蘇文健

(華僑大學(xué) 中外文學(xué)與翻譯研究中心，福建 泉州 362021)

新世紀以來，中國當代文學(xué)的“歷史化”問題越來越受到學(xué)界的熱烈關(guān)注，程光煒、洪子誠、李楊、賀桂梅、楊慶祥等人所踐行的“重返八十年代”及其系列成果成為其中的重要代表。當代文學(xué)的“歷史化”研究以“八十年代”作為方法(程光煒語)，重返文學(xué)的歷史現(xiàn)場，向前打開七十年代文學(xué)甚至十七年文學(xué)的研究，向后聚焦九十年代文學(xué)，甚至新世紀文學(xué)，形成新的文學(xué)研究整體觀。當代文學(xué)的“歷史化”研究借鑒福柯“知識考古學(xué)”的理論方法，通過“重訪”的方式，最大限度地還原歷史現(xiàn)場，把其中被各種話語敘述所遮蔽覆蓋和壓抑的東西盡可能地揭示出來，對當代文學(xué)史學(xué)科的建制及其歷史敘述帶來了深遠的影響。在當代詩歌研究領(lǐng)域，羅振亞的《朦朧詩后先鋒詩歌研究》(2005)、《1990年代新潮詩研究》(2014)，霍俊明的《尷尬的一代：中國70后先鋒詩歌》(2009)，劉波的《第三代詩歌研究》(2012)，崔修建的《1978-2008：中國先鋒詩歌批評研究》(2013)，羅麒的《21世紀中國詩歌現(xiàn)象研究》(2018)等研究成果，集中對20世紀80年代、90年代以及21世紀的漢語詩歌創(chuàng)作及其批評話語進行了“歷史化”的研究，對朦朧詩以來漢語詩歌的詩學(xué)理論歸納整理起到了重要的推動作用。

學(xué)者董迎春對當代詩歌的歷史化也多有研究，并自覺對當下詩歌創(chuàng)作實踐進行文本分析與理論歸納，著力對超驗詩學(xué)展開獨特的當代建構(gòu)，在當下眾聲喧嘩的詩歌批評中顯現(xiàn)出重要的地位。讀詩、寫詩、教詩、譯詩和研究詩，董迎春的多重身份，讓他的詩歌研究展現(xiàn)出鮮明的問題意識、開闊的理論視野、獨特的批評見解，在當代學(xué)界獲得了越來越清晰的辨識度。董迎春先后出版了《反諷時代的孤寂詩寫——當代詩歌話語研究》(2012)、《走向反諷的敘事：20世紀80年代詩歌的符號學(xué)研究》(2013)、《20世紀90年代詩歌身體書寫的符號學(xué)研究》(2015)、《“獨自走上我的赤道”——海子“大詩”谫論》(2017)、《多民族文化視野下的新世紀廣西詩歌》(2019)等多部詩學(xué)論著。董迎春自覺地從符號學(xué)、話語理論等視角，在多重文化場域中解讀、分析、揭示和重現(xiàn)八十年代以來的詩歌話語形態(tài)、譜系演變及其結(jié)構(gòu)規(guī)則、文化政治，對當下詩歌史書寫的解構(gòu)和建構(gòu)帶來了重要啟示。其中，《當代詩歌超驗論》(2018)則通過理論闡釋與文本分析，總結(jié)歸納了超驗詩學(xué)理論建構(gòu)的現(xiàn)實語境、美學(xué)取徑及當代意義，為理解和闡釋當代詩歌提供了一種重要的參照視野。

