場所美學，這種環(huán)境感性現(xiàn)象學，一種具相互性的環(huán)境體驗美學，將成為當代城市建設(shè)與文化建設(shè)的重要參照，也是“以人為本”觀念的一種彰顯。

如果說空間（場所）對人類生存而言，指人類所適宜的環(huán)境。那么，對作為表現(xiàn)自然山川和萬物生命的文學藝術(shù)而言，空間（場所）無疑是文學藝術(shù)重要的表現(xiàn)形式之一，即 “虛”或“空靈”在文學藝術(shù)中的應(yīng)用。因為“虛比真實更真實，是一切真實的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍”[15]。美學家宗白華指出：“空靈和充實是藝術(shù)精神的兩元?！盵16]“以虛為虛，就是完全的虛無；以實為實，景物就是死的，不能動人；唯有以實為虛，化實為虛，就有無窮的意味，幽遠的境界?！盵16]中國畫很重視空間，除畫面的花鳥動物外，剩下皆為空白，但天空海闊，留下無窮的想象空間。八大山人畫一條魚在紙上，別無他物，感到滿幅是水的波動。齊白石畫一枯枝，站立一鳥，別無其他，卻令人進入一片“神境”。中國書法家也講究布白，要求“計白當黑”，沒有著墨處并非無物，而是為凸顯筆墨線條所需要的。中國戲曲舞臺也善于利用虛空。京劇《三岔口》一出戲，舞臺燈光并不熄掉，但能體現(xiàn)武打是在暗夜中進行的?！肚锝穭≈校桃恢{的劃動和陳妙常搖曳的舞態(tài)，令人以為船在水中移動。中國園林建筑更是注意空間的組織、布置和處理，采用包括借景、對景、分景、隔景等多種手段以強化和擴大空間，創(chuàng)造豐富的藝術(shù)意境，使游人置于園中可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術(shù)的基本思想和表現(xiàn)形式。王維詩“江流天地外，山色有無中”，一個“外”字，一個“無”字的空間虛擬，既真實再現(xiàn)自然山川風貌，又使全詩顯得通透空靈，令人回味無窮。

與西洋畫法不同，西洋畫法采用透視法，一切視線集結(jié)于一個焦點上。中國畫家是“三遠”法，宋畫家郭熙云：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠?！敝袊摹叭h”透視法，對于一片風景“仰山巔，窺山后，望遠山”。這同現(xiàn)代影視技術(shù)采用不同角度和手段進行拍攝，以構(gòu)成一個流動的、連續(xù)的、全景式的風景是一致的，其核心是空間的調(diào)度和運用。空間的調(diào)度和運用，使人們領(lǐng)略草原的開闊和遼遠（如敕勒川、陰山下，天似穹廬，籠蓋四野），體驗山岳的高大和險峻（如會當凌絕頂，一覽眾山小），感受荒漠的空曠和浩瀚（如大漠孤煙直，長河落日圓），顯示時間的綿長（如前不見古人，后不見來者）和空間的無限（如念天地之悠悠），以及明白人類自身的渺?。ㄈ绐殣砣欢橄拢?，從而擺正人類在自然界中的位置。

六、審美訴求的不同

傳統(tǒng)靜觀美學以理性為主導，自然界逐漸褪去其神秘性，而生態(tài)美學訴求恢復自然的本真和魅力，旨在回歸家園。

“世界的祛魅”是德國社會學家馬克思·韋伯提出的。所謂“魅”，指自然界的神秘性，或貶指精怪、鬼魅、妖狐之類迷信的東西。隨著科學技術(shù)的發(fā)達，科學理性占據(jù)主導地位，自然界逐步褪掉其神秘色彩，這就是“世界的祛魅”?！白诮贪l(fā)展中的這種偉大的歷史過程—— 把魔力從世界中排除出去，在這里達到了它的邏輯結(jié)果。”[17]后來祛魅不局限于宗教方面，而廣泛涉及理論化進程中的重要方面，成為工業(yè)時代的一個重要特征。

