安 燕

“十七年”時(shí)期，倡導(dǎo)“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的“人民美學(xué)”得到大力踐行，尤其是在20世紀(jì)50年代這個(gè)提倡所拍電影“部部工農(nóng)兵，片片滿堂紅”①的轉(zhuǎn)折、過渡時(shí)期，為工農(nóng)兵服務(wù)成為一種具有指標(biāo)性的創(chuàng)作準(zhǔn)則。在這一原則的指導(dǎo)下，涌現(xiàn)出了《中華兒女》（1949）、《白毛女》（1950）、《鋼鐵戰(zhàn)士》（1950）、《趙一曼》（1950）、《我這一輩子》（1950）、《關(guān)連長(zhǎng)》（1951）、《新兒女英雄傳》（1951）、《南征北戰(zhàn)》（1952）、《董存瑞》（1955）、《柳堡的故事》（1957）、《林家鋪?zhàn)印罚?959）、《戰(zhàn)火中的青春》（1959）、《青春之歌》（1959）等一大批電影作品。這些影片的人民性實(shí)踐，既體現(xiàn)出“從民族立場(chǎng)進(jìn)一步到人民立場(chǎng)，更進(jìn)一步到工人階級(jí)立場(chǎng)”，“站在工人階級(jí)的立場(chǎng)上來(lái)看待一切問題、處理一切問題”②的時(shí)代意識(shí)，又體現(xiàn)出在肅清、批判資產(chǎn)階級(jí)思想的基礎(chǔ)上，知識(shí)分子通過檢討自身的小資產(chǎn)階級(jí)思想，把目光投向一切新社會(huì)的新事物，尤其是投向人民群眾在革命斗爭(zhēng)和生產(chǎn)建設(shè)中的偉大事跡，將工農(nóng)兵題材放在頭等位置，以真實(shí)具體的生活和多樣化的藝術(shù)形式創(chuàng)作出符合新社會(huì)期待的電影作品的改造意識(shí)。

應(yīng)該說(shuō)，以“人民美學(xué)”為內(nèi)涵的“人民電影”包孕著20世紀(jì)30年代左翼“進(jìn)步電影”里的“民眾”基因，而在新的歷史階段則經(jīng)歷了從民眾到人民，從展示、象征到表現(xiàn)、實(shí)踐的轉(zhuǎn)變。同一性的審美- 政治實(shí)踐成為其不可或缺的基礎(chǔ)。在此同一性中，隱含了將政治作為內(nèi)容與方法的差異，隱含了政治正確和政治信念的差異。同樣是基于人民性的審美實(shí)踐，影片的命運(yùn)卻截然不同：有的獲得肯定和贊美，有的遭到嚴(yán)厲批判。何以如此？原因在于它們潛在地遵循了“拍政治電影”和“政治地拍電影”的不同理論邏輯、拍攝邏輯。前者將政治當(dāng)作內(nèi)容，后者則將政治作為手段和方法，將馬克思主義作為行動(dòng)哲學(xué)納入電影的拍攝。“政治地拍電影”強(qiáng)調(diào)的是文藝的審美功利性，其實(shí)踐的目的是讓藝術(shù)成為生活本身。

一、從民眾到人民

雖然“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”理論及其實(shí)踐是1942年毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出并最終確立的，但早在30年代左翼電影的創(chuàng)作和批評(píng)中，就已經(jīng)大量出現(xiàn)了與下層、勞工、平民息息相關(guān)的形象與概念。孫師毅在《往下層的影劇》一文中提出，中國(guó)影劇的取材應(yīng)當(dāng)“往下層去”，關(guān)注那些一般人所不屑的“下流社會(huì)”的勞動(dòng)群眾的生活，他們的生活才具有最大的普遍性。只有表現(xiàn)下層社會(huì)的勞動(dòng)人民的生活，才能實(shí)現(xiàn)電影批評(píng)人生、反映時(shí)代的功能③。李昌鑒也認(rèn)為：“要有益于社會(huì)的影片，那必須多攝幾張關(guān)于平民化的影片，攝平民化的片子以窮苦為背景，將赤裸裸描寫出窮人的生活，勞工的苦況，貧苦人所處的境遇，受饑受寒的凄慘，農(nóng)村的情形，農(nóng)人的生活，受經(jīng)濟(jì)逼迫者的狀態(tài)，為經(jīng)濟(jì)自殺的悲境，這許多平民化的情形，都可值得作攝影片的材料?！雹?/p>

左翼電影廣泛涉及階級(jí)意識(shí)、社會(huì)理想、底層視角，強(qiáng)調(diào)個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)必須和大眾的利益相結(jié)合的進(jìn)步觀念，并堅(jiān)持采用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。其對(duì)底層民眾的集中關(guān)注，是對(duì)解放、教育、團(tuán)結(jié)大眾共同對(duì)敵等意識(shí)形態(tài)訴求的應(yīng)答。具體說(shuō)來(lái)，無(wú)論是表現(xiàn)農(nóng)民、漁民、手工業(yè)者在帝國(guó)主義壓迫下因破產(chǎn)而陷入絕境的《春蠶》（1933）、《香草美人》（1933）、《小玩意》（1933）、《天明》（1933）、《漁光曲》（1934），表現(xiàn)工人受資本家壓榨、貧病交加、生活無(wú)以為繼的《壓迫》（1933）、《上海二十四小時(shí)》（1933）、《城市之夜》（1933），表現(xiàn)妓女、兒童備遭惡霸流氓欺凌、掙扎求活的《神女》（1934）、《迷途的羔羊》（1936），表現(xiàn)農(nóng)民被地主惡霸盤剝、欺壓而奮起反抗的《狂流》（1933）、《豐年》（1933）、《中國(guó)海的怒潮》（1933），還是以資產(chǎn)階級(jí)或小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子為表現(xiàn)對(duì)象的影片，如《三個(gè)摩登女性》（1933）、《風(fēng)云兒女》（1934）、《桃李劫》（1934）、《新女性》（1935）等，民眾的要素已遍布當(dāng)時(shí)的影像，而這樣的影像立足于暴露的基礎(chǔ)上，還嘗試指示出路，成為革命即將到來(lái)的預(yù)示。蔡楚生在拍攝表現(xiàn)纏綿情愛的《南國(guó)之春》（1932）和《粉紅色的夢(mèng)》（1932）被指責(zé)為“下流”“藝術(shù)家的迷夢(mèng)”⑤之后，痛切地反思這是“兩個(gè)盲目的制作”，以后“最低限度要做到反映下層社會(huì)的痛苦”⑥。總的來(lái)看，面向下層社會(huì)，表現(xiàn)勞苦大眾的貧窮、疾苦和悲慘，暴露社會(huì)黑暗，是左翼電影在現(xiàn)實(shí)主義訴求上的表現(xiàn)。