一、重審當代詩歌寫作的本體問題

凡事有破才有立。超驗詩學(xué)的當代建構(gòu)是針對當下詩歌寫作存在的問題而做的努力嘗試。在消費社會、網(wǎng)絡(luò)語境等情勢下，當下的詩歌寫作越來越趨向于個我、私人、小眾之情緒的口語化、喃喃自語式的寫作，越來越糾結(jié)于現(xiàn)實的物事、利害得失而缺失一種超越性、審美性的維度。有鑒于此，董迎春及其超驗詩學(xué)建構(gòu)對當代詩歌寫作存在的問題有著深刻的情感認同與學(xué)理體認。他的專著《當代詩歌超驗論》的導(dǎo)論“詩體通感與通感修辭”可看做是全書的理論總綱。董迎春對作為“通感文體”和“通感修辭”的詩歌這一文體進行了學(xué)理闡發(fā)，對詩歌中的詩性、想象、象征、靈感、內(nèi)心體驗、生命直覺、孤寂、通感、超驗等品質(zhì)特別珍視。在董迎春看來，詩人是一種感覺、直覺極強的感官群體，其對神秘性和超驗性的理解與表現(xiàn)，道說著個體與世界復(fù)雜的情感聯(lián)系。而當代詩歌不僅是傳統(tǒng)意義上的寫作行為，更是一種哲學(xué)認知視野下的審美態(tài)度與生命思維[1]6。董迎春進而指認通感詩寫讓詩成為藝術(shù)之詩、想象之詩、審美之詩和生命之詩?；谶@樣的詩學(xué)觀念，董迎春對20世紀80年代以來詩歌寫作的誤區(qū)進行了深刻的反思。

缺乏精神向度，這是超驗詩學(xué)對當代詩歌存在之問題的基本判斷。重提詩歌精神是辨識真正詩歌的前提。董迎春指出：“深遠意義的缺失，大概是當下口語寫作最主要的問題所在。”[1]2020世紀80年代，出于意識形態(tài)的考慮，朦朧詩用“高蹈的、矯情的抒情話語”給予反抗。繼之而來的是以于堅、韓東、伊沙等為代表的第三代詩歌及其“口語寫作”。因為“影響的焦慮”，他們急于對朦朧詩進行顛覆與超越。他們重視敘事的再現(xiàn)與物的還原的冷抒情、零度敘事、日常化，拒絕隱喻，回到語言本身，讓詩歌回歸到對時代、社會的客觀關(guān)注等，雖然不無積極意義，但是解構(gòu)有余，建構(gòu)不足。對此，董迎春清醒地指出，這種詩歌口語寫作誤區(qū)，不僅與當時的商業(yè)文化語境以及長期禁錮的政治意識形態(tài)密切相關(guān)，而且受到西方“后現(xiàn)代”思潮中消解歷史深度之理念的較大影響。當代詩歌尤其是口語詩歌寫作與消費文化、大眾文化、快餐文化形成合謀，表現(xiàn)出低俗化、娛樂化、同質(zhì)化的寫作傾向，忽視了詩歌作為藝術(shù)最為精英的部分，放逐了詩歌對當代文化和人文精神建構(gòu)的積極影響。董迎春認為，這種寫作將詩歌推向反諷與敘事的中心化與秩序化的存在，不僅背離了詩歌的藝術(shù)指涉，遠離了詩歌本體所追求的藝術(shù)與思想高度，使詩與非詩之間的界限越來越模糊，而且影響了詩歌語言本體意識的建構(gòu)與詩歌精神的重建，造成當代詩歌發(fā)展的藝術(shù)困境。在喧囂的時代里，在自娛自樂的非詩場域中，這種富于建設(shè)性的思想應(yīng)該引起足夠的重視。

重再現(xiàn)輕表現(xiàn)，這是超驗詩學(xué)對當代詩歌寫作癥結(jié)的獨到診斷。再現(xiàn)與表現(xiàn)是文學(xué)書寫中重要的詩學(xué)命題。當代詩歌寫作偏重再現(xiàn)而忽視表現(xiàn)，成為阻礙詩歌發(fā)展的重要問題。通過對20世紀80年代以來詩歌美學(xué)風格的歷史梳理，董迎春指出，當代詩歌由精英化、審美化逐漸轉(zhuǎn)向凡俗化與審丑化，話語策略由抒情詩(表現(xiàn)為主)轉(zhuǎn)向敘事詩(再現(xiàn)為主)寫作的發(fā)展軌跡。再現(xiàn)偏重于對現(xiàn)實的模仿，對客觀物象的關(guān)注，與現(xiàn)實主義、大眾文化的通俗性密切相關(guān)，這容易讓詩歌滑入散文化、事件化的寫作困境，其秩序化、中心化的寫作趨勢導(dǎo)致當代詩歌寫作陷入發(fā)展瓶頸?！爱敶姼钑鴮懼髁髦械脑佻F(xiàn)敘事話語極易出現(xiàn)拼貼化、碎片化的話語特征，加之絕大多數(shù)詩歌寫作者因為缺少綜合寫作的知識背景與對深度現(xiàn)實揭示的能力，使再現(xiàn)敘事呈現(xiàn)出趨淺化、庸俗化、粗陋化、極端化的寫作趨勢，淪為現(xiàn)實主題‘應(yīng)景’的寫作，延緩與忽略了當代詩歌語言的自然生長、自我繁殖、裂變與創(chuàng)造的可能?！盵1]93這種論斷是切中肯綮的。

