（上海戲劇學(xué)院，上海市閔行區(qū) 201102）

縱觀中國京劇史的發(fā)展脈絡(luò)，不難發(fā)現(xiàn)各流派行當(dāng)之間的緊密聯(lián)系。從四大徽班進京，到四大名旦形成，再到梅尚程荀四大流派的繼承與創(chuàng)新，每一步都在辛勤躬耕的道路上前進。時代在發(fā)展，當(dāng)今社會已不再是單一化的文化格局，而是逐步走向了取各家之所長，兼容并包的多樣化格局。新時期，不僅要取各家之所長，還要從中西方視角下來考慮一臺戲的創(chuàng)演，特別是既要注重傳統(tǒng)，又要有所創(chuàng)新。

程派新史劇《穆桂英掛帥》，是近年來新編戲中為數(shù)不多，以其他流派為藍(lán)本改編而來的原創(chuàng)大戲。該劇目名稱沿用了梅派傳統(tǒng)戲的劇名，塑造了一個新時期下具有現(xiàn)代斗爭意識的女性角色，用極其細(xì)膩柔美和睿智剛毅的身體語匯描寫了一個深明大義，二度掛帥出山，抗擊敵國的女性英雄形象。

該劇成功地從以往固定僵化的角色塑造模式脫離開來，突破流派行當(dāng)?shù)慕^對限制，以描摹人物內(nèi)心、揭示人物的生命意義、探討人性的美丑為主要表現(xiàn)內(nèi)容，共分“金殿議帥”“教子驚變”“釋懷捧印”“誓師出征”四個場次。本文將從劇本、導(dǎo)演、表演、唱腔四個方面來探討程派新史劇《穆桂英掛帥》的新美學(xué)范式。

一、程派新史劇《穆桂英掛帥》 的劇本研究

（一）深度解構(gòu)人物，主題立意

該劇與以往塑造女性人物形象有所不同，一味塑造女性英雄人物形象和單一塑造悲劇人物都不可取，新版《穆桂英掛帥》從身體和精神兩個方面深層挖掘人物形象，以演員身體為表演手段，新舊程式并用，既沿用以往程式，也創(chuàng)造了新程式；新舊程式進行重新組合，在用優(yōu)美的身段展現(xiàn)人物的基礎(chǔ)上，集唱腔、念白、表情、神態(tài)于一體，從而進行深度解構(gòu)劇本中的人物。

該劇很好地將劇本中人物的內(nèi)心轉(zhuǎn)變層次性擴展開來，對人物的喜怒哀樂進行各種精細(xì)解讀，一氣呵成具有英雄氣概的主色，均在該劇中有所體現(xiàn)。

京劇藝術(shù)以表演為主，文學(xué)輔助表演，既要讓劇本中的人物立體鮮活，還要做到用京劇表演藝術(shù)特有的方式，深度解讀劇本中的人物形象，新版穆桂英兩方面平衡得很好。

（二）國際視野下的創(chuàng)新意識

對于以往的傳統(tǒng)戲，從劇本的角度上來說，“只刪不增”的做法并不一定完全適用新編劇本。隨著時代的發(fā)展，觀眾審美有所變化，但也并非完全為迎合觀眾的審美心理而進行劇本創(chuàng)作。

以往傳統(tǒng)的臺本，精彩唱段并非情節(jié)的轉(zhuǎn)折點，新史劇往往很注重情節(jié)，一方面為了滿足觀眾看戲愛看情節(jié)的心理，也可以借鑒西方劇本創(chuàng)作的理論，注重情節(jié)。新版劇本情節(jié)線走向了復(fù)雜多變，人物之間的矛盾沖突也很有看點，人物并非一帆風(fēng)順去“掛帥”，而是就“誰掛帥”爭論了一番，特別是教子“回馬三刀”的情節(jié)，是劇本中的最大亮點。

缺乏斗爭經(jīng)驗的斗爭，往往是不可取的，就像魯迅先生寫的《記念劉和珍君》。穆桂英是女性人物，在西方視角的背景下塑造的女性形象，往往帶有女性主義色彩，敢于與命運做斗爭，有反抗精神。該劇塑造的穆桂英形象，具有國際化視野下的進步意義。例如瓦格納筆下的《女武神》，與女武神復(fù)仇的形象不同，穆桂英能夠放下過往，豁達(dá)樂觀，含有悲憫之心，國難面前舍己救國，這是難能可貴的。

