（美）Robert T.Tally Jr.作；方 英 ，譯

（1.德克薩斯州立大學(xué) 英語系，德克薩斯州 圣馬科斯TX78666；2.寧波大學(xué) 外語學(xué)院，浙江 寧波315211）

冒險是文學(xué)繪圖（literary cartography）研究中特別誘人的話題。尤其是，冒險就其本質(zhì)而言是勘探性的（exploratory）、表征性的（representational）、投射性的（projective），而這三個屬性也是敘事和地圖繪制的特點。任何關(guān)于文學(xué)繪圖中冒險的討論，無疑將包括對不同作家作品的思考，以便繪制出文本內(nèi)描繪的且在一定程度上為文本所創(chuàng)造和形塑的世界的真實空間和想象空間，以及愛德華·索亞所稱的真實并想象的（real-and-imagined）空間。[1]在某種意義上，文學(xué)繪圖者就是冒險者：啟程去勘探敘事所繪制的領(lǐng)土，綴聯(lián)不同元素或事件，努力創(chuàng)造出一個更大的整體。作為一種文類或敘事模式，冒險故事常常涉及一個徒步旅行的英雄，他探索陌生的地方，遭遇新奇的經(jīng)歷，只為了返程后，要么講述故事，要么成為其他作家故事中的模范人物。在對異國土地、民族和現(xiàn)象的描繪中，冒險似乎特別適合于文學(xué)繪圖工程，盡管我們可以說：所有敘事都具有繪圖的緊要性（cartographic imperative）。

本文將探討文學(xué)繪圖中的冒險，考察冒險故事如何在自己的美學(xué)體系中突出作為繪圖理論與模式的勘探、表征和投射，以此體現(xiàn)并啟動敘事繪圖工程 （the project of narrative mapping）。本文認(rèn)為，冒險——我此處的主要例子來自托爾金1937年的奇幻冒險故事《霍比特人》，但這一論點也適用于該文類的其他作品——提供了一種得天獨厚的優(yōu)勢位置，可以藉此觀察這些獨特的元素。此外，更廣泛的文學(xué)繪圖工程表明，它本身就是一種冒險，因為它的活動需要仔細(xì)調(diào)協(xié)不同范疇（register）②，從個體主體對空間和場所的主觀體驗，到關(guān)于空間力量和歷史力量的更廣闊、抽象、甚至科學(xué)的理解。[2]因此，冒險家和文學(xué)制圖師在其動態(tài)的空時性（spatiotemporality）③中，發(fā)現(xiàn)他們的工作交織在一起，由此產(chǎn)生的敘事和地圖為文學(xué)制圖學(xué)（literary cartography）④的進(jìn)一步探險提供了豐富的資源。

一、冒險者歸來

什么是冒險？冒險（adventure）是個十分常見的詞，但在其常見用法中，這個詞的含義有一種奇怪的自相矛盾性。“冒險”一詞所表示的意思很簡單，就是指一次到達(dá)，一次“來臨”，或者“來到”一個地方或“遇到”一件事。該詞的法語和拉丁語詞源在這一問題上相當(dāng)清楚。然而，就常見用法而言，“冒險”這個詞早已帶有“出發(fā)”“離開”或“去外面冒險”的意思。去冒險就是離家。誠然，任何從某地“出發(fā)”都會導(dǎo)致在某地“到達(dá)”，無論是到達(dá)全然不同的他處，還是回到最初的起點，但就通常用法而言，冒險往往與到達(dá)該目的地?zé)o關(guān)?！懊半U”一詞也有其他含義，包括非凡、風(fēng)險和回報等意思，以及偶然事件的含義（此處，“adventitious”一詞顯示了其家族相似性）。但在我看來，移動、空間中的運動和對其他地方的勘探等含義，似乎是該詞意義的核心。當(dāng)某人說要去冒險時，人們通常會認(rèn)為他/她不是到達(dá)，而是離開，盡管這個詞的詞源表示到達(dá)。這或許是個悖論。

讓我們看一下托爾金的著名冒險故事《霍比特人》。小說開篇，游蕩的巫師甘道夫“正在尋找一個能一起冒險的人，我正在策劃這次冒險”，他對比爾博·巴金斯說。后者回答說，霍比特人“對冒險而言毫無用處”[3]4。當(dāng)然，這個場景僅僅是一次精彩冒險的前奏，在這場冒險之旅中，中產(chǎn)階級比爾博離開舒適的家，翻山越嶺，穿越河流、山谷、森林、山脈和湖泊，一路上都與矮人們?yōu)榘?，并遇到了山精、小精靈、丑妖精、狼、鷹、熊人、湖人，還有一條龍。但在經(jīng)歷了所有冒險后，小說的最后一幕描繪了比爾博與甘道夫一起，坐在他霍比屯袋底洞的舒適小房子里。他將煙草罐遞給甘道夫，這位巫師告訴他，盡管他在中土世界（Middle-earth）第三紀(jì)元的重大世界歷史事件中發(fā)揮了重要作用，“但在廣闊的世界中，你畢竟只是一個小人物而已”。對此，比爾博贊同道：“謝天謝地！”[3]305