也應(yīng)該看到，盡管我們可以說(shuō)30年代左翼電影不斷表現(xiàn)底層民眾的悲慘和絕望、反抗和革命，甚至通過批判資產(chǎn)階級(jí)或小資產(chǎn)階級(jí)的局限性，將底層民眾鎖定為趨向光明的力量，但當(dāng)時(shí)的民眾還只能是底層窮人，他們被給予自由的空名、曖昧的承諾。影片《三個(gè)摩登女性》《新女性》里用來(lái)作為對(duì)比的工人，《狂流》《鹽潮》（1933）里在壓迫中奮起反抗的勞工，他們還只是松散的、被展示的觀念化個(gè)體或民眾。他們因個(gè)人的不幸走上反抗之路，但是缺乏變革社會(huì)的明確目標(biāo)，更缺乏凝聚成革命活動(dòng)的集體信仰。影片《上海二十四小時(shí)》以對(duì)比蒙太奇手法交替表現(xiàn)城市貧民、工人掙扎在死亡線上的悲慘境況和買辦資本家花天酒地的生活，其中反帝意圖雖然呼之欲出，但落實(shí)于敘事層面的則僅限于暴露黑暗。由此建構(gòu)起來(lái)的工人和貧民形象顯然是無(wú)力的，只能停留于無(wú)聲的受難者，也就是說(shuō)，他們作為被壓迫階級(jí)、作為同一類人的集體共性沒有建立起來(lái)?！缎屡浴繁憩F(xiàn)工人先進(jìn)代表李阿英和女工們的豪邁戰(zhàn)斗激情。李阿英教女工們唱進(jìn)步歌曲，她有力地?fù)]舞手臂，在從全景鏡頭到中景、再到分割銀幕的處理中，與時(shí)代的滾滾激流共現(xiàn)于銀幕，彼此呼應(yīng)。街道、教堂、鐘聲、鐵獅子、黃浦江、汽笛、人流以及數(shù)次出現(xiàn)的李阿英投射到墻上的巨大陰影，女工們的戰(zhàn)士般堅(jiān)定前行的步伐，在強(qiáng)烈渲染中造就了革命之勢(shì)。不過，此時(shí)的李阿英這一形象也還是空洞的，如同符號(hào)化的觀念幽靈現(xiàn)身于女主人公的世界，無(wú)力幫助她真正覺醒并走出困境。正如塵無(wú)所批評(píng)的：“李阿英并不是一個(gè)有血有肉的真實(shí)的人物，而是一個(gè)理想的人……作者表現(xiàn)李阿英，并不能獲取她的典型性，換句話說(shuō)，就是并不能很好的表現(xiàn)這一種‘新的女性’所應(yīng)有的性格?！雹咴谧笠黼娪氨憩F(xiàn)的民眾身上，凝聚著革命的曙光，卻遠(yuǎn)非革命實(shí)現(xiàn)本身。就像《鄉(xiāng)愁》（1934）里梅華最后在火光中高喊“中國(guó)的民族精神在哪里呢”；《十字街頭》（1937）里四個(gè)失業(yè)的大學(xué)生邁著堅(jiān)定的步伐，走向參加抗戰(zhàn)的劉大哥的道路；《逃亡》（1935）里一群無(wú)家可歸的難民，在覺悟了的主人公的帶領(lǐng)下，一步步和著歌聲走向前方；《鹽潮》中鹽民們唱著“革命快要開始，人們已經(jīng)起來(lái)”——在左翼電影開辟的“踏步前進(jìn)”的象征式解決模式中，作為學(xué)說(shuō)和指導(dǎo)方針的馬克思主義有待由先進(jìn)政黨領(lǐng)導(dǎo)的革命來(lái)踐行，因此，“民眾”也有待成為“人民”。

20世紀(jì)50年代的“人民電影”與之前的左翼“進(jìn)步電影”呈現(xiàn)出一種相承而又相異的特質(zhì)。面對(duì)這些“防止同志們?cè)趧?chuàng)作上帶入舊的觀點(diǎn)和方法”的“從無(wú)到有”⑧的新電影，創(chuàng)作者和理論家還是難忘“重視中國(guó)電影的傳統(tǒng)”。雖然孫瑜、石揮、吳永剛等人充分意識(shí)到，“只往后看、不往前看”是“一種倒退”⑨，具有政治風(fēng)險(xiǎn)，但是將左翼的進(jìn)步電影傳統(tǒng)帶到新中國(guó)電影創(chuàng)作中來(lái)也是不可避免的。二者之間既有共同的內(nèi)涵，又呈現(xiàn)明顯的嬗變軌跡。底層民眾和受壓迫者仍然是革命的主體，斗爭(zhēng)和反抗還是行動(dòng)的指南。但值得注意的是，曾經(jīng)在進(jìn)步電影中大顯身手的小資產(chǎn)階級(jí)連同其思想、趣味、創(chuàng)作慣習(xí)，在新時(shí)代成為警惕的對(duì)象，其存在的合理性遭受質(zhì)疑。新中國(guó)成立后，“人民”的內(nèi)涵從“工農(nóng)兵及其同盟者”實(shí)際變?yōu)椤肮まr(nóng)兵”，正如何其芳所指出的，“現(xiàn)在全國(guó)發(fā)生了如此迅速、如此巨大并且如此深刻的變化……為人民服務(wù)并首先為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝新方向直接擺到了新解放區(qū)的文藝工作者的面前，并且這已不但是一個(gè)理論問題而更是一個(gè)行動(dòng)問題”⑩。在這一大背景下，出現(xiàn)了“是不是還可以寫知識(shí)分子，小資產(chǎn)階級(jí)”?的爭(zhēng)論。事實(shí)上，這一爭(zhēng)論已經(jīng)表明，為工農(nóng)兵服務(wù)的問題，已不再是“是不是還可以寫知識(shí)分子，小資產(chǎn)階級(jí)”的問題，而是基于“未經(jīng)改造的小資產(chǎn)階級(jí)文藝工作者的頑強(qiáng)自我表現(xiàn)是嚴(yán)重的，有危險(xiǎn)性的”，故而要“得到徹頭徹尾的改造”的問題?！盀榱宋乃嚤仨殲楣まr(nóng)兵服務(wù)，文藝工作者必須站穩(wěn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，與一切非無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想劃清界限，力求自己用惟一的正確思想——無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想去團(tuán)結(jié)、教育廣大人民，去為新中國(guó)的建設(shè)服務(wù)，努力鉆研業(yè)務(wù)，為提高作品的思想性而奮斗?！?也就是說(shuō)，要防止用小資產(chǎn)階級(jí)思想的雜色玷污無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的純潔性。

女工們高唱革命歌曲（《新女性》劇照）

在由舊而新的過渡時(shí)期，需要?jiǎng)?chuàng)造新的時(shí)代變奏，以進(jìn)入嶄新的歷史序列，從而配得上這個(gè)新時(shí)代。即便是優(yōu)秀的進(jìn)步傳統(tǒng)也必須應(yīng)新時(shí)代要求進(jìn)行自我調(diào)整和自我變革，探索新的敘述策略。20世紀(jì)50年代的電影，一方面繼承了左翼電影對(duì)底層民眾的聚焦，對(duì)反抗與革命做出明確的表達(dá)；另一方面又對(duì)左翼電影進(jìn)行重大改造，將塑造新時(shí)代的人民推到前沿，使人民從無(wú)聲的形象、抽象的存在變?yōu)閷?shí)踐的主體、具有集體信仰的中心形象。人民之所以為人民，是因?yàn)樗麄冇兄鴮?duì)追求真理的信仰，從而個(gè)體欲望與集體乃至政黨意志合為一體。

“寫兵”成為20世紀(jì)50年代電影的一大特色，成為一個(gè)時(shí)代的優(yōu)勢(shì)題材?！叭嗣衩缹W(xué)”聚焦“戰(zhàn)士”形象的塑造，從而使革命進(jìn)一步走出觀念而融入實(shí)踐?！氨笔窃谝郧懊癖娦蜗笾饧尤搿叭嗣耠娪啊钡娜滦蜗蟆８锩?duì)伍里的戰(zhàn)士是革命的主力軍，謳歌他們無(wú)疑是新時(shí)代文藝的題中應(yīng)有之義，他們身上更能體現(xiàn)出有別于舊時(shí)代的新氣象和新風(fēng)貌，“‘寫工農(nóng)兵’和‘寫給工農(nóng)兵看’為主，在寫工農(nóng)兵中間又當(dāng)把重點(diǎn)放在寫兵的問題上”?，這成為50年代故事片創(chuàng)作的首要方針?！朵撹F戰(zhàn)士》《人民的戰(zhàn)士》（1952）、《神秘的旅伴》（1955）、《董存瑞》《黨的女兒》（1958）、《戰(zhàn)上海》（1959）、《戰(zhàn)火中的青春》等影片，最根本的變化是其形象從此前進(jìn)步電影中雜色的民眾化約為“人民電影”中純粹的“兵”，這種純粹性更多指向情感和理想的崇高性?！朵撹F戰(zhàn)士》里解放軍排長(zhǎng)張志堅(jiān)以及英勇獻(xiàn)身的炊事員老王、戰(zhàn)士小劉，他們展現(xiàn)了革命者的純色品質(zhì)：英勇無(wú)畏、大義凜然、對(duì)黨和革命無(wú)比忠誠(chéng)、對(duì)人民群眾無(wú)限熱愛。尤其是張志堅(jiān)，他是一名黨員，窮人家的孩子，為了保護(hù)群眾不惜犧牲自己的生命，充分體現(xiàn)出黨性、階級(jí)性和人民性的高度統(tǒng)一。影片以重要篇幅表現(xiàn)敵人在大廟里對(duì)張志堅(jiān)嚴(yán)刑拷打，但他決不說(shuō)出藏機(jī)器和糧食的地點(diǎn)；面對(duì)女特務(wù)的引誘，他嚴(yán)詞拒絕；為保護(hù)隱藏他的群眾，他義無(wú)反顧地挺身而出；面對(duì)母親遭受非人拷打，他寧愿舍棄親情、強(qiáng)忍痛苦也要堅(jiān)守秘密。如此“鋼筋鐵骨”般的英雄氣概和革命意志，不獨(dú)屬于張志堅(jiān)，也屬于炊事員老王、戰(zhàn)士小劉，更屬于趙一曼、劉胡蘭、王成等真正的革命戰(zhàn)士。