（三）批判性思維與思辨能力

如何讓劇本更有寫作靈魂，舞臺上塑造的角色才能更為豐盈立體。新版穆桂英的劇本，透露出一種很強的批判性。戰(zhàn)爭給人們帶來的痛苦是無法彌補的，傷痛的印記也是無法磨滅的，但穆桂英褪去將帥的盔甲，便是一個古代相夫教子的傳統(tǒng)女性，她和廣大婦女一樣，有愛子之心，也有對戰(zhàn)爭憎惡的一面。穆桂英不僅代表自己，也代表了廣大婦女，更代表了黎民百姓反戰(zhàn)的情緒和呼聲。作為一個典型環(huán)境下的典型人物，穆桂英用優(yōu)美的唱腔和身段演繹出了具有批判性思維的女性形象。

（四）平衡歷史的真實性和藝術(shù)的真實性

劇本創(chuàng)作不能一味寫史，也不能一味寫實，而是要虛實相濟，實中有虛、虛中有實。該劇的劇本很好地把握了虛與實的關(guān)系，在尊重歷史真實性的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，從而達(dá)到藝術(shù)的真實性。

（五）場次分析

第一場“金殿議帥”為該劇目的“起”，先是序幕邊關(guān)告急引出何人掛帥。宋王召集兵部王強和寇準(zhǔn)前來商議。二人唇槍舌戰(zhàn)，互不相讓。奸臣王強分別提出“求和”敵軍、“力薦其子”掛帥和“校場比武”三計。奸佞與忠臣在朝堂上的幾番較量，在老臣寇準(zhǔn)的次次質(zhì)疑聲中，識破了王強欲篡奪政權(quán)的奸計。最后宋王下旨校場比武，為第二場做了鋪墊。該場寇準(zhǔn)的老生唱腔很有特色，唱出了掛帥出征清越激昂的氣勢；相反，與真正擔(dān)憂國家危亡忠臣形象不同的是，該場生動形象地刻畫了反派奸臣王強的丑惡嘴臉。正則反說，王強表面上咄咄逼人的進攻語勢，實則反襯出老臣寇準(zhǔn)的不貳忠心。

第二場“教子驚變”，是劇情發(fā)展的承前啟后的銜接，是“起承轉(zhuǎn)合”的“承”。該場講述了楊家后代楊文廣、楊金花均已成人，平日操刀演練，桂英教子有方，把看家本領(lǐng)殺手锏“回馬三刀”傳授其子，并告誡二子在外莫要逞強好勝、逞匹夫之勇，建功立業(yè)不僅要有良將風(fēng)范，還要足智多謀，文武韜略并重。佘太君主動提議派人去邊關(guān)打探敵情，文廣、金花二人便主動請纓，其母穆桂英看二人年少資歷尚淺，且邊關(guān)之地危機重重，便不同意二子前往，而后佘太君以“我楊家去不得，哪個去得”勸說桂英同意二子前往。桂英“憶過往、思惆悵”，陷入猶豫不定中，幾分痛定思痛之后，用優(yōu)美的唱腔和身段表現(xiàn)出國難當(dāng)頭大義凜然的性格特點，雖有愛子之心，最終同意二子前往。