相對于再現(xiàn)的敘事話語，現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)意識必然是詩體意識的回歸，它不斷克服再現(xiàn)對現(xiàn)實的直接介入。在董迎春看來，20世紀80年代以來的“大詩寫作”(1)董迎春指認海子的長詩為“大詩寫作”，參見董迎春《“獨自走上我的赤道”——海子“大詩”谫論》，北京：中國社會科學(xué)出版社2017年版。如昌耀、海子等，“知識分子寫作”如王家新、西川、陳東東、張曙光等，“神性寫作”如陳先發(fā)、楊鍵、譚延桐等，通過進行以語言為本體和以詩藝探索為主的寫作，有效地規(guī)避了現(xiàn)實的直接介入，打通了現(xiàn)實與精神、直接介入與現(xiàn)代技巧之間的融合。這既保證了詩歌寫作的有效性、時代意識，同時也進入注重表現(xiàn)意識的現(xiàn)代詩歌寫作層面，在現(xiàn)實的批判性與詩藝的表現(xiàn)性之間找到一個較好的平衡。[1]85誠然，再現(xiàn)的敘事話語與表現(xiàn)的抒情話語并非是純粹的二元對立關(guān)系，也沒有高下之分，相反它們相互補充，互相超克，共同促進當代詩歌的健康發(fā)展，或許這成為當下漢語詩歌有效突圍的可能路徑。董迎春站在當代文化整體觀的高度，從再現(xiàn)與表現(xiàn)的辯證關(guān)系入手，其對當代詩歌存在問題的診斷和質(zhì)詢是準確到位的。盡管如此，如何在漢語的“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”已經(jīng)淪為或此或彼的對應(yīng)關(guān)系之中找到某種詩藝平衡，無疑是當代詩歌最應(yīng)重視的問題意識之一。

二、超驗詩學(xué)理論建構(gòu)的美學(xué)取徑

鑒于當代詩歌暴露的問題，董迎春提出了“超驗詩學(xué)”這一富于建設(shè)性的思想加以應(yīng)對。歷史地看，西方的超驗主義主張人能超越感覺和理性而直接認識真理，強調(diào)直覺的重要性，認為人類世界的一切都是宇宙的一個縮影。這種超驗主義觀點強調(diào)人的主觀能動性、直覺性與精神性。對于詩歌創(chuàng)作而言，它有助于打破俗常的束縛，強調(diào)個人性、精神性與存在性的統(tǒng)一，著力營造抒發(fā)個性、直取內(nèi)核，依賴自己的審美經(jīng)驗，超越感覺和理性而直接認識真理的詩寫效果。超驗詩學(xué)的當代建構(gòu)路徑與入思方法，對于不同的詩學(xué)家或許各有不同，董迎春的詩學(xué)思考或可以為此提供一種可能性的向度。董迎春在《當代詩歌超驗論》后記中說到：“當代詩歌的‘超驗’寫作，基本上代表了我對當代詩歌的判斷與研究旨趣，詩體本身的詩性就是‘通感’的體現(xiàn)，‘超驗’既是一種審美態(tài)度，也是一種哲學(xué)觀念，對超驗詩歌的關(guān)注與運思的心靈軌跡，將詩的審美與哲學(xué)的認知有效地統(tǒng)一起來，這本身也成為我個人體驗或者說關(guān)于‘詩’的一種理論建構(gòu)?！盵1]345董迎春對“超驗”詩學(xué)的探索，旨在將詩的審美與哲理認知有效地統(tǒng)一，建構(gòu)文學(xué)藝術(shù)的本體性(語言)與總體性(詩性)合一的象征詩學(xué)。