當(dāng)比爾博寫下這段冒險故事時，他將其命名為“去遠(yuǎn)方，再歸來”，這一點也不奇怪。如果我們把冒險故事歸為一種獨特的文類，我們可能會得出這樣的結(jié)論：只有當(dāng)流浪的英雄歸來，冒險才得以完成。也就是說，只有當(dāng)最終到達(dá)——通常是回家——發(fā)生時，敘事才會變成冒險。事實上，托爾金更宏偉的冒險故事《指環(huán)王》——其歷史和地緣政治的指涉范圍要大得多，其人物、地名和情節(jié)的數(shù)量也比以往多出許多——以一位冒險英雄的低調(diào)返鄉(xiāng)告終，這并非完全偶然?！痘舯忍厝恕返睦m(xù)集以一個關(guān)于家的溫馨場景結(jié)束，霍比特人(山姆)回到舒適的家中，最后說了一句：“嗯，我回來了?！盵4]340

因此，從結(jié)構(gòu)上講，冒險者的出發(fā)只是為了再次回家，而這場返鄉(xiāng)之旅賦予之前發(fā)生的一切以新的意義。正如在《奧德賽》中最難忘的場景包含著離奇的、異國的或另類世界的（otherworldly）現(xiàn)象和地點，但資產(chǎn)階級紳士的歸來和他對居所的再次確認(rèn)，才建立起最終的穩(wěn)定，或者，我們甚至可以用?？碌男g(shù)語來表述，這是關(guān)于冒險故事中所描繪世界的“認(rèn)識論的規(guī)律性”（epistemic regularity）[5]。在這一點上，人們也許能夠想象出一張世界地圖，其繪制出關(guān)于自己去過的地方和遇到的人的認(rèn)識，并為進(jìn)一步的思考和探索勾畫出一份統(tǒng)攝性圖表。這樣，冒險敘事就變成了一幅地圖，一種對其自身世界體系的文學(xué)繪圖。

事實上，冒險也具有認(rèn)識性或科學(xué)性：主人公同時也是觀察者，他們進(jìn)入異域國度或未知之地，其敘述將這些地方納入地理和歷史知識的記錄，這些記錄會繼而影響更多研究與勘探，以及大都市中心力量對邊緣地區(qū)的潛在殖民或統(tǒng)治——且援引伊曼紐爾·沃勒斯坦在《現(xiàn)代世界體系》中提出的著名劃分方式。[6]在19世紀(jì)的許多冒險故事中我們能很清楚地看到這一點，其中一些還是非虛構(gòu)性個人敘事或游記。在這些敘事中，敘述者出于某種原因離開主流或熟悉的世界，進(jìn)入——或者按照當(dāng)代讀者通常所認(rèn)為的，屈尊來到——一些不熟悉的、異域的或原始的文化空間，只是為了重返并帶回關(guān)于這些經(jīng)歷的故事，供位于中心的、往往是享有特權(quán)的文明區(qū)的讀者們消費。正如喬納森·阿拉克在專門研究美國19世紀(jì)40年代的個人敘事 （personal narrative）時所言：“個人敘事的特點是擁有下降和回歸的圓形——上升并回歸普通文明生活之前的觸底，乃至屈辱。”[7]77

這種結(jié)構(gòu)令讀者對敘事細(xì)節(jié)的時空參與成為可能。在阿拉克看來：“個人敘事在當(dāng)時和之后的普遍訴求，是記錄一種似乎更古老的生活方式，一種虛擬的過去，一種通過空間而非時間旅行實現(xiàn)的過去，但這個過去是從敘述者的視角看到的，此敘述者和讀者一樣，是現(xiàn)代世界的一部分，與那個‘他者’世界（‘other’world）接觸，并在整合它的同時改造它。由此，個人敘事可能對不同地方和各種經(jīng)驗實行殖民，而這些又被挪用到民族敘事（national narrative）中。 ”[7]77

因此，不管作者的意圖如何，冒險故事經(jīng)常有意無意地參與到某種帝國主義計劃中，因為它們服務(wù)于勘探、發(fā)現(xiàn)和納入異域空間和經(jīng)歷，這不可避免地使它們成為大都市中心的知識與權(quán)力總體的一部分。在19世紀(jì)后期的作家如魯?shù)聛喌隆ぜ妨?、賴德·哈格德（H.Rider Haggard）和那時的其他著名冒險故事作家的作品中，毫不掩飾地表達(dá)了與英國殖民計劃及其“文明使命”（civilizing mission）的共謀乃至對其歌頌；其他人，如約瑟夫·康拉德，或許對政治持更為矛盾的態(tài)度，但其敘事形式和文化效果是相似的，這些在愛德華·薩義德的《文化與帝國主義》中得到了有力的論證。對這類故事的地理批評分析（geocritical analysis）揭示了它們與權(quán)力—知識關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的聯(lián)系，該網(wǎng)絡(luò)在其微觀政治功能或影響中，為現(xiàn)代世界體系的形成提供了形式。[8]

