李 洋

在中國藝術學理論學科背景下，跨門類藝術史的可能性并不來自對各門類藝術史的整合與收編，藝術學理論下的藝術史與其他門類藝術史是彼此平等、平行的關系。從知識形態(tài)上看，門類藝術史的書寫從18世紀興起時，就存在諸如民族性、單線史學邏輯、泛政治化或物質媒介邊界等問題，這些問題恰恰是新的藝術史研究的起點。藝術史不能成為一個無所不包的歷史，恰恰相反，它應當在門類藝術的矛盾、邊界、斷裂處和背面去尋找新的可能性。

一、藝術史與美術史

“藝術史如何可能”，這在美術史研究中原本不是問題，但在藝術學理論一級學科建立后，反而成為一個新的問題。圍繞藝術史方法論，國內相關研究已非常豐富①，這些討論包含一部分相似的內容，比如對核心概念的歷史語義的考辨，以及這些概念在德、英、日、中等不同語言中的流轉迻譯。許多文章回溯到以維也納學派為中心的19世紀奧德美術史論方法②。

為了有效地推進討論，本文結合近年來國內學者的主要觀點③，立足于兩個出發(fā)點：其一是中國藝術學理論一級學科發(fā)展的實際需要；其二是在論述方面，力求在國內學者相關討論的基礎上“接著說”。在“藝術史”的表述方面，本文沿用彭鋒的做法。在《藝術史的界定、潛能與范例》一文中，彭鋒梳理了“藝術史”與“美術史”的范圍與區(qū)別。本文中的“美術史”指通常以“藝術史”之名討論的造型藝術史，而“藝術史”則指跨門類的藝術史。本文認為藝術史是一個新的研究領域，不僅可能，而且對藝術學理論來說充滿潛能。彭鋒的文章給出兩個“藝術史”的范例：黑格爾的《美學》（1831）與李澤厚的《美的歷程》（1981）。他指出，這兩部影響深遠的著作雖然通常被認為是“美學”著作，其實它們既不是美學史，也不是美術史，而是“藝術史”④。

本文將嘗試圍繞“藝術史如何可能”這個問題，結合經常被與藝術史混淆的美術史，對藝術學理論學科下的藝術史研究做如下基本判斷。首先，藝術史不僅區(qū)別于通常以“藝術史”之名進行的美術史研究，而且藝術史與美術史（以及任何門類藝術史）之間不是一種包含關系。藝術史不等于各門藝術歷史的“匯總”或“集合”。其次，藝術史與美術史（以及任何門類藝術史）之間是一種平等、平行的關系。藝術史既不會覆蓋和吞噬美術史，也不會終結美術史；恰恰相反，藝術史與美術史之間是一種對話與互補的關系。藝術史依托藝術學理論，正是在美術史（以及任何門類藝術史）的研究遭遇局限和困境時，其作為一個新的領域才成為可能。藝術史就是為了應對美術史方法論上的困境而出現(xiàn)的，為美術史（以及任何門類藝術史）激活新的潛能。因此，“藝術史如何可能”應該集中關注美術史在方法上的爭議與問題。

2005年至2013年，詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）在美國發(fā)起一系列關于美術史（英文為art history，主要指美術史）的討論，總結了美術史研究遇到的問題⑤，這對于本文來說是一個便捷的入口。筆者發(fā)現(xiàn)，埃爾金斯整理出來的問題，其實從18世紀美術通史寫作興起的時候，就已經種下了因，并且，在從溫克爾曼至今二百五十多年的美術史書寫中，這些問題始終以不同的方式表征出來。概而言之，“美術通史”這種理想的知識形式，盡管不斷完善、豐富，依然無法真正實現(xiàn)其學術構想所承諾的全部層次和所有內容。任何具體門類藝術的歷史，都不能包容這門藝術在歷史中的全部事實、作品和風格，也無法把這門藝術的發(fā)展與其他藝術徹底切割開來。

二、從通史到百科全書

在溫克爾曼的《古代美術史》（Geschichte der Kunst des Altertums, 1764）出版前后，歐洲出現(xiàn)了兩種知識觀，它們分別對應知識的兩種理想形態(tài)：通史與百科全書。在18世紀之前也有美術史性質或百科全書式的文本，但只有在溫克爾曼這 個時期，才出現(xiàn)了以美術史（Geschichte der Kunst）和百科全書（Encyclopédie）為目標的著作。從通史與百科全書的差異，可以反觀美術史書寫的問題。