第三場“釋懷捧印”，是起承轉(zhuǎn)合“轉(zhuǎn)”的部分。盼兩個兒女之心，情之深，意之切，整場的感情基調(diào)由第三場教子的“喜”到盼子歸的“悲”逐漸鋪層開來，先喜后悲。第三場情節(jié)曲折，人物內(nèi)心情感尤為復(fù)雜多變，演繹出了程派藝術(shù)特有的唱腔陡轉(zhuǎn)，如開場穆桂英的唱段，展示出女性人物形象內(nèi)心隱秘欣慰的特點。二子打探敵情歸來本是喜事，卻聞子校場“刀劈王倫”之事猶如晴天霹靂，怎一個“悲”字了得！本場的“思子”明線與該劇并未提及的“校場比武”這條暗線相吻合，兩條情節(jié)線一明一暗同時進行，暗線由“文廣持帥”一筆帶過。本場兩線側(cè)重點的不同，彰顯了程派特有的美學(xué)范式，重在揭示女主人公內(nèi)心波瀾起伏的轉(zhuǎn)折歷程，而非校場比武的武打場面。最后由寇準(zhǔn)口中的掛帥實乃喜事一樁，從而引發(fā)了一場到底“由誰掛帥”的爭論。三人的輪唱尤為精彩，三副金嗓子，一喜一悲，萬古名揚還是平添新恨，演繹出了終究悲喜兩難分，雖心中意難平，但國危之際，要有一種舍身忘家、報國捐軀的愛國主義精神。這里的創(chuàng)新之處在于并非由人舉薦桂英一舉掛帥，而是通過演員的精彩表演，道出了掛帥幾經(jīng)波折，帥印20 年前交回朝中，20 年后又從朝中接手的一種人生感慨和個人惆悵。最終在佘太君和寇準(zhǔn)的勸說下，君臣冰釋前嫌，穆桂英二度掛帥。本場的最后，“一家人聞邊報雄心振奮”，積蓄氣勢到“猛聽得金鼓響畫角聲震”的經(jīng)典唱段，亦整臺戲的最大亮點，尾句引出“我不掛帥誰掛帥”的“戲眼”之句。

第四場“誓師出征”，是“起承轉(zhuǎn)合”的合，描繪了出征前宋仁宗送行、穆桂英見駕的場面。一方面君臣冰釋前嫌，另一方面穆桂英二度掛帥，既表露出其內(nèi)心百感交集，錦繡河山絕不讓的雄心壯志，捍衛(wèi)國家的家國情懷；也表現(xiàn)出了求安邦是民心所向，正是人民的期待。最后鳴炮出征，穆桂英帶領(lǐng)眾人趕赴前線疆場的臨戰(zhàn)，全劇結(jié)束。

二、程派新史劇《穆桂英掛帥》 的導(dǎo)演觀念與舞臺手法

（一）導(dǎo)演觀念

從文本上來說，該劇以表演為中心，文本為底色，調(diào)動了所有不同層次不同介質(zhì)的場上元素，整合到一個固定的、封閉的立體表演場域中，并把文本中的平面形象橫向縱向地擴展，從而使人物形象從扁平式人物轉(zhuǎn)化為立體豐滿型人物。

該劇導(dǎo)演從全局的角度，對人物形象的整體把握，起到一種監(jiān)測和調(diào)控作用。如何使人物形象猶如行云流水般地展現(xiàn)在舞臺上，光靠演員自身個體的表演，是萬萬不行的。導(dǎo)演要有一種“平面場域”和“立體場域”兼顧的思維。

該劇很好地運用了“帥印”“回馬刀”等道具?！皫浻　焙汀盎伛R刀”本是構(gòu)成戲曲文本中的兩個線索，貫穿故事情節(jié)，推動情節(jié)發(fā)展，對塑造該劇的人物形象起了很大的作用。如何使道具物象發(fā)揮出最大的作用，這是一個值得深思的問題?！皫浻　庇袃煞N不同的理解，象征了軍權(quán)，也象征了楊家?guī)状?、幾代英雄、幾代生命的延續(xù)。帥印如此，回馬刀更是如此，兩個意象交相輝映，“回馬刀”象征了家族生命的延續(xù)。兩個形象介質(zhì)很好地把個人與國家的命運緊密聯(lián)系在了一起，那么在整臺戲中，就要體現(xiàn)圍繞“帥印”和“回馬刀”進行層層剝離、層層鋪染的導(dǎo)演構(gòu)思?！皫浻　焙汀盎伛R刀”是導(dǎo)演立意的兩個重要的點。

（二）表演中的導(dǎo)演觀念

首先，定流派定行當(dāng)。該劇穆桂英的流派定為旦角中的程派。

其次，要確定塑造人物的主調(diào)?！赌鹿鹩鞄洝返闹髡{(diào)是悲，悲中有喜、喜憂參半。在表演上，就要進行布局構(gòu)思，何處為悲、何處為喜，不僅要明確大體上的著色用墨，還要根據(jù)具體的規(guī)定情境把握表演的淡淺精細(xì)。