第一，“內(nèi)歌唱”：恢復(fù)當代詩歌書寫的尊嚴與信心。詩歌的抒情性與歌唱性是它的本質(zhì)屬性與本體追求。董迎春認為：“詩歌具有音樂形式上的美感的抒情性特征外，還應(yīng)該有一種思想高度，勇于擔當現(xiàn)實，有承受人類苦難的勇氣，堅守信念，執(zhí)著于大愛，走向詩歌的‘大我’情懷，我把后者的有思想與人類情懷的高度‘歌唱’稱為詩歌的‘內(nèi)歌唱’，它表現(xiàn)出‘大詩’寫作的情懷”，“這種‘內(nèi)歌唱’，不是為意識形態(tài)唱贊歌，也不是浮淺的抒情，而是觸及生命死亡思考的靈魂之詩、大地之詩。優(yōu)秀的詩人都是從思考‘死亡’開始關(guān)注生命與現(xiàn)實，關(guān)注人類自身”[1]33。內(nèi)歌唱自覺遠離虛構(gòu)性的話語，重新定義詩歌的內(nèi)在本質(zhì)，其修辭特點凸顯反再現(xiàn)式的模仿論甚至反映論，直接與生命存在、精神自由品質(zhì)密切相關(guān)(2)在此可與美國文學(xué)理論家喬納森·卡勒的結(jié)構(gòu)主義抒情詩理論相比較。在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》(1975)出版40年之后，卡勒出版了《抒情詩理論》這部重要的詩學(xué)著作，自覺將文學(xué)研究的焦點拉回到詩歌語言本體，對抒情詩的話語修辭展開深入研究?？ɡ障到y(tǒng)梳理了有關(guān)西方抒情詩的批評文獻，針對詩歌個案進行分析與解讀，結(jié)合黑格爾的美學(xué)、奧斯汀的話語行為理論、阿多諾的辯證美學(xué)，從抒情詩的體裁特征、內(nèi)在品質(zhì)、反模仿性、公共話語模式等方面，建構(gòu)了一套獨具魅力的結(jié)構(gòu)主義抒情詩理論，突破了自亞里士多德以來的唯模仿論。See Jonathan Culler, Theory of the Lyric, Cambridge, Harvard University Press, 2015.。當代詩歌寫作的癥結(jié)很大程度上在于語言復(fù)制與文化生產(chǎn)，游戲詩歌的痕跡越來越重，詩歌淪為玩物，而不是詩人用心唱出來的作品。用心“唱”出來而不是“作”出來，成為內(nèi)歌唱詩歌的重要特征，也是檢驗當下詩歌寫作是否有效的重要指標。董迎春指認，“內(nèi)歌唱”，不僅僅是單純的抒情話語，而且還是一種帶有生命與藝術(shù)元素的歌唱?！皟?nèi)歌唱”詩寫追求的是有高度、深度、難度和力度的寫作，彰顯其對本體、認知、審美等藝術(shù)維度上的堅守，從而有效對抗當下詩歌寫作的低俗化、娛樂化與同質(zhì)化弊病。在非詩泛濫的年代，重視詩歌的“內(nèi)歌唱”，凸顯內(nèi)抒情，重續(xù)現(xiàn)代漢詩的抒情傳統(tǒng)[2]，強調(diào)回歸詩體意識的言志抒情本質(zhì)，以“否定性情感”反抗再現(xiàn)的敘事話語，成為超驗詩學(xué)的核心屬性。但是“內(nèi)歌唱”具有強烈的主觀色彩，以為用心“唱”出來的就是詩或好詩，也難免招致駁詰[3]。誠如作者所言，“內(nèi)歌唱”如何構(gòu)成當下詩歌書寫的一種情操，成為詩人自覺創(chuàng)作的重要標尺，還有待學(xué)術(shù)界的共同討論。