除了題材上的優(yōu)先性，50年代非“寫兵”的影片，如《我這一輩子》《白毛女》《哈森與加米拉》（1955）、《青春之歌》等，表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)、民族團(tuán)結(jié)、堅(jiān)定革命信仰等政治主題也是其中不可缺少的關(guān)鍵內(nèi)容。比較而言，無(wú)論是《白毛女》中在山洞里瘋狂刨石挖土、怨憤地高唱“我要伸冤，我要報(bào)仇，我要活”的喜兒，《青春之歌》中從身世悲苦的佃戶女兒和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子成長(zhǎng)為堅(jiān)定的革命者的林道靜，還是《我這一輩子》中見證半個(gè)世紀(jì)中國(guó)歷史滄桑變遷、開啟革命覺悟的底層巡警，他們不只是舊社會(huì)遭受剝削的被壓迫者，是沉默無(wú)聲的群體，也成為勞動(dòng)人民反抗精神和革命理想的體現(xiàn)者，他們從無(wú)聲的形象、受侮辱與受壓迫的底層，變?yōu)檎紦?jù)影像中心的反抗者，在個(gè)人—集體—革命之間架起了一座同一性的橋梁。

“我”和游行學(xué)生一條心（《我這一輩子》劇照）

《我這一輩子》中“我”在黑暗的世道里是一個(gè)被侮辱、被踐踏、命運(yùn)沉浮的底層巡警。“我”最終因愛國(guó)主義熱情而覺醒，以革命支持者、參與者的姿態(tài)占據(jù)影像敘事中心，體現(xiàn)出舊中國(guó)勞苦大眾被苦難和黑暗激發(fā)出革命意識(shí)、開始凝聚起具有社會(huì)價(jià)值的集體共性。影片中有一場(chǎng)戲講述中日簽訂“二十一條”后愛國(guó)學(xué)生走上街頭舉行抵制日貨、懲辦賣國(guó)賊的示威活動(dòng)，“我”被派去疏散學(xué)生。當(dāng)學(xué)生代表申遠(yuǎn)問“我”：“你愿意做亡國(guó)奴嗎？”“我”說(shuō)：“誰(shuí)愿意做亡國(guó)奴?。　睂W(xué)生們隨即振臂高呼口號(hào)。此時(shí)的鏡頭從“我”的側(cè)面中景切換成正面近景，以便更細(xì)致入微地表現(xiàn)“我”在得知要“亡國(guó)”后心理和神態(tài)的變化。當(dāng)申遠(yuǎn)說(shuō)“所以每一個(gè)中國(guó)人在這個(gè)時(shí)候，都應(yīng)該拿出自己的良心來(lái)”時(shí)，“我”完全被學(xué)生的愛國(guó)熱情所打動(dòng)，拍著胸脯激動(dòng)地說(shuō)：“我不是那個(gè)沒良心的，我真想跟您諸位一塊兒游行去……”話音未落，申遠(yuǎn)高聲說(shuō)：“同學(xué)們，這位警察朋友也是一位愛國(guó)分子?！睂W(xué)生們舉旗呼應(yīng)道：“對(duì)，我們老百姓是一家人了！”?“愛國(guó)分子”“我們老百姓”“一家人”意味著“我”和申遠(yuǎn)們是同一類人，“我”被納入到愛國(guó)的集體當(dāng)中，“我們”持有共同的愛國(guó)主義的集體信仰。游行示威作為推翻舊秩序、建立新制度的“藝術(shù)政治行動(dòng)”，“它使一個(gè)新的人民亮相，它展示這一審美的人民或民主的人民的集體可見性”??！拔摇苯?jīng)歷家破人亡，在黑暗中沉淪，而革命者的感染和教化使“我”終于認(rèn)識(shí)到革命的意義，趨向集體的信念越來(lái)越明朗?！拔摇睅椭锩呱赀h(yuǎn)，支持兒子打游擊，揭發(fā)漢奸，在監(jiān)獄里發(fā)出憤怒的控訴，為老百姓的不幸和苦難而痛哭?！拔摇毙睦镆恢薄坝袀€(gè)空”，那是一個(gè)血肉豐滿的人對(duì)世界的缺陷的感知，那個(gè)“空”為革命意識(shí)留出一席之地，為用人民的名義來(lái)激活政治留下了復(fù)雜的情感線索。

二、創(chuàng)作者立場(chǎng)與電影政治

20世紀(jì)50年代的優(yōu)秀電影作品，無(wú)論在題材選擇還是主題設(shè)定上，都更多地打上了新時(shí)代的印記——“民眾”發(fā)展為“人民”，革命理念從符號(hào)變?yōu)閷?shí)存。在新時(shí)代語(yǔ)境里，產(chǎn)生出了《白毛女》《董存瑞》《青春之歌》那樣的具有強(qiáng)烈感召力的作品，《我這一輩子》那樣的充滿豐富的人情人性的作品，《南征北戰(zhàn)》那樣的史詩(shī)性作品。如果深入探討其成功的秘籍，可以借用朗西?！案行苑峙洹保╬artage du sensible）理論來(lái)加以說(shuō)明，也即審美政治通過感性分配的方式對(duì)人物與事件進(jìn)行徹底的激活。朗西埃認(rèn)為，感性分配“是一個(gè)感性知覺的自明事實(shí)的體系，它同時(shí)揭示出一般事物的實(shí)存，并劃定了事物之中各個(gè)部分和位置的界限。所以感性分配確定了一般事物哪些部分得到共享，哪些部分遭到排斥”?。感性分配旨在形成一種集體智力，構(gòu)成思想、情感、身體運(yùn)動(dòng)的集體力量，去沖破過去的邊界。在此基礎(chǔ)上，感性分配與“政治地拍電影”相契合，成為生產(chǎn)新時(shí)代電影作品的不可或缺的條件。“政治地拍電影”是戈達(dá)爾提出的一個(gè)重要概念。他在“拍政治電影”和“政治地拍電影”之間做出明確區(qū)分，以二元對(duì)立的方式擬訂了“政治地拍電影”的行動(dòng)綱領(lǐng)。他將電影視作一種政治媒介、一種制造文化革命的圖像機(jī)器、一種共產(chǎn)主義式的機(jī)器- 眼，由此保持改造世界的戰(zhàn)斗性，使社會(huì)中的一切走向“共時(shí)化”?。