這樣的敘事也參與了新興的現(xiàn)代地理學(xué)發(fā)展，因為個體旅行者的故事幫助填補了地圖上尚存的巨大空白。在康拉德的《黑暗之心》中，馬洛說起他兒時喜愛看地圖，這種喜愛主要是被充滿神秘與希望的“巨大空白空間”激發(fā)的。馬洛解釋說：我對地圖懷有激情……那時地球上有很多空白之地，當(dāng)我在地圖上看到一個看起來特別吸引人的地方(但所有地方看起來都很吸引人)，我會把手指放在上面說，“長大了，我要去那里”[9]10-11。在《地理與勘探者》中，康拉德稱贊了現(xiàn)代科學(xué)的制圖學(xué)，因其“誠實”的地圖和空白空間與古老的“神話般的地理學(xué)”形成對比，在這種地理學(xué)中，未知地區(qū)居住著海怪之類的未知生物。對康拉德而言，召喚著人們?nèi)ッ半U的，是這種“空白”，而不是未知生物。此冒險，現(xiàn)在看來，很大程度上是為了填補空白空間而開展的科學(xué)勘探。馬洛曾指出，非洲地圖的大部分地區(qū)“已經(jīng)不再是令人愉快的神秘空白空間——讓男孩展開光榮夢想的一小塊白色。它已經(jīng)變成了暗色的”[9]11，[10]?；蛘?，更確切地說，正如他后來所說，地圖上填滿了各種顏色，每一種顏色都代表了能在那里找到的活動類型：“那里有彩虹的所有顏色。有大量紅色——任何時候都看著令人高興，因為人們知道一些真正的工作已經(jīng)在那里完成，還有很多藍(lán)色，一點點綠色，幾塊橙色。在東海岸，有一小塊紫色，表明這是快樂的文明開拓者暢飲拉格啤酒的地方。”[9]14-15“文明開拓者”的指涉具有強烈的反諷意味，在這種觀點背后，是一種心照不宣的、乃至無意識的批評，針對的是地理先驅(qū)和政治先驅(qū)也參與其中的制圖（mapmaking）事業(yè)。就像戰(zhàn)火中的人們可能會喝拉格啤酒，會把家的舒適帶到進(jìn)步的前哨，[11]制圖員也會組織地圖的元素和顏色，以便事情變得熟悉而易懂。

在康拉德的小說中，就像在托爾金的小說中一樣，主人公的行程（itinerary）——或者，應(yīng)該說，關(guān)于主人公行程的敘述——為小說中的整個地理賦予了形式，填補了“以前空白的空間”，為以前所標(biāo)記的地方創(chuàng)造或增添了意義，并促使作品的整個想象空間變得可理解。其結(jié)果是，以不同程度形成了冒險故事所描繪世界的完整繪圖（cartography）。敘事中描繪的異國區(qū)域被納入一個由地理、歷史、文化和其他知識所構(gòu)成的整體系統(tǒng)，對該知識系統(tǒng)而言，地圖本身就是一種完全合適的形象表征。奇異的行程有助于追述那個世界的敘事地圖的輪廓，而返鄉(xiāng)則或許提供了作家所投射的藝術(shù)空間的閉合框架。冒險以這種方式形成了一種特定的文學(xué)繪圖。此繪圖結(jié)合了冒險主人公或敘述者對故事線索的行程式追蹤和已完成的冒險所提供的地圖式概覽。

二、地圖的輪廓

用“文學(xué)繪圖”這個術(shù)語，我只是想討論作家的寫作實踐：他們以比喻的方式表征敘事或文本中的社會空間，以及個體或集體主體與更大的空間、社會、文化整體之間的關(guān)系。[12]文學(xué)繪圖是一種制圖（mapping）形式，但絕不僅僅是用圖解方式忠實再現(xiàn)所謂“真實世界”的地理空間(但，即便繪制地圖本身也并不忠實再現(xiàn)“真實”的世界。)。因此，在我看來，文學(xué)繪圖是一切敘事工程的一部分，而不是僅限于結(jié)合文學(xué)與地理學(xué)方法的某一種跨學(xué)科實踐的專業(yè)術(shù)語。

這里的 “地圖”形象是比喻性的，但僅限于此。我相信有一種繪圖焦慮（cartographic anxiety）激發(fā)了對敘事本身的渴望，而敘事必然是一種社會性、空間性的象征活動，通過這種活動，主觀和客觀模式被聯(lián)結(jié)在緊張而密不可分的卻又極具創(chuàng)造力的關(guān)系中。作為一個實踐問題，這種繪圖焦慮不僅反映了個人的迷失感（being lost），反映了個人無法在空間中為自己做出存在意義上的定位，而且還反映了一種準(zhǔn)科學(xué)的“存在焦慮”（angst）⑤，即感到無法以有意義的方式圖繪自己的位置和周圍環(huán)境：一種表征的危機。繪圖焦慮的這兩個方面與敘述性繪圖工程的主觀和客觀兩個階段大致對應(yīng)。同樣，文學(xué)繪圖中的冒險也會涉及到對特定地方和空間的個人經(jīng)驗知識以及更抽象或更哲學(xué)性的地圖式整體投射。[13]