溫克爾曼《古代美術史》（1764）

首先，在《古代美術史》前后，其他門類藝術史的書寫也在歐洲興起，如喬萬尼·馬爾蒂尼（Giovanni Battista Martini）的《音樂史》（Storia della musica,1757—1781）和托馬斯·沃頓（Thomas Warton）的《英國詩歌史》（History of English Poetry, 1774—1781）。通史是在一定范圍內運用固定的史學模式，把其范圍內趨于無限的作品、藝術家、事實及其價值，按照線性時間建構進一種具有連續(xù)性的知識系統(tǒng)。通史是以歷史的方式表達這門藝術的本質，無論采用什么方法論，這些方法都是這門藝術在歷史中存在的基礎與根據。“《美術史》是要表明藝術的起源、進步、變遷和衰落，連同各民族、時期和藝術家的不同風格，并盡可能根據現(xiàn)存的古代遺物證明全部內容?！雹蕖豆糯佬g史》雖然沒有實現(xiàn)溫克爾曼所宣稱的包容性，但是導言中的這段話代表了藝術通史在興起時最基本的知識設想：以考古學作為支撐，把全部可能的研究對象，在線性時間中建立起有效的因果邏輯。

幾乎同時，主題式百科全書也在歐洲興起⑦。錢伯斯（Ephraim Chambers）的《百科全書》（Cyclop?dia, 1728）在英國暢銷，法國出版商勒·布勒東（Le Breton）效仿它而邀請達朗貝爾和狄德羅主編法文版《百科全書》。值得注意的是，在啟蒙主義的背景下，法國的《百科全書》是以反對歷史的權威性而登上思想舞臺的。達朗貝爾把歷史學理解為單純依靠記憶的學問⑧，狄德羅反對那些用來服務于君王和貴族的知識，因為其目的是為統(tǒng)治者辯護，認為造福人類的藝術家和工匠在歷史中默默無名，而人類的破壞者即征服者卻通過歷史而無人不知。啟蒙主義者認為盡管歷史是最高的知識⑨，但知識最科學的形態(tài)是百科全書。

百科全書與通史在知識形態(tài)上的差異，是理解埃爾金斯總結的美術史問題的關鍵。通史展示和敘述藝術在歷史中的關系，它目標明確，邊界清晰，在線性時間中從過去延伸到未來。百科全書則把知識（詞條）之間的關系從歷史秩序中抽離，形成彼此平等、獨立的開放系統(tǒng)。按照達朗貝爾的主張，百科全書與通史的區(qū)別在于，“在考察各門學科的起源和特征的同時，也應當考察知識的‘譜系’（généalogie）”⑩。百科全書對所有可能的知識進行定義與說明，不追求中心與邊界，“以最清晰的方式去表述每一個思想”，讓人們能夠以直接的方式獲取知識，并力求做到“傳遞的信息最終準確無誤”?。

狄德羅《百科全書》（1751）

克里斯托弗·伍德《藝術史的歷史》（2019）

當各門藝術的歷史書寫出現(xiàn)時，有了通向通史與百科全書這樣兩種可能。如果通史的目標是挖掘具體藝術的知識在歷史中的延續(xù)性與深度，那么百科全書則試圖打開藝術知識在邏輯中的廣度和開放性。這兩種知識生產（帶有浪漫主義）的目標，至今仍是學者們追求的學術理想：在一個研究領域內令人尊敬的學術成就，要么是某種形態(tài)（宏大或微觀）的通史，要么是某種形式的百科全書。如果把這兩種知識形式進行對照，就會發(fā)現(xiàn)啟蒙主義者試圖通過百科全書的開放性和客觀性，建立一種去中心化、反權威的知識系統(tǒng)。直到今天，這兩種知識形式的張力依然存在。漢斯·貝爾廷在《藝術史的終結與今天的文化》這篇重要文章中，借用麥克米倫出版社由6700位工作者合作的總34卷、共計533000個詞條的藝術辭典，發(fā)出這樣的感慨：“一種遍及全球的藝術史的發(fā)展呈現(xiàn)在我們的眼前……藝術史的世界已經變得很大，以致于它只有通過百科辭典才能被人們了解。”?