美國當代哲學家大衛(wèi)·雷·格里芬在《和平與后現(xiàn)代范式》中對韋伯的“世界祛魅”觀點，提出批判，提倡部分地“復魅”，即恢復人類對自然神秘性及神圣性的敬畏和尊重。格里芬認為世界祛魅是“自然被看作是僵死的東西，它是由毫無生氣的物體構(gòu)成的，沒有生命的神性在它里面。這種‘自然死亡’導致各種各樣的災難性的后果”[18]。他提出世界的返魅，并將“世界返魅”作為后現(xiàn)代范式的一種理論成果。

世界的“復魅”包含兩重含義：一方面是走向自然、追尋自然的奧秘性。隨著科技的進步，自然的奧秘會逐步為人類揭開。但渾然一體的自然及其復雜的生命本身，對人類來說永遠存在未知和神秘。自然界對人類仍然以至永遠是神秘、神奇和神圣的，這種現(xiàn)象將持續(xù)下去。對自然的返魅或復魅，意味著對自然美，包括生態(tài)美的全面肯定，正如卡爾松說的“自然沒有丑”。但這種返魅或復魅，并非重新返回原始社會或農(nóng)耕社會，也并非在號召將世界重新神秘化。世界的返魅意在進一步解放人的思想，打破人與自然之間人為的界限，使人融于自然之中，而不是置于自然之外?；謴腿说谋菊?，以窺見自然的神秘、神奇和神圣以及正在顯現(xiàn)和潛在的審美性。

另一方面，世界的“復魅”無疑是人類返璞歸真，尋找失去的家園。在工業(yè)化進程中，由于自然環(huán)境的破壞，使人的生存根基受到致命的威脅，不同程度地墮入“茫茫然無家可歸”的深淵之中，產(chǎn)生一種失去家園的茫然之感。當代生態(tài)審美觀中作為生態(tài)美學的重要內(nèi)涵—— “家園意識”，即是在這種危機下提出的?！凹覉@意識”蘊含詩意棲居的真意和濃濃的鄉(xiāng)愁。

我國是農(nóng)業(yè)古國，歷來重土守家，有著十分強烈的“家園意識”。在儒家“修身齊家治國平天下”的人生理想中，“家”是被置于極重要位置的。從《詩經(jīng)·小雅》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，到唐詩中“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁”，寄托著旅居在外游子的強烈歸家和返鄉(xiāng)觀念。而當下，環(huán)境日益惡化，生態(tài)受到整體性損毀，“家園”的概念僅僅停留在某個人的居住地已遠遠不夠了。家園應(yīng)指屬于全人類的—— 地球生物圈。經(jīng)濟學家芭芭拉·沃德-與生物學家勒內(nèi)·杜博斯撰寫的《只有一個地球 對一個小小行星的關(guān)護與維護》報告中指出：“我們已經(jīng)進入了人類進化的全球性階段，每個人顯然有兩個國家：一個是自己的祖國，另一個是地球這顆行星?！盵19]然而，隨著工業(yè)化和城鎮(zhèn)化進程的加快，許多人不得不離開他們的村莊和家園。這種人與家園的疏離，人與自然的疏遠，念舊和返鄉(xiāng)的情緒比任何時候都更為強烈。生態(tài)審美為人們提供這樣一條路徑，即在對自然的審美和對生態(tài)的觀照中，得到一種澄明和回歸。這也是人們?yōu)槭裁床晦o辛苦去郊外去荒野旅游的原因。因為叢林荒野原本就是人類祖先的發(fā)祥地，就是人類的故鄉(xiāng)，對自然的復魅，正是對故土家園的回眸、回望和回歸。霍爾姆斯·羅爾斯頓認為生態(tài)美學就是“我把自己居住的那處風景定義為我的家。這種‘興趣’導致我關(guān)心它的完整、穩(wěn)定和美麗”。從地球是人類家園的角度出發(fā)，保護自己的家園，使自己的家園完整、穩(wěn)定和美麗，這才是生態(tài)美學的初衷和目標。