在很多方面，講故事就像繪制地圖，反之亦然。冒險故事記述了個體主人公或一群人穿越其冒險時空的軌跡，是敘事中所描繪世界的地圖。歸根結(jié)底，敘事作為一個整體，不僅表征了其中描繪的地方，而且塑造了這些地方，為文本中的想象世界賦形，并且還投射出一個可以被共時理解的“世界”。冒險故事的運作方式，往往就像世界地圖一樣。

回到《霍比特人》，我們看到這個冒險故事的起點是一張真正的地圖，是托爾金親手繪制的。此地圖是這場冒險的動力，具有重要的敘事(diegetic)功能：這是索恩的地圖，是帶領(lǐng)索林及其同伴展開探索的人工制品。這張地圖不僅展示了孤山及其周圍的地理位置，而且還揭示了一條通往這座山的秘密通道，這是勘探此山的必經(jīng)之路。當(dāng)然，在敘事之外，地圖對讀者也有幫助，可以為讀者在托爾金創(chuàng)造的幻想世界中指引方向。事實上，如今奇幻故事的主導(dǎo)性營銷模式似乎都需要地圖；無論如何，許多奇幻小說都包括地圖，但，——我希望這一點很清楚——這些地圖不同于小說敘事中產(chǎn)生的文學(xué)繪圖，甚至不一定與之相關(guān)。因此，《霍比特人》中的地圖既是情節(jié)的元素，又是理解情節(jié)的工具。此外，地圖本身講述了一個故事，同時也投射出一幅空間示意圖；同樣，關(guān)于比爾博冒險的敘事繪制出一種文學(xué)地理，使得故事所描繪的地方充盈著意義。因此，發(fā)現(xiàn)索恩的地圖成就了一場冒險，這場冒險將關(guān)于中土世界的文學(xué)繪圖呈現(xiàn)于讀者眼前，不過，那張手繪地圖本身就是《霍比特人》中嚴(yán)格意義上的“文學(xué)”繪圖的一個元素。

這就是文學(xué)繪圖的本質(zhì)，以某種生產(chǎn)性張力為特征，此張力產(chǎn)生于兩種相關(guān)的但又對立的范疇：敘事軌跡和描述性地理。例如，在《想象力的地圖：作為繪圖者的作家》中，彼得·圖爾希指出了兩種截然不同但互為交叉的活動，它們共同為讀者提供了有效的“地圖”。這兩種活動是勘探和表征，前者可理解為 “預(yù)先策劃的搜尋與無紀(jì)律的隨性漫游的某種組合”，后者指的是有意創(chuàng)建“一份旨在與他人溝通并對他人產(chǎn)生影響的文獻(xiàn)”。[14]12圖爾希提到的勘探與表征之間的張力可被看作任何文學(xué)作品中的典型現(xiàn)象。

根據(jù)地圖繪制歷史，并借鑒弗雷德里克·詹姆遜、米歇爾·德·塞托等人的研究，我提出，對“行程”和“地圖”的區(qū)分能有效地將這種張力戲劇化。不過，我們能輕易想象出一長串平行的成對概念（binaries），對它們的詳細(xì)闡述和解構(gòu)能產(chǎn)生一些有趣的空間批評和理論。比如，格奧爾格·盧卡奇在討論歐洲現(xiàn)實主義和自然主義的文章《敘述還是描述》中提出的關(guān)于敘事和描寫的著名區(qū)別；[15]俄國形式主義者關(guān)于素材（fabula）和情節(jié)/敘述方式（sjuzhet）的區(qū)分，后者可以看作空間意義上的計劃（plot），例如關(guān)于勘測土地或規(guī)劃路線的計劃；埃里希·奧爾巴赫在《模仿論》第一章中分析了荷馬史詩和“創(chuàng)世紀(jì)”在敘事表征上的顯著差異；[16]此外，巴赫金對史詩模式和小說模式的區(qū)分也可看做文本中復(fù)雜的時空對立的證據(jù)，這種對立在引用文學(xué)時空體（literary chronotope）時也只得到了部分消解。[17]

在各種區(qū)分的背后，我們或許能看到文本與圖像、文字與圖標(biāo)、講故事與繪畫之間的古老競爭。(此處我特意省略關(guān)于音樂的討論，這是羅蘭·巴特在《圖像—音樂—文本》[18]中提到的第三個齒輪。)語言敘述和視覺圖解雖然完全相互兼容，但看起來確實像是相互競爭的表征形式，互相嘲笑著對方各自的追求終將是徒勞。