三、百科全書與美術史的局限

首先，百科全書總是嘗試超越民族性。百科全書會包含許多關于民族藝術的知識，但整個知識系統(tǒng)的生產與民族性沒有關系，而是盡可能趨向于人類普適的科學性。狄德羅在《百科全書》中嘲諷了狹隘的民族化的知識，強調開放的百科全書對應的是“人性”，是“人類的知識”?。而美術史則從最初就具有民族性，溫克爾曼雖然研究了許多古代民族，但他對希臘美術的強調相當于把美術的價值、成就與興衰視為民族智慧的最高產物。我們可以從溫克爾曼那里感受到，一個民族最杰出的性格是由美術來表達的，而美術史的書寫就是通過美術作品去辨識民族內在的性格與渴望。英國史學家約翰·布羅發(fā)現(xiàn)，民族性與藝術史書寫的關系從溫克爾曼一直延續(xù)到黑格爾、約翰·羅斯金、布克哈特甚至泰納?。哈斯克爾肯定了溫克爾曼的藝術民族論：“希臘藝術之所以偉大，是由社會、政治、宗教、氣候和其他因素的合力所致，它們在古代希臘是如此特殊，因此也是獨一無二，除非現(xiàn)在的世界有一個根本轉變，否則這些條件永遠不可能復現(xiàn)。”?

如果藝術想再次繁榮，難道只有回到古希臘才能實現(xiàn)嗎？我們可以把約翰·布羅的名單進一步延伸到倡導“藝術科學”的格羅塞。格羅塞認為，“藝術科學”可以拓展到所有民族，但依然要從人種學入手，先研究“低等民族”的藝術?。因此，民族性成為美術史書寫與生俱來的邊界和目標。法國藝術史學家埃里克·米肖（éric Michaud）認為，美術通史的發(fā)生與18世紀歐洲以政治發(fā)展為目的的“野蠻人”想象有著密切關系，美術史書寫從誕生時起，就把與資本主義發(fā)展中形成的關于“蠻族”的想象植入對美術史的動力和興衰的理解中，這種藝術風格興廢的“民族- 種族”（national-racial）論始終伴隨著美術史的歷史敘事，一直延續(xù)到20世紀?。埃爾金斯之所以提出“美術史能否全球化”，就說明民族性對于美術史來說依然是一個沒有克服的問題，所謂“全球藝術史”?，依然是建立在藝術與民族性的內在關系之上，對白人中心主義的美術史進行修正。然而，這樣的美術史只能是修正，無法進入超出民族性的領域重新開始。

埃里克·米肖《野蠻人入侵：藝術史的譜系學》（2015）

如果說百科全書對應一種新的藝術史的可能性，那么，這種藝術史不會否認藝術的民族性，但會嘗試從非民族性的角度重新建構藝術的知識。這種知識不試圖解決藝術作品的民族身份和文化源頭的問題，那些工作可以交給美術史和其他門類藝術的歷史。這種藝術史也不去還原與考證作品在時間、空間中的歷史情境，那完全可以相信人類學和考古學的成果。從藝術學理論的學科來看，這種藝術史與民族藝術史、門類藝術史都有所區(qū)別。新的藝術史聚焦于人類藝術創(chuàng)造活動的共性，在不同的種族、民族和地理區(qū)域的藝術中，尋找人類共同的精神特征。它在新的場域工作，尊重歷史學與考古學，也會使用民族藝術史研究中通用的概念，但民族性問題不是其研究的邊界，也不是其起點與終點。況且，以藝術作品的民族性為前提，相當于在知識中重建邊界，這不符合百科全書固有的開放精神。

其次，百科全書克服了單一歷史與線性時間的束縛，在平行的詞條之間取消了秩序。美術史通常以線性時間為線索，把不同的作品與史實收攏在統(tǒng)一的歷史邏輯中，并賦予其意義。在維也納美術史學派方興未艾之時，既是歷史學家、又是美學家的克羅齊就直言不諱地指出，藝術史可以包括文學和美術之外的其他藝術門類，不僅如此，他更提出這種“藝術史”的幾條重要原則：第一，這種藝術史不存在作為開端的源頭，因為藝術作為直覺，發(fā)源于主觀精神世界，任何嘗試研究藝術史起源的努力都是徒勞而且錯誤的；第二，這種藝術史反對進步史觀，即當時人們受到科學史觀的影響，相信晚近的藝術一定高于原始的藝術，他認為這是錯誤的；第三，他反對藝術史的線性史觀，“把人類藝術創(chuàng)造的歷史視為沿一條進步和后退的路線展開，是完全錯誤的”?。