七、幾點說明

本文的比較分析，無意構(gòu)成靜觀美學與參與美學的對立與對抗，而意在促成生態(tài)文明視域下兩者的相融和交匯。而在這個過程中，認識和理解以下各點是非常重要的。

1）傳承關(guān)系。從傳統(tǒng)古典美學到現(xiàn)代生態(tài)美學，從靜觀美學到參與美學，各種美學流派之間是相互聯(lián)系、一脈相承的。從欣賞山水名勝古跡到對叢林、沼澤、荒野美的肯定，從家庭、國家到地球村、生物圈的延伸，從空靈、留白、“以白計黑”演化出場所、空間、場等概念，從品味、品賞、意味到人的全部感官加入審視等，人類的審美范圍擴大了，概念更精確更具時代氣息了，更容易為藝術(shù)家所掌握，創(chuàng)作出更符合時代要求的作品。提出生態(tài)美或參與美學并不割斷與靜觀美學的聯(lián)系，而是承接傳統(tǒng)，呼應(yīng)時代。

2）并列關(guān)系。靜觀是靜觀美學的最主要特征，參與是參與美學的最主要特征，似乎靜與動是區(qū)別兩者的分水嶺。其實不然，人們在審美過程中往往很難把兩者分開。在一定距離內(nèi)靜觀森林，屬靜觀美學范疇，而進入樹林聞到各種植物香味，此時嗅覺加入了，如果此時手觸摸到樹干，身體部分被調(diào)動起來了，又屬參與美學范疇。問題在于，當人觸摸樹干并聞到香味時，能閉眼不看樹林嗎?這顯然是做不到的。靜與動、眼與手是同時進行的，是并列的。靜與動是相對的兩者，又是不可分割的一體。

3）主次關(guān)系。由于各自目的性不同，在審美過程中亦會出現(xiàn)主次差別。例如驢友野外旅行、志愿者的生態(tài)及環(huán)?；顒拥?，以參與為主，靜觀為輔。欣賞名勝古跡，則以靜觀為主，參與為輔。若去看花展，觀其形色，以視覺為主，品其香味，以嗅覺為主。若去櫻桃園、蘋果園、荔枝園，因要品嘗，以味覺為主，視覺和嗅覺為輔，主次因活動性質(zhì)不同而有所區(qū)別，但這種區(qū)別也不能硬性規(guī)定，往往會交叉重疊在一起。

4）混搭關(guān)系。如同任何事物都具有相對性一樣，靜觀美學的靜是相對的。靜觀中的靜是靜中有動，靜中含動。世界上哪有只靜不動的事物。在傳統(tǒng)靜觀美學中，就有臥游、夢游、心游、神游的說法，只臥在那里，靜思默想，就能游遍神州。李清照的“知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦”，亦是躺在床上，不用觀看，便能知曉海棠此刻狀態(tài)。身雖未動而神己動矣。同樣，參與美學的參與，也是相對的，是動中有靜，動中含靜，動靜是混搭。人們爬山總不能一直爬而不停歇，在途中稍息，觀看林濤綠浪，云舒云卷，是很自然的事。

5）層次關(guān)系。文中說靜觀美學是主客二分，參與美學是主客合一。僅僅是指某個方面或某個層次，否則，就絕對化了。森林審美有3個層次圖景，一為景觀，二為意象，三為境界。當人們只關(guān)注森林形色時，物是物，我是我，主客二分。當人們把情感注入森林時，我之色彩，亦森林之色彩，主客互動。當人全心身投入森林，物我兩忘，主客合一。不能絕對肯定認為何種審美方式為主客二分，何種方式為主客合一。靜觀美學有3個層次，參與美學亦有3個層次。李白的《獨坐敬亭山》是靜觀，屬第一層次，到了“相看兩不厭，只有敬亭山”時，主客己融合為一了，進入理想境界了。