第二，孤寂詩寫：一種堅實果決的詩學(xué)本體追求。孤寂作為詩寫的情感動力與藝術(shù)源泉，是創(chuàng)作者對一切偉大藝術(shù)的精神回應(yīng)與本體思考。在董迎春看來，孤寂詩寫不僅是一種言說、一種聲音、一種文化歷程、一種哲學(xué)態(tài)度，而且是指向“向死而生”的哲學(xué)命題，在意義的質(zhì)詢與探索中重樹詩歌的神性光輝與宗教關(guān)懷。孤獨是存在的本質(zhì)，是現(xiàn)代人不可擺脫的精神困境。孤寂詩寫可以通過形而上學(xué)的途徑完成生命的重構(gòu)和轉(zhuǎn)化，對世界與他者的生命沉思與哲理審視，克服和消解存在的痛苦與虛無?！肮录诺男味蠈W(xué)不僅是對現(xiàn)世焦慮的克服，也是充滿薩義德式的‘晚期風格’(the late style)特征。它是一種命名，同時也是面向藝術(shù)終極探索的一種路徑?！盵1]130董迎春從形式、文化與哲學(xué)層面論述了孤寂詩寫的理論特征：1.在審美意義層面，通過情緒的意象召喚讀者進入詩境，它重在體驗與感知，重在沉思與理解；2.疏離于大眾文化，承續(xù)了詩歌的精英化、本體化的藝術(shù)價值關(guān)懷；3.對孤寂的沉思，讓詩歌與哲學(xué)成為近鄰，并作為介于詩與哲學(xué)之間的某種文化范式，維系著詩歌心靈與哲學(xué)的關(guān)懷。至此，董迎春的立論就突破了當前詩歌寫作的兩點不足：一是將詩歌當作純粹私人情感的抒發(fā)，二是將詩歌視為語言的游戲狂歡，從而強調(diào)詩歌書寫沉思存在的本質(zhì)。

同時，董迎春也注意到孤寂詩寫作為詩歌書寫形態(tài)，延續(xù)了中西詩學(xué)的傳統(tǒng)資源。這既包括西方現(xiàn)代詩人荷爾德林、特拉克爾、里爾克、瓦雷里等人的影響，也包括中國現(xiàn)代詩人卞之琳、馮至、穆旦、黃翔、洛夫、海子等人的啟示。但于董迎春而言，更為重要的是孤寂詩寫已融入作者自身的生命體驗，互相生成，互相定義，成為自我的本質(zhì)，“孤寂詩寫呈現(xiàn)了某種重的品質(zhì)與況味，這也算是對時代之‘輕’風的某種增補與參照”[4]。孤寂詩寫讓以游戲為主的反諷書寫轉(zhuǎn)向到對詩歌寫作倫理的重新關(guān)注，這種潮流內(nèi)在地暗含作者的創(chuàng)作和研究的同構(gòu)性，昭示出“文化詩人”的精神擔當與詩性正義。眾所周知，20世紀90年代以來，當代詩歌受到拜金主義、消費主義、通俗文化和網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊，其孤寂沉思的內(nèi)在訴求與外在的喧囂吵鬧顯得格格不入，被迅速邊緣化。但董迎春對孤寂詩寫的重新召喚及其當代闡釋，有助于拓展詩歌本體的理解空間。孤寂詩寫以“語言”為載體，重新對生命、世界與他者展開形而上學(xué)的思索審視，對抗喧囂，確證詩歌精神與生命在場，構(gòu)成了超驗詩學(xué)的重要原動力。

第三，幻想性書寫：一種對日常生活的有效增補。董迎春認為，“幻想，從哲學(xué)意義上看，它表現(xiàn)為人類對未知世界的一種想象，而它的未知性，促成了詩歌本體生成詩意、詩性的可能，也即符合詩歌的語言本身的創(chuàng)造性?！盵1]114幻想、想象與現(xiàn)實截然相對，往往會被人譏之為虛無縹緲、子虛烏有等，但這恰恰是詩歌藝術(shù)本質(zhì)屬性的重要體現(xiàn)。詩歌的幻想性書寫，可以讓主體的精神更加自由獨立，不再拘泥于外在的物象，不再糾纏于現(xiàn)實的生活，是對現(xiàn)實焦慮的克服和對日常生活的增補。幻想與語言、詩性互為辯證，“從詩歌語言的外部看，語言指稱外物時，幻想便獲得了幻象的果實，這是詩歌表達的重要路徑。幻想內(nèi)在于語言的可能性中，任何幻想都是符號性質(zhì)的，審美空間有一個張力，詩歌的張力是通過語言的組合與聚合呈現(xiàn)的。”[3]對于詩歌寫作而言，腳踏大地固然重要，但是仰望星空及其帶來的無限幻想，則更能對詩人創(chuàng)造和生成一個新的世界形成有效的刺激。詩歌書寫的幻想、想象力的缺失并不是空穴來風。在董迎春看來，當下社會文化對技術(shù)文明、物質(zhì)文明之現(xiàn)實、功用、可操作、經(jīng)驗的因素的推崇，無形中對人類模糊、想象、超驗、可能的非理性思維形成嚴重擠壓，這成為人類喪失詩意和內(nèi)心虛無的罪魁禍首。