如果說百科全書對應了一種新的藝術史的可能性，那么這種藝術史不研究源頭，它不相信所有藝術都有統(tǒng)一的發(fā)端，但相信不同藝術的本源。本源既不是歷史化的，也不是靜態(tài)的分類，不是時間意義上唯一的開始，而是把各門類的藝術、不同的現(xiàn)實卷入一個具有張力和強度的情境中，帶來新的可能性，本雅明稱其為“漩渦”?。這種藝術史不臣服于線性的因果邏輯?？肆_齊認為，“這種單線觀對科學來說是否正確，需要長時間探討。但對藝術來說肯定是錯誤的”?。正因超越了單一線性的歷史框架，這種藝術史的研究對象不是有史以來的全部藝術品，而是歷史中那些舊有結構所無法預知和言說的“事件”。伏爾泰在他為《百科全書》撰寫的“歷史”詞條中寫道：

所謂人類見解的歷史，那不過是人類錯誤的匯編而已……一切不能用數(shù)學來表示的確實性都只不過是最大的可能性而已，除此以外無所謂歷史的確實性。?

因此，如果美術史的目的是敘述造型藝術發(fā)展的連續(xù)性與歷史邏輯，那么新的藝術史則關注知識之間在歷史中的差異、錯位與裂縫，關注藝術品在時空中的偶然性與意外，關注被美術史（以及其他門類藝術史）的書寫所遺忘、壓抑、遮蔽和否定的內容，關注那些美術史僅憑自身無法理解的對象，或視為無價值而忽視的對象，或視為不合法而切割的對象。

再次，百科全書知識克服了對政治史和社會史的依賴，讓知識進入自主的書寫中?？v觀學術史，美術史雖經過方法論的變革，卻始終沒有擺脫對政治史與社會史的依賴?？肆_齊在20世紀初就敏銳地發(fā)現(xiàn)，美術史研究逐漸成為某種形式的社會史，他反對完全拋棄感性層面的問題去研究藝術史，認為這在本質上成為一種非美學的社會學式的歷史研究?，讓美術史失去感性的內容，“它們就不再是主體了，而只不過是塑造歷史的手段或工具”?。美術史（以及其他門類藝術史）逐漸成為政治史和社會史的注腳，無論作為政治史的“效果”，還是作為社會史的“深描”，都是宏大歷史的分支或附屬品，其研究價值無非是豐富了宏大歷史在既有框架中的局部與細節(jié)，成為其驗證與裝飾。從個案到風格流派，從民族美術的發(fā)展到工藝美術的興衰，美術史研究都不得不以政治的運動、民族的盛衰興廢為參照。在20世紀70年代去政治化的呼聲之后，社會史取代了政治史，成為美術史研究的出發(fā)點和歸宿，而美術活動的創(chuàng)造性和藝術作品的感性則始終處在被支配的地位。

最后，百科全書是超越藝術門類的。狄德羅《百科全書》的副標題是“科學、藝術與技藝”，其詞條不僅覆蓋了繪畫、戲劇、詩歌和修辭術等多種藝術形式，而且遠遠超出了藝術的范圍。達朗貝爾在《百科全書》的緒論中系統(tǒng)說明了繪畫、雕刻、建筑、詩歌和音樂的本質和來源，對所有藝術門類都做了評述。與此相比，美術史則始終把工藝、技術和作品的物質媒介邊界作為限定。事實上，造型藝術史自身的范圍也在不斷拓寬，從繪畫到壁畫，從版畫到浮雕，從建筑到工藝美術等等。埃爾金斯的問題之一就是美術史與美學的對立，而美學向美術史提出的挑戰(zhàn)之一，就是倡導從具體的物質媒介、不同門類的藝術語言，轉移到人的感性模式和一般規(guī)律。門類藝術史盡管固守邊界，但其研究對象也非常豐富：藝術家生平、作品、文獻和事實等，而且這種“廣博”會伴隨考古發(fā)現(xiàn)與史學方法論的革新而不斷拓展。但是，從詩歌到音樂、從舞蹈到戲劇、從攝影到繪畫，不同門類藝術在技術和物質媒介上的相互激發(fā)和借鑒，難免被單一門類藝術史所忽略和排斥，而在媒介技術迅速發(fā)展的今天，這種單一門類藝術的歷史書寫逐漸走向死路。