媒介之間可能存在的對立是值得思考的，但我在此關(guān)注的仍然是不同模式或范疇的經(jīng)驗、知識和想象力如何在文學(xué)文本中發(fā)揮作用。有些人已經(jīng)注意到，我從未在自己的著作中納入任何地圖、圖表或任何類型的圖像。這并不是因為我認(rèn)為這樣的圖像沒有用處，相反，對于很多在著作中使用地圖和其它圖像的學(xué)者，我都十分欽佩。但我確實認(rèn)為，對文學(xué)繪圖的實踐——按照我的想象——必須做到不求助于非文學(xué)手段。換句話說，隱含于許多(如果不是所有)敘事中的繪圖工程并不依賴于實際地圖的使用。事實上，可以說，地圖可能會對這樣的工程造成干擾或混淆。

然而，這兩種范疇之間的競爭最終并非贏家通吃，因為任何一方都無法在終極意義上戰(zhàn)勝另一方，也都不希望這樣做。在任何情況下，文學(xué)繪圖都是一種必然結(jié)合了敘述和描述的形式，而且通常是以不可預(yù)見或意想不到的方式結(jié)合的。由此產(chǎn)生的比喻性地圖，因這兩者之間的相互作用而獲得活力和形式。任何文學(xué)繪圖都必須在推進(jìn)故事元素的需要和另一種同樣急迫的暫停需求之間航行；前者會進(jìn)入一種持續(xù)的時間性范疇，后者則要求解釋問題，“繪制圖畫”或描述場景，或者——暫且借用一下電影業(yè)的名詞——后退并提供“長”鏡頭，呈現(xiàn)某種想象中的全景。

這一過程不僅允許文學(xué)繪圖者表征所思考的空間和地方，而且在地理學(xué)家段義孚看來，實際上是把“地方”（place）本身召喚出來，使之接受理解、闡釋和探索。也就是說，一個地方，直到它把自己與它所屬的無差別的抽象空間區(qū)分開來，才成為“地方”。此外，事實上，地方只有“首先”（in the first place）被確認(rèn)為地方，才能被賦予意義，而這必然又回到敘事框架中。[19]段義孚將現(xiàn)象學(xué)的“地方”概念表達(dá)為“目光的停留”，即一種賦予意義的停頓，他在《戀地情結(jié)》[20]和《空間與地方》[19]中都闡述了這一點。段氏的觀念提醒我們，地方和空間是不可互換的，但它們之間的區(qū)別也不可能在任何時候都非常明晰。當(dāng)我們的目光停留在——或者，此處指的是，將讀者的注意力引向——某個地方，我們認(rèn)為，這一部分空間變得有意義了，盡管這一變化是暫時的、情境性的。這就把這部分空間置入文學(xué)批評的轄區(qū)，變成了需要解釋或分析的東西。在敘事中，這些停頓為讀者提供了思考或闡釋這些地方和整個敘事的機會。

這種“處所意識”（topophrenia）⑥，對于建立地圖的輪廓，對于從敘事中產(chǎn)生的情感地理和歷史，是必不可少的。冒險故事中，在冒險家對異域土地的動態(tài)探險和敘事中令地方變得清晰可見的幾乎靜態(tài)的描述之間的來回穿梭中，人們會發(fā)現(xiàn)這種意識得到了戲劇性呈現(xiàn)(歌德將荷馬《奧德賽》中的靜態(tài)描述稱為故事中的“延緩元素”)。由諸多松散片段構(gòu)成的《霍比特人》似乎以某種戲劇性方式將這些延緩元素結(jié)合在一起，因為每個“場景”幾乎都是獨立存在的，許多場景發(fā)生于休息或停頓的時刻，因此，這與“出發(fā)再返回”的整體敘事軌跡截然不同。比爾博的每次冒險——例如，打敗巨怪、與咕嚕姆拼命、大戰(zhàn)蜘蛛，或逃離森林精靈——都發(fā)生在沿途的各種“暫停時刻”。然而，正如段義孚列舉的例子，這些停頓不僅對廣義的敘事而言意義重大，而且對于將意義賦予這些地方也至關(guān)重要。正因為被賦予了意義，這些地方得以出現(xiàn)在敘事地圖上。

因此，比爾博的個人冒險只是托爾金更廣泛的文學(xué)繪圖中的一小部分，盡管是必不可少的一部分。為了使中土世界的文學(xué)繪圖從《霍比特人》的故事中顯現(xiàn)出來，必須用一種更抽象的理論性或思辨性方案來補充存在論或現(xiàn)象學(xué)范疇。敘事地圖所實現(xiàn)的想象性概覽有助于將人物的經(jīng)歷和想象世界的地貌特征重新描述并納入一個更大的地緣政治系統(tǒng)和歷史系統(tǒng)，此系統(tǒng)反過來使沿途遇到的那些互不相關(guān)的現(xiàn)象變得有意義。

三、結(jié)構(gòu)性坐標(biāo)