值得注意的是，盡管50年代的電影創(chuàng)作者都在盡可能去按照新時(shí)代的要求承擔(dān)起“政治地拍電影”的歷史責(zé)任，尋找政治與藝術(shù)之間的新平衡，建立起新中國(guó)電影的典范，但是他們的命運(yùn)卻全然不同。《白毛女》《鋼鐵戰(zhàn)士》《南征北戰(zhàn)》《董存瑞》等影片獲得肯定，《武訓(xùn)傳》（1951）、《我們夫婦之間》（1951）、《關(guān)連長(zhǎng)》《柳堡的故事》等影片遭到批判。這里的原因與如何理解“政治地拍電影”這一潛在的政治標(biāo)準(zhǔn)密切相關(guān)。朗西埃通過對(duì)戈達(dá)爾電影的分析，從審美- 政治的立場(chǎng)出發(fā)，提出“電影政治學(xué)”命題。他認(rèn)為電影的政治表現(xiàn)可以分為兩種：第一種是電影直接談到政治，比如表現(xiàn)某種斗爭(zhēng)、沖突、運(yùn)動(dòng)，或?qū)τ诳嚯y和不公正的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行揭露；第二種是作為藝術(shù)措施、手段、策略所表征的政治，這些創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)世界的感性形式，如時(shí)間的快慢、空間的伸縮、目光與動(dòng)作的對(duì)位或錯(cuò)開、段落的前后關(guān)聯(lián)等等?。第一種“電影政治”指的是影片的內(nèi)容，即戈達(dá)爾的“拍政治電影”，第二種“電影政治”則是指影片的手段和方法，即戈達(dá)爾的“政治地拍電影”。朗西埃把“政治地拍電影”具體落實(shí)到感性形式上，從感性分配的改變中實(shí)現(xiàn)政治訴求，獲得審美解放。也就是說(shuō)，通過馬克思主義式的影像生產(chǎn)方式，重新安排階級(jí)和個(gè)體的位置，制造新的平等和解放的功能，實(shí)現(xiàn)重建共同體的理想，由此使審美革命通向社會(huì)革命，也即凸顯戈達(dá)爾理想中的“共時(shí)化”。此一時(shí)期拍攝的影片都有明確的政治主題，都努力以政治正確為根本前提和出發(fā)點(diǎn)，比如當(dāng)時(shí)就有人強(qiáng)調(diào)指出，“寫什么，比較地是屬于尋找題材的問題，怎樣寫，乃是作者的立場(chǎng)、態(tài)度問題”，“作品是否寫得忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，關(guān)鍵并不在于什么人是主角，而在于是否能夠?qū)懙谜_”?。然而，這樣的創(chuàng)作要求對(duì)于剛剛踏入新社會(huì)不久的電影工作者來(lái)說(shuō)，是一個(gè)新的挑戰(zhàn)和時(shí)代課題。他們對(duì)究竟怎樣才能馬克思主義化地拍電影其實(shí)并不十分清晰，這需要一個(gè)探索和提高認(rèn)識(shí)的過程。

電影《武訓(xùn)傳》海報(bào)

武訓(xùn)行乞興學(xué)（《武訓(xùn)傳》劇照）

《武訓(xùn)傳》從開始的“口碑載道”的評(píng)價(jià)到公映兩三個(gè)月后遭遇全國(guó)規(guī)模的批判運(yùn)動(dòng)，可見出理解政治正確在當(dāng)時(shí)具有復(fù)雜性。影片以歌頌武訓(xùn)“行乞興學(xué)”的義舉、反思興學(xué)的失敗為基本線索，通過武訓(xùn)“悲劇性的反抗”揭露了封建統(tǒng)治者陰險(xiǎn)殘暴的丑惡嘴臉，也提供了社會(huì)問題的解決之道，即將希望寄托于周大帶領(lǐng)的農(nóng)民武裝斗爭(zhēng)。影片的故事、主題、人物塑造無(wú)疑都在尋找政治正確性。對(duì)這部電影的批判始于毛澤東在1951年5月20日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的文章。他認(rèn)為這部影片表現(xiàn)出文藝界思想的混亂和資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)思想的侵入，批評(píng)者不懂得新事物代替舊事物的歷史發(fā)展必然性，不去研究什么是“新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，新的階級(jí)力量，新的人物和新的思想，而去決定什么東西是應(yīng)當(dāng)稱贊或歌頌的，什么東西是不應(yīng)當(dāng)稱贊或歌頌的，什么東西是應(yīng)當(dāng)反對(duì)的”?。毛澤東的這一批評(píng)讓電影人開始認(rèn)識(shí)到，在新中國(guó)語(yǔ)境下，“政治地拍電影”的關(guān)鍵在于如何理解其中政治的正確性?！段溆?xùn)傳》遭遇了異常尖銳的批判，比如“這部影片，竭力宣傳資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)思想，宣傳用改良主義來(lái)代替革命，宣傳用‘個(gè)人奮斗’代替群眾斗爭(zhēng)，宣傳用卑鄙的投降主義來(lái)代替革命的英雄主義”，將“注意力還放在正在死亡的東西上，而沒有放在正在生長(zhǎng)的和活動(dòng)的東西上”?，將《共產(chǎn)黨宣言》早就講了的“具有很大的破壞性”以及“很容易變成為反革命的工具”的寄生游民“描畫成一個(gè)革命人物和民族英雄”，以“資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)的改良主義思想”取代革命斗爭(zhēng)，不從“唯物的、群眾的觀點(diǎn)出發(fā)而從唯心的、個(gè)人的觀點(diǎn)出發(fā)”，不能“體味群眾苦難的深沉和群眾斗爭(zhēng)的偉大，而只醉心于各式各樣的個(gè)人的苦行及其成功”?，等等，顯示出在前述批判性的社論發(fā)表之后批評(píng)界對(duì)《武訓(xùn)傳》的不認(rèn)同，他們認(rèn)為影片的題材是舊式的，人物和內(nèi)容均缺乏應(yīng)有的新時(shí)代內(nèi)涵，更沒有表現(xiàn)出歷史發(fā)展的新方向。在主觀上，《武訓(xùn)傳》是一部擁護(hù)新時(shí)代的作品，編導(dǎo)者試圖用民間傳說(shuō)的力量來(lái)縫合歷史與現(xiàn)實(shí)，用傳統(tǒng)為新中國(guó)的感性分配尋找新路徑，良苦用心一目了然。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：“這里既可以看出舊上海的電影藝術(shù)家向新政權(quán)誠(chéng)心誠(chéng)意的歸附，又可以看出敘事藝術(shù)在應(yīng)對(duì)政治話語(yǔ)時(shí)的笨拙生硬，同時(shí)，這里面還包含著‘畫眉深淺入時(shí)無(wú)’的試探與討好。”?然而，正如后來(lái)的研究者注意到的，“電影《武訓(xùn)傳》比較早且有代表性地呈現(xiàn)出對(duì)人民文化主體性的本質(zhì)誤讀，其核心問題，一是忽視文化本身的權(quán)力關(guān)系的性質(zhì)……二是忽視人民在現(xiàn)代中國(guó)進(jìn)程中的歷史主體性特征”，對(duì)勞動(dòng)人民“要?jiǎng)?chuàng)造的新的歷史主體和權(quán)力關(guān)系”沒有深刻的理解，對(duì)人民文化的接受和認(rèn)同“往往流于政治表態(tài)式的擁護(hù)”?。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，“表態(tài)式的擁護(hù)”也成為“政治地拍電影”的一種方式，甚至成為其中的應(yīng)有之義。由于這種擁護(hù)在一些作品中不能依托于正確、深刻、富有時(shí)代洞察力的政治理念和方法，創(chuàng)作者把追求政治正確放到一個(gè)絕對(duì)的位置上，往往陷入膚淺、簡(jiǎn)單、圖解式的政治內(nèi)容的傳達(dá)?！段溆?xùn)傳》所表現(xiàn)出來(lái)的以個(gè)人性替代集體性、以舊事物替代新事物的內(nèi)容，顯然難以契合新時(shí)代的要求，不能重新安排階級(jí)和個(gè)體的正確位置，不能部署出影像的時(shí)代新意義，無(wú)法承擔(dān)“政治地拍電影”要實(shí)現(xiàn)的符合新社會(huì)需要的感性分配，以及藝術(shù)與生活“共時(shí)化”的宏圖。這一切也是那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家共同的惶惑和痛苦。