（三）舞臺手法——“節(jié)奏”“氣氛”“調(diào)度”

舞臺節(jié)奏在一臺戲中，起著至關(guān)重要的作用。從第一場的“金殿議帥”，到最后一場的“誓師出征”，無不體現(xiàn)著“一松一緊”“外松內(nèi)緊”“松緊對稱”的結(jié)構(gòu)布局。

如第一場很明顯為緊，開場邊關(guān)告急，寇準(zhǔn)、王強二人的朝堂之爭，最后由皇帝下旨節(jié)奏才由緊到松。第二場“教子驚變”共有兩個武場和兩個文場，文場武場交替進行。先是楊文廣、楊金花登臺，平時操練，此為武場；而后轉(zhuǎn)為文場，穆桂英上場，唱起“嘆楊家”“二十載”“縱然是”；再進入武場，穆桂英向其子文廣傳授看家本領(lǐng)“回馬三刀”；而后順理成章進入穆桂英從反對轉(zhuǎn)變?yōu)橥舛印疤杰娗椤钡奈膱觥?/p>

“外松內(nèi)緊”體現(xiàn)在第三場“釋懷捧印”。第三場為整臺戲的高潮部分，先是一段“小兒女，探軍情”，看似為松的唱腔，實則表現(xiàn)出緊，穆桂英思子歸鄉(xiāng)、盼歸的急切心情。除此之外，還體現(xiàn)在掛帥后的內(nèi)心獨白，“一家人聞邊報雄心振奮”，看則為松，實則為緊，表達(dá)出穆桂英沖往陣前奮勇殺敵、建功立業(yè)的急迫心情。

第三場從整體上說，體現(xiàn)了“松緊對稱”，即松—緊—緊—松的結(jié)構(gòu)模式，盼歸思子—重見帥印—二度掛帥—預(yù)掛帥。

三、程派新史劇《穆桂英掛帥》 表演研究

（一）角色創(chuàng)作

從角色創(chuàng)作方面來說，穆桂英有著三重角色，即兒媳、母親、將帥。演員能同時把握好三重角色實屬不易。程派擅長揭示女性人物特有的心理活動和情緒變化，擅長表現(xiàn)女性人物特有的悲喜性格特點。新版《穆桂英掛帥》恰到好處地取了日常生活的橫截面，而非朝堂或沙場之上的穆桂英。

梅派的《穆桂英掛帥》重點從將帥的角色入手，塑造人物形象。程派的《穆桂英掛帥》從角色創(chuàng)作上有所轉(zhuǎn)變，以往展示的都是在外風(fēng)光的女將形象，而沒有深度挖掘風(fēng)光表面的背后，有著何等的苦楚和辛酸，讓“掛帥”二字更有內(nèi)涵，更為厚重。如果從母親、兒媳的角度演繹，又將做出何等兩難的選擇。這恰恰是程派表演藝術(shù)的精髓，善于捕捉女性人物特有的氣質(zhì)、性格特點，善于刻畫女性人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。

（二）程式創(chuàng)作

由于新版《穆桂英掛帥》是多重身份多角度塑造人物，既然是雙重身份，就要增加更多的程式手法，來更好地展現(xiàn)人物。該劇正是運用了“守成法而不拘泥于法，脫離法而又不背乎于法”，不離開傳統(tǒng)、不亂用程式、不嘩眾取寵，以傳統(tǒng)程式為本，創(chuàng)造了很多適合該劇的新的表演程式。

（三）舞臺表現(xiàn)手法

1.擴張戲路。該劇的創(chuàng)新之處在于能夠擴張戲路，突破傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)脑薪缦?。如第二場的“教子驚變”，穆桂英教子女“回馬三刀”時的身段和水袖，既有古代女性溫柔的特質(zhì)，又有老生花臉的英雄氣概。先是向右甩180°，再向外180°反復(fù)，左手上揚，左手伸開，緊接著一個360°的云手；而后向左甩，雙手再接兩個左甩，加一個云手過槍再左甩，雙手再左甩，右手再右甩，左手左甩；而后雙手內(nèi)外一起甩，一個轉(zhuǎn)身，左手握槍，右手一撣，雙手左甩；而后再次收，左手向上拋槍再接，右手撣，最后亮相，左手在下，右手在上。