詹姆遜關(guān)于行程和地圖區(qū)別的討論出自他1984年的論文 《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》中對“認(rèn)知繪圖”（cognitive mapping）的著名論述，這篇文章稍加修改成為他1991年同名著作的第一章。詹姆遜認(rèn)為，在晚期資本主義時代，由世界體系的徹底重組導(dǎo)致的生活空間（lived space）的戲劇性排列，產(chǎn)生了一種后現(xiàn)代超空間，個體主體在身體上(當(dāng)然肯定也在政治上)無法應(yīng)對這種超空間。其結(jié)果是一種新形式的存在異化和政治僵局。面對個體主體試圖在無法測繪（unmappable）的后現(xiàn)代空間中移動這一困境，詹姆遜提出，一種認(rèn)知繪圖的形式是全球化時代未來政治和美學(xué)實踐的必要前提。

實際上，詹姆遜對“認(rèn)知繪圖”的第一次使用，是在《政治無意識》中關(guān)于文學(xué)現(xiàn)實主義的一次討論中，[21]盡管這個想法顯然多年前就已成型。在現(xiàn)在的經(jīng)典版本中，詹姆遜主張，認(rèn)知繪圖是凱文·林奇的城市研究和路易·阿爾都塞意識形態(tài)觀的混合體，阿爾都塞認(rèn)為意識形態(tài)是“對主體與其真實存在狀況的想象性關(guān)系的表征”[22]51。在《城市意象》中，林奇在討論城市空間固有的“可意象性”與城市步行者的“尋路”（wayfinding）實踐之間的關(guān)聯(lián)時，實則是主張一種認(rèn)知繪圖，盡管他并沒有使用這個術(shù)語。在一種被異化的或具有異化力量的城市環(huán)境中，個體主體努力想象社會空間并在其中探尋方向，因此需要某種認(rèn)知繪圖。[23]就像詹姆遜總結(jié)的那樣：“因此，傳統(tǒng)城市中的反異化需要在實踐中重新獲得地方感，以及建構(gòu)或重構(gòu)一種能保存于主體記憶的鏈接而成的整體（articulated ensemble），此整體是主體沿著變動不居的行走軌跡不斷繪制而成的?！盵22]51在詹姆遜看來，這種認(rèn)知繪圖與阿爾都塞的意識形態(tài)理論是一致的。在這一理論中，個體主體可以形成一種其自身與“更廣闊的、實際上不可表征的總體”關(guān)系的“情境表征”，該總體是“由作為整體的各種社會結(jié)構(gòu)鏈接而成的”[22]51。

在這個問題上，詹姆遜沉湎于他所說的“關(guān)于繪圖的題外話”，因為他認(rèn)識到，林奇的模型，準(zhǔn)確地說，更像行程而非地圖。也就是說，林奇的地圖實際上是“圍繞行走者的旅程組織而成的路線圖，此行走以主體為中心，或者說是存在性的，在行走中各種重要的空間特征都得到標(biāo)記”[22]52。詹姆遜將其比作古代的波托蘭航海圖（portulan charts）。后來的發(fā)展，如指南針和六分儀技術(shù)，改變了這一過程，以至于地圖繪制“需要將存在信息(主體的經(jīng)驗位置)與地理整體的非經(jīng)驗 （unlived）的抽象觀念相協(xié)調(diào)”[22]52。最后，隨著地球儀和墨卡托投影（Mercator projection）的出現(xiàn)，詹姆遜指出，現(xiàn)代制圖學(xué)的真正表征危機已成為問題的焦點。詹姆遜總結(jié)這次離題討論時又返回到意識形態(tài)問題，并指出“我們所有人都必然在認(rèn)知上繪制自己與地方、國家或國際的階級現(xiàn)實之間的社會關(guān)系”[22]52。

我對文學(xué)繪圖審美實踐的構(gòu)想借鑒了這種認(rèn)知繪圖的觀點。這一觀點，說實話，在詹姆遜自己的著作中，是一種超負(fù)荷的隱喻，代表著某種東西，比如敘事本身。他曾經(jīng)寫道，“對敘事的渴望”也是一種繪圖方式，能將我們自己的存在時空有限性繪制到另一種更宏大的時空系統(tǒng)上。[24]xxviii在文學(xué)繪圖中，一方面是相互沖突但并非絕對相互排斥的個人主觀感知與經(jīng)驗，另一方面是抽象的、總體化的或系統(tǒng)的理論化。行程貫穿于地圖之中，地圖又反過來使行程中遇到的所有地點變得有意義。僅僅因為個人不能表征整體并不意味著他不能去嘗試；事實上，正如詹姆遜指出的，我們一直都在這樣做，不管我們是否意識到這一點。繪制整體性的努力，在某種程度上，支撐了敘事的更為有限的意義創(chuàng)造或賦形實踐。