從百科全書與通史的知識形態(tài)差異來看，新的藝術史倡導一種非線性的、跳躍的藝術史，而不是對既有的門類藝術史的概括與提煉。即使這項工作很難一蹴而就，但可以從藝術觀與歷史觀兩個方面盡可能排除中心與干擾，使之成為一種開放的、無邊界的、自由的和抵抗性的藝術史。以下，筆者將嘗試在藝術學理論學科下，為藝術史的這個研究方向給出三種可能性，以與同行探討。

四、藝術史的歷史

藝術史的第一個可能性就是藝術史的歷史，即對歷史上不同時期、不同國家、不同門類藝術的歷史書寫及其方法進行研究。既然藝術學理論是對藝術一般性質的研究，那么藝術學理論下的藝術史，必然首先是對古今中外曾經出現(xiàn)的藝術史方法的研究。因此，藝術史的對象不是或不只是藝術作品，還包括各個時代不同形式的藝術史文本與方法。這包括那些可以被認定為某種形式的藝術史文本，比如藝術家傳記可以被理解為一種微型史學，如歐文·斯通（Irving Stone）這樣的作家寫的《激情生活》（Lust for Life, 1934），阿爾珀斯（Svetlana Alpers）這樣的美術史家撰寫的《倫勃朗的企業(yè)》（Rembrandt’s Enterprise, 1988）；再比如黑格爾的《美學》與豪澤爾的《藝術社會史》（The Social History of Art, 1990）等哲學、社會學與藝術史的交叉文本。無論哪一門類的藝術史研究，都或隱含或彰顯一種在歷史中處理藝術品、藝術家和藝術風格的原則、尺度與標準，尤其是藝術通史的寫作在18世紀興起之后，出現(xiàn)了大量藝術史文章和著作，這些文本的歷史方法都可以成為藝術史的研究對象。

對史學方法的反思和研究，在文學史和美術史中已非常深入地展開了。以美術史為例，20世紀80年代以來，對美術史方法論的研究在西方已成為新的研究趨勢。一方面，美術史方法論成為專業(yè)核心課程；另一方面，學者自覺整理本門類藝術自身的歷史書寫傳統(tǒng)，熱爾曼·巴贊（Germain Bazin）、亨利·齊納（Henri Zerner）、邁克爾·波德羅（Michael Podro）、溫尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor）等人的美術史研究著作，與經典美術史著作共同構成專業(yè)的必讀參考書。21世紀以來，克里斯托弗·伍德（Chirstopher Wood）嘗試超越這種簡單的美術史文本整理，對書寫范式進行反思。他在《藝術史的歷史》（A History of Art History, 2019）中挑戰(zhàn)宏大歷史分期和國族變遷對美術史的統(tǒng)治，全書采用自然編年法，每個章節(jié)以自然年為題，力圖對美術史做出更獨立客觀的描繪，而戰(zhàn)爭、社會運動、大師、著作、藝術風格等常見的美術史框架不再發(fā)揮作用。對于這種探索，伍德采用帶有雙關含義的拉丁語“諾維西馬”（novissima）來顛覆傳統(tǒng)線性美術史學的單一線性興衰論，這個詞同時包含“最后之物”與“新生之事”的含義，即在不斷呼喊藝術終結的時代，藝術的創(chuàng)作卻完全沒有給人以終局之感，“相反，一切都在開放，在擴張。視角在增加，外在變成內在，藝術摒棄了所有的規(guī)范”?。