再如第三場，在寇準(zhǔn)激將法之后，穆桂英終于提出自己掛帥，有一段水袖表演。先是向觀眾呈現(xiàn)出既有憂國憂民的惆悵，欲說還休，又有對子女的掛念，走了一個圓場，仿佛看到了沙場秋點兵，對戰(zhàn)士充滿信心，之后來回踱步，雙手貼合，以示更加堅定信心，又仿佛看到了勝仗的一刻，之后一個亮相和一個云手，內(nèi)心涌動著英勇殺敵、堅不可摧的銳氣，兩手?jǐn)傞_，手指抖動，雙手向后甩，再向左甩2 次，再走“Z”字形，右手翻水袖接后轉(zhuǎn)，拋左手水袖，雙手交叉再甩出去，再向左甩，向外甩，之后走圓場退后，此時，內(nèi)心考慮著如何排兵布陣，右手360°攤開，手指抖動，右手向前一指代表妙計已定，右手在上、左手在下轉(zhuǎn)身，雙手360°旋轉(zhuǎn)甩水袖，右手在上、左手在下拋水袖，右轉(zhuǎn)一個云手，再接雙手內(nèi)攏再外撣，再甩2 次后交叉踮腳，點頭，表示對自己的肯定，而后雙手依次內(nèi)甩，然后走“Z”字形，定氣凝神，轉(zhuǎn)身，再次點頭，表示滿意和抒懷。

而后接導(dǎo)板，“一家人聞邊報雄心振奮”，右手在胸前，水平劃弧度，再上下劃弧度，手指揮動以表示一種雄心斗志，“報”右手向上甩水袖。再接回龍“為國為民一片忠心”，頗有“生、凈”的一股英氣，雙手合十，雙手向外抹開，手指點染，“民”右手水袖后甩，停頓而后收勢，為“一片忠心”蓄勢，“心”字唱完雙手一閃，雙手背后。此時鼓聲響起，頗有架子花臉的英雄氣勢，巾幗英雄。當(dāng)然這些舞臺表現(xiàn)手法，也非常符合李佩紅文武兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特點，也是程派的藝術(shù)特點。程硯秋不是一味地唱悲劇，他的很多戲都是文武并重的，如《紅拂傳》《女兒心》等劇目，從這個意義上來說，新版《穆桂英掛帥》依然是程派，豐富了程派劇目。

2.傳統(tǒng)“四功五法”的綜合性靈活運用。程硯秋先生總結(jié)的五法為“口法、手法、眼法、身法、步法”[1]，該劇的創(chuàng)新之處在于“四功五法”的靈活運用。人們所熟知的“大家閨旦”的傳統(tǒng)戲，武戲是萬萬不可的，至于像穆桂英一樣能文能武亦是萬萬不可的。如何將手眼口協(xié)調(diào)好是不容易的，通常演員并不能完美兼顧好口到、手到、眼到，新版穆桂英卻很好地做到了。

以往傳統(tǒng)老戲，“唱”是重頭戲。這并不代表程派只有唱，不光是程派，如梅派，既有唱功，也有做功精彩的戲，新版穆桂英可以稱得上唱做俱佳。單一的唱或單一的做功，已不能滿足觀眾的審美眼光。新時期，切不可把京劇藝術(shù)等同于放置在博物館中展列的考古人物，還需要灌溉澆水、精心呵護，既要傳承，又要謀求發(fā)展。傳承與發(fā)展是二元對立統(tǒng)一的，切不可片面理解“傳承”二字。