讓我們暫且回到那些可憐的、不愿冒險的小霍比特人身上。比爾博雖然在《霍比特人》開始時不愿進(jìn)行任何冒險，但他對更廣闊世界的歷史和地理充滿好奇；在這方面，他顯然不同于他的大多數(shù)夏爾人同胞，后者更滿足于狹隘無知的世界觀所追求的舒適。就像年輕的約瑟夫·康拉德一樣，比爾博喜歡看地圖，喜歡精靈、龍的故事和其他神話傳說，而這，就是甘道夫選擇他的原因。甘道夫知道，在這個低調(diào)謙和的人身上，潛藏著一種意識，使其能夠面對不可避免的歷史的詭計。我在上文引用了這本書的最后幾行：“在一個廣闊的世界，你只是一個小人物而已！”和“謝天謝地！”這幾行既讓我們想起比爾博個人冒險的卑微起源，也令我們注意到超越任何個人經(jīng)歷的更廣闊時空的冒險。正如后來從《指環(huán)王》《精靈美鉆》（The Silmarillion）和作者死后出版的其他作品所提供的大量背景故事中了解到的那樣，[25]托爾金的小資產(chǎn)階級竊賊參與的冒險，在我們現(xiàn)在看來只是一段漫長史詩的短暫插曲。這段史詩向后延伸至史前史，并向前預(yù)見了更多的冒險，這些冒險只在一些模糊描述的未來中得以顯現(xiàn)。但，這就是我們所有冒險的本質(zhì)。

從這些敘述中浮現(xiàn)出來的是一種概覽的感覺，與地圖的投影沒什么兩樣，即使是那些緊緊跟隨流浪主人公行程的敘述也是如此。鳥瞰視野——或者，也許我應(yīng)該說，龍的視野——使得一種繪圖（mapping）成為可能，這種繪圖可以使原本困惑或異化的角色代理（agents）能夠行動，雖然只是嘗試性地，且基于臨時的、轉(zhuǎn)瞬即逝的信息。在這個不斷變化的不穩(wěn)定的地帶，在明顯混亂并難以理解的影響著我們這些冒險家的力量和關(guān)系中，我們常常需要一種能澄清真相的類似地圖的概覽圖形。

正如許多參與政治的批評家所觀察到的那樣，地圖本身就是一種工具，會被強勢利益集團操縱，用來對付弱勢群體，而地理——就像其他學(xué)科和藝術(shù)一樣——無疑是各種統(tǒng)治制度的同謀，從直截了當(dāng)?shù)牡蹏髁x領(lǐng)土侵占，到橫跨一系列社會機構(gòu)與空間的更微妙的權(quán)力和知識關(guān)系的再分配。由于這些原因，有些人認(rèn)為地圖形式具有內(nèi)在的專制性。德·塞托在他著名的“城市行走”（Walking in the City）分析中也提出了類似的觀點。他發(fā)現(xiàn)，步行者——波德萊爾（Baudelaire）的游蕩者（flaneur）的后現(xiàn)代變體——在城市中的行程是自由的、解放的、或革命性的活動，能抵制地圖那全景敞視的（panoptic）并終歸是靜態(tài)的視野，這是從高處的“太陽之眼”俯瞰大地的視野。德·塞托認(rèn)為，來自高處的視野凍結(jié)了下方行人的流動，形成了一幅靜態(tài)的圖像或地圖，此地圖有點像?？碌娜俺ㄒ曇?guī)訓(xùn)機制，根據(jù)某種明顯退化的權(quán)力知識體制在空間中對身體加以定位和分配。[26]

但這里缺少關(guān)于地圖的分析：盡管被潛在有害的權(quán)力—知識關(guān)系所捆綁，地圖在多大程度上依然不可避免地對地面上的人有用？游蕩者的行程或許看起來不是固定的路線，因為他/她要么在官方許可的空間內(nèi)創(chuàng)建捷徑，要么在精心規(guī)劃的商業(yè)區(qū)大道隨意漫步，但城市行人或閑逛的冒險者會不由自主地投射地圖，無論是從林奇的可意象性和尋路的角度，還是從更抽象的對整個世界的繪圖投影的角度來看。從想象的鳥瞰視野創(chuàng)造的地圖，像所有地圖一樣，都是臨時性的，并且由于其可變性，這樣的體系或布局必然會竭力擺脫被某種靜態(tài)或穩(wěn)定圖像完全捕獲的命運。像德勒茲的游牧者（nomads）一樣，流動的（itinerant）主體不斷繪制并再繪制地圖，并不斷改變空間。然而，我并不是說游牧性繪圖中有什么固有的革命性，因為正如德勒茲和瓜塔利所告誡的那樣，我們無法只靠光滑空間（smooth spaces）獲得拯救。[27]500因此，流動的行人與其說是在顛覆某些全景敞視地圖體系，不如說是影響了繪圖的多種創(chuàng)造與再創(chuàng)造。