鄭君里執(zhí)導(dǎo)的《我們夫婦之間》表現(xiàn)知識(shí)分子與工農(nóng)兵結(jié)合，本是一個(gè)嚴(yán)肅的、政治正確的主題，被批評(píng)為較多地表現(xiàn)了“一些夫婦之間的猥瑣的私生活”，“把嚴(yán)肅的政治主題庸俗化”，“以小資產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)嚴(yán)重地歪曲了黨的事業(yè)及其干部的面貌”，將人物“寫成惡少與潑婦”，“嚴(yán)重地脫離了思想，歪曲了現(xiàn)實(shí)，也歪曲了人物”，“它幾乎就是過去時(shí)代小市民愛情片的一種新的翻版”??！霸趯懙秸嬲母锩I(lǐng)導(dǎo)者、現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)中主導(dǎo)力量的時(shí)候，他們也就按照小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的面貌，來(lái)進(jìn)行一番‘改造’的工夫，使他們作品中的人物‘衣服是工農(nóng)兵，面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)’。把共產(chǎn)黨員以及工農(nóng)兵人物作了盡情的丑化和嘲弄。”?鄭君里對(duì)此的反省是：“我的表面上是熱衷于政治，而實(shí)際上是脫離政治?！?表面上看，《我們夫婦之間》從題材到主題都可以算得上一部“拍政治電影”的作品，但是問題的復(fù)雜性在于，“拍政治電影”同樣涉及如何理解政治、如何表現(xiàn)政治的問題。新的時(shí)代要求的不僅僅是暴露和批評(píng)，更是歌頌和肯定。這是一個(gè)持何種政治立場(chǎng)的問題。把自己的政治立場(chǎng)納入“拍政治電影”，無(wú)疑會(huì)影響到政治在電影中呈現(xiàn)的傾向性。比如，陳荒煤強(qiáng)調(diào)，缺點(diǎn)只能是光明的陪襯，“更重要的是對(duì)于新事物的肯定和歌頌，給人民以榜樣和方向，不然，這種批評(píng)就缺乏教育意義……應(yīng)該承認(rèn)：人民是喜愛生活中前進(jìn)的、向上的、積極的人物的。如果我們能創(chuàng)造這樣的典型：集中了人民的好的品質(zhì)加以發(fā)揚(yáng)，結(jié)合著人民的理想，樹立人民前進(jìn)的榜樣，有活生生的性格和飽滿的情感，一定會(huì)得到人民的熱愛”??！段覀兎驄D之間》對(duì)黨員干部缺點(diǎn)的放大和玩味，與歌頌和肯定的政治取向是抵牾的，它沒有表現(xiàn)新生力量的生長(zhǎng)，沒有“在過去革命小資產(chǎn)階級(jí)的進(jìn)步電影的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行一次思想大革命”?。和《武訓(xùn)傳》一樣，《我們夫婦之間》雖然懷抱追求政治正確的熱情，但其政治認(rèn)同與文化優(yōu)越感的分裂是明顯的。馮雪峰當(dāng)年對(duì)小說(shuō)原著的“低級(jí)趣味”“玩世主義”“對(duì)勞動(dòng)人民沒有愛和熱情”?進(jìn)行過批評(píng)，顯然“這種傾向是和作者所設(shè)想的小市民讀者的閱讀期待聯(lián)系在一起的。而當(dāng)時(shí)電影的改編，正把這種閱讀期待所左右的趣味做了清楚的落實(shí)”??！段覀兎驄D之間》真正缺乏的是“對(duì)于社會(huì)矛盾的認(rèn)識(shí)與判決力，肯定與否定力”，更沒有“從藝術(shù)里表現(xiàn)出來(lái)的人民與作者的主觀戰(zhàn)斗力”?。很顯然，影片中的人物仍然從屬于一種舊的生命狀態(tài)，囿于舊有的感性分配。

石揮執(zhí)導(dǎo)的《關(guān)連長(zhǎng)》《霧海夜航》（1957）遭到批判，導(dǎo)致他1957年沉海自殺。《關(guān)連長(zhǎng)》是革命英雄題材，“寫兵”本應(yīng)有題材上的優(yōu)越性。石揮在主觀上也“很努力地改變著自己，很自覺地去適應(yīng)新社會(huì)、新時(shí)代的要求”?。關(guān)連長(zhǎng)對(duì)代表著小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的肖教員大講唯物論、不務(wù)實(shí)的浪漫做派的善意嘲諷，便是擁抱、肯定新時(shí)代之新思想的具體表現(xiàn)，但是石揮主張“由根起”的“人各有貌，貌貌不同”的人物塑造方式，“信奉‘求異’精神，他要求自己塑造的每一個(gè)藝術(shù)形象都不同于自己以往創(chuàng)造的人物形象，當(dāng)然更不與別人塑造的人物形象雷同，具有自己獨(dú)特鮮明的個(gè)性”?。石揮將關(guān)連長(zhǎng)塑造成了一個(gè)具有幽默平易的個(gè)性、人道主義精神、獨(dú)特的治軍方法、彪悍的山野之氣的“兵”。這種“由根起”追求的恰恰是一定程度上脫離時(shí)代表象來(lái)塑造人物，使感性分配更多地?fù)诫s性格和情緒的特質(zhì)，尤其是關(guān)連長(zhǎng)從根本上表現(xiàn)出“兵”的特殊性，而非共性。在巴迪歐看來(lái)，“馬克思的政治真理位于類性這一邊，從來(lái)都不在特殊性的一邊”?，而石揮的這種“求異”的人物塑造方式，在性格和情緒的遮蔽下，脫離了人的社會(huì)性和時(shí)代性，也因此被批判為“是對(duì)新社會(huì)的‘人’的誹謗。他狂熱地夸大正面人物的所謂陰暗面，用欣賞的態(tài)度加油加醬，從中制造各種笑料，去迎合小市民觀眾的低級(jí)趣味”，這種只寫人而不顧主題的創(chuàng)作方法，根本上取消了“思想對(duì)劇本的指導(dǎo)作用”??！蛾P(guān)連長(zhǎng)》與《武訓(xùn)傳》《我們夫婦之間》一樣，遭遇“打著左傾的旗幟來(lái)販賣資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想”?的嚴(yán)厲批判。