3.其他藝術(shù)門類的創(chuàng)意化用與融合。程硯秋先生在《赴歐考察戲曲音樂報告書》中提到觀看西方歌劇的感受：“歐洲演劇術(shù)為我們所必須效法者便是發(fā)音術(shù)。發(fā)音之必須依仗肺力，這是生理學(xué)所肯定的。我們發(fā)音固然也是由于肺部使力，但過去我們不會留意到蓄養(yǎng)肺力和伸縮肺力的科學(xué)方法，對于音色、音度、音調(diào)、音質(zhì)、音勢、音量、音律，更不會去求得了解；因而用嗓時并不依生理學(xué)的定理，因而除天賦獨厚者外，嗓子便每天都不能保險。歐洲的戲劇演者便和我們兩樣，他們每個人的肺部都有大力膨脹著，用之不盡，取之不竭，一直到老還不衰，這的確是我們所急應(yīng)效法的?！盵1]197-198不難發(fā)現(xiàn)，程先生已經(jīng)意識到閉門造車，像晚清做“大國夢”一般自視第一，不能睜眼看世界的危害性。雖然中國的戲曲和西方的歌劇，從本質(zhì)上來說是兩套均有各自體系的藝術(shù)門類，但也并非完全沒有交集。我們完全可以像程先生一樣“走出去，引進來”，可以取其精華，借鑒西方科學(xué)的發(fā)聲方法。

新版《穆桂英掛帥》能夠靈活運用美聲的發(fā)聲方法，在表現(xiàn)人物喜怒哀樂和心理活動的轉(zhuǎn)折處和高亢處。完全可以在原有京腔京味兒的基礎(chǔ)上，再融入美聲唱法，一方面科學(xué)發(fā)聲，蓄存演員體力，另一方面又能起到唱腔深入人心，完美演繹人物，引起觀眾共鳴，激發(fā)觀眾想象和興趣的作用。

4.神情合一的角色表現(xiàn)手法。戲有看頭，并非一味聽唱腔，看身段程式，若是面無表情，表情不靈活不到位，不能練好眼、控制好表情，表演便是失敗的表演。演員要描摹好人物的神態(tài)，不只是神態(tài)，表演是流動的表演，而非定格表演。如何演出一種氣韻靈動的動態(tài)美，便至關(guān)重要。該劇正是把握好了外在的神與內(nèi)在相統(tǒng)一，人的思想感情我們是看不到的，神的內(nèi)化和思想的外化二者相互作用，從而通過表演塑造人物形象。

四、程派新史劇《穆桂英掛帥》 唱腔研究

（一）內(nèi)化型和外化型唱腔

例如第二場“教子驚變”，穆桂英兩段唱腔二黃慢板和西皮原板，前者為內(nèi)化型唱腔，后者為外化型唱腔。

首先，二黃慢板這段唱腔情境是，20 年后楊家退隱朝廷，雖受朝廷冷落，但依舊關(guān)心國家命運，憂國憂民，壯志未酬之感，同時也在悲嘆個人命運，生不逢時，人生短暫之感。從唱腔結(jié)構(gòu)方面來說，該唱段共6 句，前4 句和最后1 句為十字句，第五句為自由句式。

唱詞為：

（唱）［二黃慢板］

嘆楊家辭朝堂時光飛逝，

二十載隱林泉未披鐵衣；

縱然是宋王爺不識忠義，

桂英我心雖冷熱血未??；

豆棚下阡陌間議論的依舊是國事，

恨奸佞握重權(quán)社稷危矣！

從唱腔分析方面來說，該唱段運用傳統(tǒng)二黃慢板的板式，即程派代表性的板式，符合人物所處的規(guī)定情境及人物內(nèi)心，整體上有一種一唱三嘆之感，李佩紅演唱的細(xì)膩傳神，程派含蓄內(nèi)在、若斷若續(xù)的藝術(shù)風(fēng)格明顯突出。第一句“嘆楊家”上來便有一種程派特有的悲腔，三個字從6、高音1 到高音3 層次性升高，再回旋下降到“辭朝”二字，“堂”是一個程派獨特的7 的過渡音，再接“時光”二字，“光”是最高音3，朝向“飛”字繼續(xù)邁進，下降到高音1，再下降到“逝”的6，再上升，升降升的唱腔設(shè)計，首句自身便包含著兩嘆，即一嘆楊家辭朝，二嘆時光飛逝，這兩嘆的腔兒很相近；第二句“披”和“衣”，“披”唱得恰到好處，“未”字開始下降，而后上升，“衣”字有一個#4，尾音為程派特有的尾腔1.2654 ˇ4566 │555 -│；第三句不識忠義的“忠義”二字，為動賓結(jié)構(gòu)中的賓語，語氣需要加重；第四句“未稀”二字，唱出了一種欲言又止，欲說還休之感，收剎式唱法很有特色；第五句尾腔“事”，吸收了《竇娥冤·探監(jiān)》“良心沒喪”的“喪”旋律[2]，呈現(xiàn)波動起伏之感，表現(xiàn)穆桂英的矛盾心理；第六句恨奸佞的“佞”和“危”要有一種舉重若輕之感，收放自如，四兩撥千斤。