其實，超驗詩學(xué)有意將詩歌的幻想及其幻想性與傳統(tǒng)對接起來。這個傳統(tǒng)既源于中國的屈原、李白、蘇軾、海子等詩人，也得益于西方的但丁、歌德、艾略特等詩人。誠然，詩人經(jīng)由幻想、想象、夢幻、記憶、無意識等心理機制，自由地穿越于過去、現(xiàn)在與未來的時空之中，能夠給漢語詩歌的結(jié)構(gòu)帶來某種美學(xué)張力。但是，幻想詩寫實踐及當下詩歌語言表現(xiàn)意識的詩性寫作走向深度的現(xiàn)實體驗，有賴于對歷史、時代與存在的深植墾拓，只有敞開這種“歷史想象力”(3)“歷史想象力”指的是“詩人從個體主體性出發(fā)，以獨立的精神姿態(tài)和話語方式，去處理我們的生存、歷史和個體生命中的問題”?？蓞⒁婈惓断蠕h詩歌20年：想象力方式的轉(zhuǎn)換》，載《燕山大學(xué)學(xué)報》2009年第4期；另見陳超《重鑄詩歌的“歷史想象力”》，載《文藝研究》2006年第3期。以上又見陳超《個人歷史想象力的生成》，北京大學(xué)出版社2014年版。，詩歌的幻想性書寫才走得更穩(wěn)健，更堅實，更長遠。只有幻想、想象，詩歌不成其為詩歌，但沒有幻想、想象，詩歌則難以實現(xiàn)更好的超越與飛翔。在詩歌低行的語境中，重視幻想的詩學(xué)價值，意義重大。幻想以想象、記憶、眷戀、夢幻與緬想等作為重要手段，讓生命/詩歌得以生成，讓超越與飛翔成為可能，成為超越詩學(xué)的內(nèi)驅(qū)力。

董迎春將詩歌視為“詩體通感與通感修辭”，進而對超驗詩學(xué)展開當代建構(gòu)。當然，這建構(gòu)的取徑是多方面的，如語言、意象、體驗、精神、思想、知性、敘事、“大詩”、佛性、神性、刺點等，它們各有其不同入思方式卻又互相交織重疊回旋。但是“內(nèi)歌唱”、孤寂詩寫與幻想寫作因內(nèi)在的“否定性情感”(4)與肯定性情感對成功、正義、理性等元素的聯(lián)系不同，“否定性情感”則更多地與非理性、否定性、批判性等元素相聯(lián)系。超驗詩寫特別關(guān)注對人類否定性情感的形而上學(xué)的反思和對孤獨、無助、失敗等人類精神困境的創(chuàng)傷性關(guān)注與沉思。參見董迎春《當代詩歌超驗論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2018年版，第312頁。價值指向而三足鼎立又互相關(guān)聯(lián)，占據(jù)超驗詩學(xué)的支配位置，進而統(tǒng)攝其他要素，形成包容性與自洽性的詩學(xué)體系。通過考察“一個核心，雙輪驅(qū)動”的論述，也許還不能說董迎春已清晰地對超驗詩學(xué)進行了完滿的理論建構(gòu)，找到了一條當代詩歌寫作突圍的有效路徑，但他在這方面的努力與自覺，以及表現(xiàn)出的探索勇氣相信會得到眾多讀者的認可。