李克教張英學(xué)文化知識(shí)（《我們夫婦之間》劇照）

關(guān)連長(zhǎng)教育作戰(zhàn)演習(xí)犯錯(cuò)的士兵們（《關(guān)連長(zhǎng)》劇照）

軍民一家親（《南征北戰(zhàn)》劇照）

士兵們英勇作戰(zhàn)（《南征北戰(zhàn)》劇照）

與上述被批判的電影不同，《鋼鐵戰(zhàn)士》《白毛女》《南征北戰(zhàn)》《董存瑞》等影片則受到充分肯定。以《南征北戰(zhàn)》為例。影片的題材是“寫兵”，在故事設(shè)置上是對(duì)毛澤東運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)思想的忠實(shí)表現(xiàn)，通過解放軍與國(guó)民黨部隊(duì)的數(shù)次戰(zhàn)斗，凸顯毛澤東戰(zhàn)略思想的偉大和正確，并表現(xiàn)出人民軍隊(duì)與人民群眾魚水一家親的關(guān)系。從始至終，部隊(duì)一直處于戰(zhàn)斗或行軍的“運(yùn)動(dòng)”之中，形成了表現(xiàn)主題的“一條線”，發(fā)生戰(zhàn)斗的大沙河、桃村、鳳凰山、摩天嶺、將軍廟，貫聯(lián)起千余里戰(zhàn)線的運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)全貌。場(chǎng)景是純色的戰(zhàn)斗或行軍，敵我戰(zhàn)斗的情節(jié)鮮明連貫。影片人物主體是戰(zhàn)士群像，但每個(gè)人物都表現(xiàn)出高度的階級(jí)性、黨性和人民性的統(tǒng)一。影片通過對(duì)戰(zhàn)士求戰(zhàn)情緒高昂、對(duì)戰(zhàn)斗和勝利無(wú)限渴望的生動(dòng)刻畫，建構(gòu)起一個(gè)牢不可破的信仰共同體。影片反復(fù)渲染戰(zhàn)士們的戰(zhàn)斗激情，他們面對(duì)戰(zhàn)斗摩拳擦掌，即使身處激烈的戰(zhàn)斗之中，也沒有任何害怕和膽怯，只有勇敢無(wú)畏和拼死一搏，那種無(wú)限燃燒的斗志激發(fā)出超越死亡的力量。革命政治的基礎(chǔ)概念是集體的欲望，群像的描繪方式和宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景使戰(zhàn)士獲得了強(qiáng)烈的集體感性，它的根本維度是借助集體的力量獲得人性的內(nèi)在超越。戰(zhàn)士形象和戰(zhàn)斗精神在這部影片中得到最富于時(shí)代旨趣的塑造和書寫。戰(zhàn)士作為戰(zhàn)斗精神直接或感性的象征，“它表明，在一種為了真正的觀念而付出的行動(dòng)中，存在著不朽或永恒”??！赌险鞅睉?zhàn)》包含著一個(gè)對(duì)未來(lái)的偉大設(shè)想，它時(shí)刻激發(fā)著戰(zhàn)士去尋找新的生活和新的生命——“將來(lái)就是解放咱們?nèi)袊?guó)”！當(dāng)然，《南征北戰(zhàn)》除了以敵我戰(zhàn)斗、正面歌頌戰(zhàn)士的革命精神為主外，也表現(xiàn)了部隊(duì)內(nèi)部存在的兩種思想的斗爭(zhēng)，但這種思想分歧是具體作戰(zhàn)理念、技術(shù)和手段的不同，而非目的的不同，更非集體信仰的差異，它們統(tǒng)一于純色的戰(zhàn)士形象和戰(zhàn)斗精神。在渴望戰(zhàn)斗、勇于獻(xiàn)身的集體信念里，一種是以大部分戰(zhàn)士為主的急于作戰(zhàn)的想法，一種是以營(yíng)長(zhǎng)等為代表的貫徹毛澤東運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)思想的引導(dǎo)者，盡管這樣的思想紛爭(zhēng)展開得不夠充分，但影片通過呈現(xiàn)“把上級(jí)的作戰(zhàn)意圖通過你，通過我，把它變成全連全營(yíng)的行動(dòng)”，讓大家的“思想情緒健康起來(lái)”?的過程，緊緊扣住對(duì)運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)思想優(yōu)越性的定位，最終讓大家在戰(zhàn)斗和實(shí)踐中明白了運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)的意義。整個(gè)作戰(zhàn)的過程，既是貫徹毛澤東戰(zhàn)略思想的過程，也是思想從分歧走向統(tǒng)一的過程。

《鋼鐵戰(zhàn)士》《戰(zhàn)火中的青春》等影片也是在尋找全新的政治定位和實(shí)施方式，在感性分配中更強(qiáng)調(diào)理想和信念感染人、打動(dòng)人的力量。當(dāng)董存瑞托起炸藥包高喊“為了新中國(guó)，前進(jìn)”，當(dāng)胡秀芝們抬著冷云的遺體、迎著敵人的射擊堅(jiān)定地走向大河深處，當(dāng)趙一曼整頓妝容、凜然赴死……這些影片確實(shí)使人獲得了超越的力量，創(chuàng)造出人的新的可能性。作為新生的東西，它們“在形式上有時(shí)可能是比較粗糙的，但它是無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己的藝術(shù)，它具有蓬勃的新的力量，有無(wú)限的發(fā)展前途”?。比較而言，這些影片中的革命意識(shí)不再如此前的進(jìn)步電影中那種個(gè)體的、抽象的革命意識(shí)，而是人民的、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的、腳踏實(shí)地的具體實(shí)踐。個(gè)體的革命意識(shí)在匯入人民后找到了自己的認(rèn)同和歸屬。伊明在反思自己編導(dǎo)的《無(wú)形的戰(zhàn)線》（1949）的小資產(chǎn)階級(jí)溫情時(shí)，曾說(shuō)自己在很長(zhǎng)時(shí)間里對(duì)《中華兒女》在國(guó)際上獲得贊譽(yù)想不通?，這和《武訓(xùn)傳》剛出來(lái)時(shí)大家對(duì)它接受和肯定一樣，皆在于沒能真正理解如何才是“政治地拍電影”，而不是“拍政治電影”。

三、革命讓藝術(shù)成為生活

“政治地拍電影”還如戈達(dá)爾所言，電影的攝制永遠(yuǎn)處于未完成狀態(tài)，也就是說(shuō)，影像是一種積極的力量，帶來(lái)的是和生活融為一體的審美行動(dòng)，在感性分配中讓藝術(shù)成為生活。既然革命的任務(wù)是要讓藝術(shù)成為生活，藝術(shù)創(chuàng)作就必須以感染人、打動(dòng)人、深入人的生活為前提。

朗西埃在對(duì)“電影政治學(xué)”的設(shè)計(jì)中，用感性分配來(lái)連接政治與審美。“感性分配”中的partage有兩個(gè)含義：分配和分享。分配意味著在共同體內(nèi)部為各個(gè)不同的群體劃定配額，確立彼此的界限；分享則意味著以一個(gè)共同體的整體視野，將這種分配視為共同體的集體原則或秩序安排。分享/分配也確保了對(duì)感覺的劃分?。朗西埃將感性分配稱為“美學(xué)”，認(rèn)為它可對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重構(gòu)，是在感知與感知之間、在提供可感性材料的力量和對(duì)此進(jìn)行理解的力量之間的一種關(guān)系?。感性分配發(fā)生在共同體內(nèi)部，按照集體原則來(lái)進(jìn)行劃定，可感性材料及對(duì)它的共享和排斥，決定了分配的方案。感性分配的目的是為了重建感性秩序和審美體制，實(shí)現(xiàn)平等和解放的訴求，從而達(dá)成審美與政治的溝通。在這種審美-政治中，電影導(dǎo)演能夠天然地黏合一切生活碎片，像著魔的樂隊(duì)指揮可以讓這些碎片旋轉(zhuǎn)、舞動(dòng)起來(lái)，從而抹平表象與真實(shí)的差異，實(shí)現(xiàn)一種共產(chǎn)主義式的平等理想?。這也就是“政治地拍電影”得以實(shí)現(xiàn)的審美和政治的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)50年代工農(nóng)兵電影的流行，通過大量的可感性經(jīng)驗(yàn)和可感性材料，如集體感受、平等訴求、英雄人物普通人化等，實(shí)施對(duì)共同體成員的納入與排除，改變乃至改造觀念之間的連接，創(chuàng)造共同體內(nèi)部成員之間的平等關(guān)系，從而發(fā)掘政治與美學(xué)的內(nèi)在同一性，將審美革命引向社會(huì)革命。在創(chuàng)作觀念上，周揚(yáng)、陳荒煤、夏衍、史東山、蔡楚生等人都反復(fù)強(qiáng)調(diào)，要?jiǎng)?chuàng)作“生動(dòng)真實(shí)與有血有肉的人物”，“反對(duì)作品的公式主義”?；“感情不但可以去描寫，而且應(yīng)當(dāng)去描寫”，“藝術(shù)膽子完全可以放大一些”?。史東山說(shuō)：“在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上，我們必須搞得十分多樣性而活潑，才能使觀眾樂意而始終不厭倦地來(lái)接受我們的內(nèi)容。觀眾對(duì)于我們的藝術(shù)表現(xiàn)形式厭倦，不僅是我們藝術(shù)上的損失，而且是革命的嚴(yán)重?fù)p失，因?yàn)槲覀兊乃囆g(shù)是要為革命服務(wù)的?！?蔡楚生也指出：“在內(nèi)容決定形式的這一大前提之下，使技術(shù)和我們的作品思想意識(shí)密切的相結(jié)合，從而使作品的內(nèi)容如所需要的具有生命力、感染力、煽動(dòng)力?！?夏衍、陳荒煤等“專家派”主張?jiān)谡握_的前提下，盡可能地尊重藝術(shù)規(guī)律。毫無(wú)疑問，《白毛女》《我這一輩子》《南征北戰(zhàn)》《董存瑞》《青春之歌》等優(yōu)秀作品都踐行了這一原則。它們把政治作為思維、手段和方法，通過大量可感性經(jīng)驗(yàn)和材料的分配，通過對(duì)“一個(gè)共同體得以形塑的可感性風(fēng)景的布局”?來(lái)“政治地拍電影”，達(dá)成政治與藝術(shù)的溝通和平衡。在這些影片中，個(gè)體的感性、個(gè)體發(fā)出的情感又絕不僅僅是個(gè)人的，它是集體感性的表達(dá)，是將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)表達(dá)為共同體的共同經(jīng)驗(yàn)?！拔覀儾粦?yīng)當(dāng)把感情看成是個(gè)人的，而應(yīng)當(dāng)看成是代表群眾的，這是感情的標(biāo)準(zhǔn)?！?“十七年”電影展現(xiàn)了一個(gè)前所未有的功能：集體生活將某些新的生活形式提煉成藝術(shù)，而藝術(shù)又照亮了這種集體生活。