其次，而后穆桂英對佘太君訴說的西皮原板，為外化型唱腔，并不是對自己，而是對劇中另一個人物對話。

唱詞為：

自那年一家人辭朝歸隱，

卸重任在林下野鶴閑云；

汴京中有奸佞是非混沌，

兒女們年幼小怕受欺凌。

第一句“歸隱”的“歸”字停頓收住，“隱”字漸進加重，“閑”中的4 很有悲涼之感，“奸佞”的“佞”字突然加重，要有力度給出去，“兒”亮音上去，“欺”字再加重，“凌”字收住再加重，唱腔和人物內(nèi)心情感很好地契合在一起。

（二）“問責(zé)型”和“體悟型”唱腔

在第三場中有一段穆桂英（程派青衣）、寇準(zhǔn)（麒派老生）和佘太君（老旦）三人輪唱尤為精彩?！皢栘?zé)型”唱腔為西皮二六：“非是我臨國難袖手不問……見帥印又勾起多少前情……我添新墳……早已寒心”，這是第一個層次；接下來唱到變化板式西皮散板：“掛帥出征叫他另選他人”，表達(dá)一種泄憤之感，這是第二個層次；接下來西皮流水：“非是我袖手不問怎奈我……”。三個層次層層推進，三個人物的輪唱讓觀眾一飽耳福。

（三）“抒情型”唱腔

第二場“教子驚變”開場的西皮慢板：“小兒女探軍情尚無音信，畫堂上獨自個兒暗地沉吟”，唱出了古代婦女思子心切的一種心聲，抒發(fā)了內(nèi)心的不安和苦悶。

五、結(jié)束語

程派新史劇《穆桂英掛帥》在保留傳統(tǒng)程式規(guī)范和程派固有美學(xué)特點的基礎(chǔ)上，改良創(chuàng)新劇目，一方面能夠博采眾長，汲取各家之長；另一方面又不落窠臼，守正創(chuàng)新，贏得了業(yè)內(nèi)專家和廣大戲迷朋友的廣泛贊譽。從劇本創(chuàng)作與主演關(guān)系看，是演員中心制，還是導(dǎo)演中心制？劇本創(chuàng)作是否真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作源頭？很明顯，《鎖麟囊》是翁偶虹為程硯秋量身定做的，符合程硯秋的程派藝術(shù)風(fēng)格[3]。如果說《鎖麟囊》是翁偶虹為程硯秋量身定做，那么程派《穆桂英掛帥》 是上海戲劇學(xué)院為李佩紅打造的，突出了京劇是以“角兒”為中心的表演體制。該劇能夠與時俱進，既有歷史感，又不乏時代感。演出正值慶祝中華人民共和國成立70周年之際，該劇與程派以往塑造的女性人物有所不同，創(chuàng)新之處在于穆桂英并沒有沉浸在個人恩怨中，雖自身備受朝廷冷落，但依舊能夠以大局為重，出征掛帥，并教誨子女要有豐富的斗爭經(jīng)驗，走出一條理性救國，文武韜略并重的道路，體現(xiàn)出一種家國情懷、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)闹黝}思想。此外，該劇能夠突破固有傳統(tǒng)行當(dāng)程式的束縛，守成法而不拘泥于法，既保留了固有的傳統(tǒng)程式，又推陳出新，創(chuàng)造了很多新程式，拓寬了戲路，體現(xiàn)了多樣化的表演風(fēng)格。另外，全劇多處有著化悲痛為力量的唱腔身段，洗滌心靈、引人深思，使該劇打上了程派新美學(xué)表演形態(tài)的時代烙印，這就使該劇有了更為現(xiàn)實的進步意義，也為日后進一步探索戲曲美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)邁出了堅實的一步。