三、啟示與反思：超驗詩學(xué)理論建構(gòu)的當代意義

超驗詩學(xué)的理論建構(gòu)，自覺地重申與恢復(fù)詩歌精神，讓詩回歸詩性，對于推動詩歌語言本體研究及深化具有重要的參考價值。董迎春努力建構(gòu)的“超驗詩學(xué)”，自覺注意與當代詩歌展開對話與潛對話，自覺對現(xiàn)實保持審慎的距離，不糾纏于外在事物，通過幻想、冥想、超現(xiàn)實的表現(xiàn)去消解現(xiàn)實的、日常生活的秩序與觀念，從而在藝術(shù)的、思想的書寫中擺脫人間種種藩籬與羈絆，追求精神的獨立自由。面對非詩時代詩歌的墮落、低俗、喧囂、娛樂與狂歡等現(xiàn)象，重提以內(nèi)歌唱、孤寂、幻想等為主要形態(tài)的超驗詩學(xué)，以呼喚直覺、詩性與靈性，聯(lián)結(jié)詩、語言、思與存在之間的罅隙，承續(xù)詩歌傳統(tǒng)，意義不可謂不重大。這似乎與時代背道而馳，不合時宜，但對詩歌而言卻是有的放矢。董迎春多次重申道：“面對當代詩歌書寫偏離詩歌傳統(tǒng)中的語言意識，中斷詩與思之間的關(guān)聯(lián)及整體表現(xiàn)的現(xiàn)狀，重新重視現(xiàn)代詩歌的愉悅表現(xiàn)技巧，強化中外詩歌傳統(tǒng)中的語言本體意識，拓展當代詩歌的書寫可能，就顯得極為重要”[1]102。如果說在非詩文化語境中的詩歌更多地著眼于外部的物象的話，那么超驗詩寫則更多地回歸到語言本體和詩學(xué)言說的理論關(guān)懷，通過超驗與感應(yīng)之心，強調(diào)對人類深度情感的發(fā)現(xiàn)與沉思，最終實現(xiàn)生命意識與時代歷史的雙重在場。超驗詩寫是坦然面對生活困境并且突破精神困境的突圍寫作、可能寫作、問題寫作和難度與深刻的寫作，它對當代詩歌書寫與突圍既充滿了挑戰(zhàn)，也極具意義。

超驗詩學(xué)的理論建構(gòu)，不僅具有明確的現(xiàn)實針對性，而且還自覺地挪用中西方現(xiàn)代詩學(xué)話語的理論資源，并努力探尋其當代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。董迎春在論述中，不僅對中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)的詩言志、詩緣情、韻味、境界等詩學(xué)思想時有引述，對屈原、李白、蘇軾、王國維等具有浪漫抒情傾向的詩人也情有獨鐘，還對中國現(xiàn)代詩學(xué)傳統(tǒng)中的象征主義、現(xiàn)代派、九葉詩派、臺灣現(xiàn)代派、朦朧詩等較為認同，對李金發(fā)、梁宗岱、卞之琳、馮至、穆旦、昌耀、海子等詩人念茲在茲。這些詩人既能對自己的時代及個體生命有著深刻的領(lǐng)會與體察，還對詩歌書寫的審美空間有自覺的開拓與深化，超克時代與生命精神帶來的雙重困境，豐富對詩歌這一文類的本體認識與理解。董迎春守正創(chuàng)新以此展開對第三代詩的消費文化、口語詩寫的低俗化等不遺余力的糾偏與批評，但也毫不掩飾對知識分子寫作、神性寫作、“大詩寫作”等的認同。同時，董迎春也深受西方現(xiàn)代詩歌話語理論的浸潤。在他的論述中除了時常出現(xiàn)前述具有幻想性詩寫的西方現(xiàn)代詩人外，也不難發(fā)現(xiàn)其對尼采、卡西爾、索緒爾、海德格爾、巴赫金、羅蘭·巴特、莫里斯·布朗肖、加斯東·巴什拉、諾斯羅普·弗萊、德里達、?？隆⒑５恰烟亍⑻K珊·桑塔格、理查德·舒斯特曼等理論家的援引、對話與辨析。這恰恰是他的優(yōu)勢，體現(xiàn)了董迎春文學(xué)批評科班出身所具備的理論學(xué)養(yǎng)。正是這些豐富多元的西方理論話語，為董迎春探察診斷當代詩歌暴露的弊病提供了重要的理論資源，也為重啟及承續(xù)現(xiàn)代詩歌所提倡的超驗寫作、象征主義、超現(xiàn)實主義等詩歌語言本體寫作找到了合法化的范式。“內(nèi)歌唱”、孤寂詩寫、幻想性書寫、“大詩寫作”等詩學(xué)概念的提出與闡釋，體現(xiàn)了其理論的自覺意識。在具體的批評實踐中，董迎春還從具體文本出發(fā)(5)在《南方文壇》“今日批評家”的“點睛”中，董迎春這樣說到：“從文本出發(fā)，從體驗出發(fā)，從否定出發(fā)，在質(zhì)詢與發(fā)現(xiàn)中建構(gòu)當代詩學(xué)的可能。”參見董迎春：《語言本體的書寫》，載《南方文壇》2014年第3期。，將理論識見與研究對象進行有效的結(jié)合，避免了理論與文本可能的脫節(jié)和方鑿圓枘等弊病。