《白毛女》為了實(shí)現(xiàn)政治與審美的同一，在類型上采用音樂劇形式，通過人物演唱來(lái)直抒胸臆，表達(dá)強(qiáng)烈的情感；在鏡頭語(yǔ)言上，大量使用中景、近景、特寫和推鏡頭，放大人物形象，凸顯人物表情和神態(tài)。人物形象的放大和情感的凸顯是為了表現(xiàn)主人公對(duì)事物的感性態(tài)度，并與周圍的人、物聯(lián)結(jié)成一種集體感性，其情感穿透力易于將觀眾的認(rèn)同吸附進(jìn)來(lái)。如大春的第一次革命啟蒙。當(dāng)老趙講述他遇見紅軍的一次經(jīng)歷時(shí)，鏡頭慢慢從全景推向近景，停留在老趙和大春身上，此時(shí)喜兒已在畫面之外；隨后插入紅軍在地主家燒地契、分田地的場(chǎng)景，歡呼的人群、熊熊的大火、年輕的紅軍戰(zhàn)士的推鏡特寫；接下去鏡頭回來(lái)時(shí)，只剩下大春無(wú)限神往的臉部特寫。此處的處理是耐人尋味的。老趙的講述深深激發(fā)了大春的革命意識(shí)，撥動(dòng)了他參加革命的心弦，將他成為一個(gè)革命戰(zhàn)士的過程揭示出來(lái)。此時(shí)的喜兒還懵懂無(wú)知，大春占據(jù)著激情澎湃的畫面中心，喜兒則幾乎出離于畫面。這也預(yù)示她即將到來(lái)的悲慘命運(yùn)。應(yīng)該說(shuō)，大春作為個(gè)體被納入革命共同體的敘述策略充滿情感張力，是真實(shí)可信、符合心理邏輯的。激動(dòng)難抑的神情和炯炯發(fā)光的雙目，不僅使他自己、也使觀眾陷入對(duì)革命的強(qiáng)烈憧憬當(dāng)中。喜兒的反抗意識(shí)是在她備受凌辱中不斷積累并逃離地主家的時(shí)刻爆發(fā)的。她站在風(fēng)吹樹搖的山頂，在仰拍鏡頭里手指黃家高聲唱到：“我的冤仇比天高，我的眼淚流成河，我要申冤啊，要報(bào)仇！”她顫抖的身體發(fā)出的無(wú)比悲憤怨恨的控訴，具有強(qiáng)烈的、自發(fā)的生命活力和情感震懾力。喜兒變成人不人、鬼不鬼的“白毛女”形象，不僅將苦難推向極致，也將仇恨和反抗的意志推向極致。喜兒和大春相認(rèn)的時(shí)刻，也是她被納入革命共同體的時(shí)刻。最后，影片在熱血沸騰的鏗鏘節(jié)奏中進(jìn)一步表現(xiàn)了喜兒和大眾連成一片斗爭(zhēng)的海洋、向惡霸財(cái)主復(fù)仇的場(chǎng)景，這一切將全片力與美的和諧推向高潮?！栋酌吠ㄟ^階級(jí)、啟蒙、革命的政治演繹，以相當(dāng)?shù)恼蚊翡J實(shí)現(xiàn)了“政治地拍電影”的審美- 政治建構(gòu)。

大春聽老趙講遇見紅軍的經(jīng)歷，激動(dòng)難抑（《白毛女》劇照）

白毛女和人民大眾向惡霸地主發(fā)起斗爭(zhēng)（《白毛女》劇照）

《青春之歌》的導(dǎo)演崔嵬強(qiáng)調(diào)用電影的方式拍電影，在視覺表現(xiàn)力上下功夫，尤其警惕公式化、臉譜化，同時(shí)也盡量避免英雄人物的神化。他曾說(shuō)，演宋景詩(shī)時(shí)，“我沒有想到他是英雄，也沒有把他當(dāng)作大帥，只是想把他演成一個(gè)普通的農(nóng)民”。把英雄演成普通人，既是為了讓觀眾親近，得到觀眾的認(rèn)可，也是出自一種平等訴求。崔嵬在談《青春之歌》的導(dǎo)演構(gòu)思時(shí)說(shuō)：“許多想象使我具有激情，許多想象挑起我內(nèi)心不斷的沖動(dòng)，因而避免了不容易避免的在拍攝某些場(chǎng)景時(shí)創(chuàng)造機(jī)能枯竭的‘危機(jī)’?！背渑娴募で椤饽夭实那楦胁?，是他的作品克服公式化、概念化的法寶，也使他的作品注重影像的真實(shí)和生活的質(zhì)感。林道靜的扮演者謝芳說(shuō)：“他熱情是非常高的，情感非常豐富，他激動(dòng)起來(lái)，震得那個(gè)機(jī)器都發(fā)抖。”崔嵬將這種創(chuàng)作激情帶到電影中，投注到人物身上，尤其是對(duì)林道靜的刻畫，使用大量近景、特寫凸顯她飽滿的情感和充盈的身體之間巨大的審美張力，這也使該片“在忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上，糾正了原著的某些缺點(diǎn)，添加了有重要意義的內(nèi)容，把林道靜的形象相當(dāng)深刻和完整地表現(xiàn)了出來(lái)”。尤值一提的是，為了更富情緒感染力地表現(xiàn)革命者對(duì)于進(jìn)步學(xué)生的啟蒙，崔嵬一反將革命者大寫化的近景、特寫處理方式，探索使用多構(gòu)圖的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭方法。片中有一場(chǎng)盧嘉川給進(jìn)步學(xué)生分析時(shí)局的戲，采用的是長(zhǎng)搖移鏡頭，鏡頭跟著盧嘉川走動(dòng)，360度搖轉(zhuǎn)，在攝影機(jī)和被攝主體的雙向運(yùn)動(dòng)中，主要人物與其他人物的組合關(guān)系不斷發(fā)生變化，這種連貫性的鏡頭處理方式不僅維護(hù)了人物之間情緒交流的多樣性和完整性，也將革命者還原為共存空間里的普通人，讓觀眾產(chǎn)生代入感和親切感。如此運(yùn)鏡方式要實(shí)現(xiàn)的正是“政治地拍電影”帶來(lái)的平等和集體感性的建立。如朗西埃所言，當(dāng)人們用形式、速度相似的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行對(duì)話時(shí)，所有的運(yùn)動(dòng)都是平等的，影像使運(yùn)動(dòng)與運(yùn)動(dòng)之間實(shí)現(xiàn)了普遍的交換。同時(shí)，影片還通過對(duì)“三正四反一朋友”的人物布局，來(lái)實(shí)施對(duì)共同體成員的納入與排除的感性分配。該片雖然寫了一群小資產(chǎn)階級(jí)，但通過對(duì)主人公從一個(gè)瀕臨自殺絕境的軟弱者成長(zhǎng)為一個(gè)堅(jiān)定革命者的政治立場(chǎng)轉(zhuǎn)變過程的審美化處理，達(dá)成了政治與美學(xué)的同一性建構(gòu)?！肚啻褐琛返某晒哂心撤N必然性，其“以知識(shí)分子為核心人物的嘗試頗為大膽，但其政治思想性絕對(duì)正確，教育功能得到充分彰顯，又兼具很強(qiáng)的藝術(shù)性，既‘叫座’又‘叫好’，成為該時(shí)期獨(dú)一無(wú)二的、廣受好評(píng)的知識(shí)分子題材電影”。