正如詹姆遜所說，關(guān)于認(rèn)知繪圖，“我的論點……不僅僅是我們應(yīng)該為之奮斗，而是我們一直在這樣做卻沒有意識到這個過程”[28]2。這一論點在阿爾貝托·托斯卡諾和杰夫·金克爾的新書《絕對制圖學(xué)》中得到了某種程度的重申，且具有極大的及時性。書中指出：“為目標(biāo)（orientation）而付出的真正努力，其首要后果之一是迷失方向（disorientation），因為最近的坐標(biāo)會受到廣闊的、有時甚至是勢不可擋的前景的困擾。”[29]25結(jié)合這些見解，我可能會說，繪圖焦慮迫使我們試圖繪制地圖，即便我們在經(jīng)驗層面仍然受限于我們的行程，但這種認(rèn)知繪圖更常見的一個結(jié)果是一個完全不同的、可能始料不及的、或以前無法想象的圖像。或許聽起來有些奇怪，但文學(xué)繪圖也具有疏離性。返回到一場冒險的出發(fā)地，這個世界很可能突然顯得陌生而新奇。

結(jié)語：冒險結(jié)束

敘事的繪圖工程經(jīng)常揭示與之相關(guān)的陷阱或失敗，因為若想將形式賦予任何世界系統(tǒng)及其不可超越的歷史視野的廣闊多變的空間，這種嘗試將不可避免地挫敗認(rèn)真的文學(xué)制圖師。但那是冒險的一部分，且地圖繪制者的粗略草圖被證明是后續(xù)努力的基礎(chǔ)?！罢嬲摹钡貓D畢竟是不可能的，但這確保了更好的地圖的可能性。

在這一點上，我們可以說，藝術(shù)作品在另一種現(xiàn)實的投影中保持了它的烏托邦維度，這種投影就像地圖本身一樣，既描繪了一個可識別的空間，又投射出該空間的變形畫面。講故事必然要追溯一段行程并投射一張地圖，而講故事的這兩個方面反過來又為世界賦予形式，因其變得可敘述或可知。因此，文本和圖像、敘述和描述之間的競爭，被證明既是虛假的，也是不可避免的，因為文學(xué)制圖師在繪制地圖時，既創(chuàng)造了空間，又表征了空間。

文學(xué)繪圖的冒險使勘探、表征和投影的許多方面得到呈現(xiàn)。一次冒險不可避免地結(jié)合了主體的內(nèi)在與外在旅程，該主體位于空間和地方之中，在其中移動穿行，并受其影響。[30]文學(xué)繪圖中的這些冒險——作為文學(xué)繪圖的冒險——使今天想象世界和文本的新方式成為可能。對于解讀這些地圖的評論家來說，每次閱讀都會開啟一段新的冒險，并且，在文學(xué)繪圖的冒險中不斷形成的地圖產(chǎn)生了看待我們所居住世界的新方式，更不必說思考這個世界的新方式了。

注釋：

①原文“Adventures in Literary Cartography:Explorations,Representations,Projections”發(fā)表在論文集Literature and Geography:The Writing of Space throughout History（Emmanuelle Peraldo ed,Newcastle-upon-Tyne:Cambridge Scholars,2016:20-36），并作為第七章 “Adventures in Literary Cartography”被收入 Tally本人的專著Topophrenia:Place,Narrative,and the Spatial Imagination（Bloomington:Indiana U P,2019:127-141）。 譯文有刪節(jié)。

②本文中的“register”，根據(jù)Tally給譯者的郵件中的解釋，也是一種空間性比喻，喻指記錄某物的地方，因此，“the visual register”就是形象/圖像的場所（the site of images），“the verbal register”就是話語的場所（the site of words）；Tally 進(jìn)一步解釋，他對“register”的使用，大致相當(dāng)于“registry”或“category”；根據(jù)中文表達(dá)習(xí)慣和上下文的需求，本譯文主要將“register”譯為“范疇”或“記錄”。

③空時性（spatiotemporality）：Bertrand Westphal在 Geocriticism:Real and Fictional Spaces(trans.R.Tally,New York:Palgrave Macmillan,2011)等著作中使用的術(shù)語，在承認(rèn)時空一體性的基礎(chǔ)上強調(diào)空間的重要性。

④Tally在使用“l(fā)iterary cartography”這個術(shù)語時，既指作為文學(xué)研究某個分支的“文學(xué)制圖學(xué)”，又指作為文學(xué)研究的某種方法和作為作家寫作這一文學(xué)活動的“文學(xué)繪圖”實踐。

⑤德語單詞Angst是存在主義的關(guān)鍵概念。該詞被翻譯成多種意思，如焦慮、恐懼、痛苦，在具體使用中這幾個詞常常可以互換，有時甚至無需翻譯成英文，因為該術(shù)語的存在主義意義已經(jīng)進(jìn)入英語詞匯。因而，此處翻譯成“存在焦慮”。

⑥Topophrenia：Tally從希臘語中借用的詞，他自己定義為“placemindedness”，既指人們對空間或地方的意識，也指存在主義意義上的空間焦慮，或者說存在焦慮（angst）。關(guān)于這個詞的翻譯，Tally希望強調(diào)空間“意識”而非“焦慮”，更非“疾病”（-phrenia 令人聯(lián)想到 schizophrenia）。 拉丁文“topos”對應(yīng)英文“place”，在哲學(xué)討論中一般譯為“處所”；因此，將Topophrenia譯為“處所意識”。