超驗詩學(xué)的理論建構(gòu)，還得益于富于詩性的批評話語，在同情之理解中對批評對象展開準確的描述與闡釋。董迎春自由地穿越在創(chuàng)作與批評研究、感性與理性、日常與詩意等互相交疊的文化場域中，這就使得他對超驗詩學(xué)的建構(gòu)在批評話語中透露出富于詩性、激情但又不乏冷靜、審慎等的批評姿態(tài)與話語修辭。董迎春既能深入當下詩歌現(xiàn)場，對周邊的詩人同道的詩歌創(chuàng)作之短長有深刻的“同情之了解”與切身的體認，同時又能夠抽身出來對這些創(chuàng)作投射理性的觀照，展開“了解之同情”式的批評探究，不卑不亢，彰顯出批評雙方平等對話之主體間性特征。如分析李心釋對語言與超驗之間關(guān)系的論述，董迎春既深入李心釋的語言學(xué)研究理路，展開平等對話，揭示其對當代詩歌語言本體的洞悉及意義，又不忘對其詩歌作品中隱含的關(guān)于詩/思、詩人/讀者關(guān)系的失衡進行批評，讀來辯證有深度。此書下篇的個案分析解讀，都可作如是觀。阿甘本在《何謂同時代人？》中說道：“同時代人是緊緊凝視自己時代的人，以便感知時代的黑暗而不是其光芒的人。對

于那些經(jīng)歷過同時代性的人來說，所有的時代都是黯淡的。同時代人就是那些知道如何觀察這種黯淡的人，他能夠用筆探究當下的晦暗，從而進行書寫?！盵5]因其扎實詩歌批評實踐及其超驗詩學(xué)建構(gòu)努力嘗試，董迎春被認為是我們同時代的批評家。正是這種創(chuàng)作與批評的同構(gòu)性，相互生成，使董迎春及其超驗詩學(xué)的建構(gòu)彰顯出特有的質(zhì)地與明亮。

毋庸諱言，在復(fù)雜的社會文化語境下，超驗詩學(xué)的理論建構(gòu)及其話語實踐，在一定程度上，還具有未完成的敞開性。當人們在談?wù)摮灱霸妼懼械幕孟?、孤寂、精神、意識等非理性因素時，評判詩歌好壞的標準何以可能？這種詩歌創(chuàng)作是否會脫離歷史現(xiàn)實的堅實依托，成為虛無縹緲的向壁虛構(gòu)或不知所云？這也是需要警醒的問題。董迎春對超驗詩學(xué)的建構(gòu)，注意對中西詩學(xué)資源的引述，但有時也過于堆砌，且與前后語義、語境結(jié)合不夠緊密。誠然，超驗詩學(xué)的當代建構(gòu)是針對當代詩歌存在問題而努力做出的理論概括與提升，具有較強的對話性、理論性、動態(tài)性或未完成性等特征，它自身存在的一些有待完善的地方，我們也不必太過苛求。如果它所提出的問題能夠激發(fā)更多有識之士加以深入討論，它自身的價值意義也能夠得以彰顯。