林道靜激動(dòng)地聽盧嘉川講革命道理（《青春之歌》劇照）

林道靜宣誓入黨（《青春之歌》劇照）

1955年郭維執(zhí)導(dǎo)的《董存瑞》，也在人物塑造上不斷地嘗試藝術(shù)創(chuàng)新。影片對(duì)董存瑞的刻畫訴諸成長(zhǎng)模式：他不是一個(gè)天生的高大全英雄，相比張志堅(jiān)的“鋼筋鐵骨”，董存瑞是一個(gè)有缺點(diǎn)的人，他倔強(qiáng)、鬧情緒、有虛榮思想，在黨和殘酷戰(zhàn)斗的教育下才逐漸從普通人成長(zhǎng)為英雄。英雄的成長(zhǎng)是由生動(dòng)的事件組成的。影片設(shè)計(jì)了歡送參軍、摔跤比武、當(dāng)兵入伍、十發(fā)子彈、立功入黨、戰(zhàn)前大會(huì)、英勇犧牲等一系列豐富的情節(jié)，構(gòu)成了董存瑞鮮活的成長(zhǎng)史。據(jù)董存瑞的扮演者張良回憶，他最初對(duì)自己扮演英雄并不那么自信：“我認(rèn)為英雄的眼睛應(yīng)該炯炯放光，我這眼睛沒光，個(gè)兒又那么矮，穿著衣服踢里踏拉的。他（郭維導(dǎo)演）說(shuō)，就要這個(gè)勁，現(xiàn)在我就要讓你從一個(gè)踢里踏拉的孩子成長(zhǎng)為一個(gè)戰(zhàn)士。這么一個(gè)野孩子，接受了共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，戰(zhàn)爭(zhēng)的考驗(yàn)，一步步地成長(zhǎng)，你就給我一步步地演出來(lái)?！边@樣一個(gè)“踢里踏拉”的英雄形象，一下子拉近了與觀眾的距離。“英雄人物成為有血有肉的活生生的人。觀眾不僅感到可敬可愛，而且可親可近，愿意向他學(xué)習(xí)。”影片表現(xiàn)了“刺頭兒”董存瑞與“一腦門子政治、原則、標(biāo)準(zhǔn)、條件”的趙連長(zhǎng)和王平同志，與教條主義的班長(zhǎng)和五班長(zhǎng)王海山的一系列分歧。這是進(jìn)行感性分配、平等對(duì)話、制造敘事沖突的基礎(chǔ)，但這類分歧是個(gè)性和認(rèn)識(shí)的差異，而非為革命、為人民服務(wù)、為新中國(guó)的集體感性的差異，它帶動(dòng)和激發(fā)出的充沛的情感、情緒、個(gè)性和沖突，拓寬了感性分配的領(lǐng)地。當(dāng)董存瑞宣布老對(duì)手王海山為火力組組長(zhǎng)時(shí)，伴隨著王海山的淚流滿面和震耳欲聾的歡呼聲，戰(zhàn)士們連成了革命共同體的汪洋。董存瑞成長(zhǎng)的過程，是“讓這股革命勁實(shí)實(shí)在在在心里活起來(lái)”的過程，是完全升華進(jìn)入革命共同體的過程，也是影片將政治作為方法和視野來(lái)拍攝的過程?！抖嫒稹繁灰暈椤笆吣辍彪娪暗囊粋€(gè)標(biāo)桿、一座豐碑，“它的出現(xiàn)，使我國(guó)電影藝術(shù)的面貌為之一新”。它詮釋了“十七年”電影那些激情四溢的影像，那些心潮澎湃、激動(dòng)難抑、雙目放光的革命身體，何以在今天依然打動(dòng)人、感染人?！笆吣辍奔t色經(jīng)典找到了當(dāng)代共同體的感性圖式，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代審美革命和現(xiàn)代政治理念之間的同一，讓大寫的政治為美學(xué)留出一席之地，使觀念與自我本能得以結(jié)盟。在這些電影中，生命的感性力量和革命的激進(jìn)意識(shí)已經(jīng)難解難分，藝術(shù)有效地實(shí)現(xiàn)了政治與審美的和解，革命讓藝術(shù)成為了生活。

董存瑞宣布王海山為火力組組長(zhǎng)，王海山激動(dòng)流淚，人群歡呼（《董存瑞》劇照）

董存瑞手托炸藥包，與敵人同歸于盡（《董存瑞》劇照）

伊格爾頓說(shuō)：“審美只不過是政治之無(wú)意識(shí)的代名詞，它只不過是社會(huì)和諧在我們的感覺上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已。美只是憑借身體實(shí)施的政治秩序，只是政治秩序刺激眼睛、激蕩心靈的方式?！?0世紀(jì)50年代中國(guó)“政治地拍電影”的美學(xué)實(shí)踐，印證了政治無(wú)意識(shí)的主導(dǎo)力量。無(wú)論是生逢其時(shí)之作，還是不被容于時(shí)代之作，無(wú)論是流傳下來(lái)的經(jīng)典，還是時(shí)代的急就章，皆暗含著是否敏于“政治地拍電影”這一無(wú)意識(shí)或有意識(shí)的審美- 政治奧秘。它一再表明：電影是由電影之外的東西構(gòu)成的，是將影像、物和人等各種歧義的東西拌合在一起、催生出的一個(gè)新的感性共同體。就50年代而言，只有工農(nóng)兵才能生成直接乃至強(qiáng)大的集體感性，才能形成斗爭(zhēng)和革命的海洋，才能鼓動(dòng)觀眾的革命激情，才能催生新共同體的現(xiàn)身，這正是新時(shí)代的當(dāng)務(wù)之急。

① 1958年3月，文化部召開電影躍進(jìn)會(huì)，提出“放衛(wèi)星”的口號(hào)。各制片廠紛紛打擂臺(tái)，提出“人人放衛(wèi)星”“部部工農(nóng)兵，片片滿堂紅”的躍進(jìn)計(jì)劃，要兩三個(gè)月完成一部故事片。

② 周恩來(lái)：《關(guān)于知識(shí)分子的改造問題》，中央教育科學(xué)研究所編：《周恩來(lái)教育文選》，教育科學(xué)出版社1984年版，第48、40頁(yè)。

③ 孫師毅：《往下層的影劇》，《銀星》1926年第1期。

④ 李昌鑒：《提倡平民化影片》，《影戲生活》第1卷第16期，1931年。

⑤ 聶耳：《下流》，《電影藝術(shù)》1932年第1期。

⑥ 蔡楚生：《會(huì)客室中》，《電影·戲劇》第1卷第2、3期，1936年。

⑦ 塵無(wú)：《關(guān)于〈新女性〉的影片、批評(píng)及其他》，《中華日?qǐng)?bào)》1935年3月2日。

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⑨ 司馬瑞：《是前進(jìn)還是要倒退——讀孫瑜的〈尊重電影的藝術(shù)傳統(tǒng)〉之后》，《文匯報(bào)》1956年12月14日。

⑩? 何其芳：《一個(gè)文藝創(chuàng)作問題的爭(zhēng)論》，《文匯報(bào)》1949年11月26日。

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?? 周揚(yáng)：《在全國(guó)第一屆電影劇作會(huì)議上關(guān)于學(xué)習(xí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義問題的報(bào)告》，《中國(guó)電影研究資料1949—1979》上卷，第334頁(yè)，第334頁(yè)。

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