研究藝術史的歷史，不能將之等同于比較藝術史或跨文化藝術史。藝術史不是沿著門類藝術歷史已經鋪設好的歷史框架、按照順序去完成的某種補足，藝術史的目標不是成為另一種形式的美術史（或其他任何藝術史）。不同藝術的歷史面貌與評價方式不同，藝術史不是去占有和描繪各種藝術門類在歷史中的共性、連續(xù)性和因果律，而恰恰聚焦于不同藝術在歷史中制造的差異、斷裂和錯位，研究被門類藝術史所忽視、壓抑、排斥和否定的人物、作品或事件。藝術史去重新發(fā)現(xiàn)這些對象并賦予其新的意義。藝術史不與門類藝術史共用相同的歷史框架。藝術史不僅為門類藝術史激活潛能，更幫助我們理解當代藝術和未來藝術以什么方式與藝術的過去發(fā)生關系。

貝爾廷和埃爾金斯都對美術史方法進行了系統(tǒng)性反思，完成了從美術史向藝術史的轉向。貝爾廷完成對現(xiàn)代主義美術史的反思（1983—1995）后，認為單線的、強制性的藝術史已經終結，從而轉向對圖像的研究。從《圖像人類學》（Bild-Anthropologie,2001）到《臉的歷史》（Faces:Eine Geschichte des Gesichts,2014），貝爾廷后期的研究雖然離不開專業(yè)的美術史修養(yǎng)與訓練，但是遠遠超越了美術史的范圍。同樣，埃爾金斯在思考美術史與全球化、美學和藝術批評的關系的同時，也在《圖像的領域》（The Domain of Images, 1999）中展開了一項非凡的圖像分類學，他關注的圖像不是通常意義上美術史的對象，而是處在文字與符號、符號與繪畫、繪畫與圖像、圖像與浮雕之間的圖像，那些處在美術史的邊緣和交界的圖像。與本雅明所說的“歷史不是分解成故事，而是分解成圖像”?相對應，貝爾廷認為：“藝術被理解為一種事件的圖像，這個圖像在藝術史里具有它的合適的框架?！?

貝爾廷與埃爾金斯實際上打開了藝術史的第二個可能性：作為圖像史的藝術史。

五、作為圖像史的藝術史

人們對圖像史最容易產生三種誤解，以下將一一闡明。

第一，圖像史不是圖像化的美術史。把圖像史理解為對美術作品的副本的研究，是對圖像史最大的誤解。圖像史的研究對象包括圖像化的美術史，但遠不止于此，它包括各個時代任何形式的圖像，以及各門藝術的視覺副本。美術史重視和強調藝術品原作及其真實的歷史還原，圖像在其中只是有限的輔助工具，只能復制藝術原作非常有限的視覺信息，有時甚至會被復制技術所歪曲和誤導。圖像史則更重視作為副本的圖像本身，重視被美術史的知識秩序所壓抑、排斥和遮蔽的底層圖像和邊緣圖像，甚至是無法考證創(chuàng)作者的圖像。

第二，圖像史不是潘諾夫斯基的圖像學，不是以對美術作品進行分析的一套研究方法追求藝術作品的內在意義和象征價值。圖像史不是一種與形式分析或圖像志互為參照的研究方法，而是打通美術史與未來藝術的新領域，其研究范圍遠遠超出了美術作品。圖像史不排斥任何一種美術史方法，從中世紀的圖像志到人工智能圖形處理，它盡可能吸收所有的圖像分析方法。

第三，圖像史也不等于攝影史與電影史。“圖像”（image）概念在藝術研究中的復興，主要發(fā)生在攝影術和電影術誕生之后，但是，圖像史不以技術和媒介作為其邊界，技術邊界不是從化學顯影到數(shù)字成像，媒介邊界也不限定在從膠片到互動銀幕，而是拓展到人類（甚至后人類）所有可能形式的圖像。它可以是平面的和二維的，也可以是三維和立體的，可以是裝置性的（電影院與裝置藝術），也可以是沉浸式的（游戲與虛擬現(xiàn)實）。

在今天，圖像不再是現(xiàn)實的復制品或附屬物，圖像本身形成了一個新的世界。圖像不再是人與現(xiàn)實的二元對立中一個次級的、可替換的、媒介化的、娛樂化的存在，不只是居伊·德波所批判的無始無終的廣告與表演，也不只是鮑德里亞強調的媒體世界的擬像，從人的認知與教育，從工作到社交，從自然科學研究到現(xiàn)代醫(yī)學診斷，從交通管理到太空探索，從治安到當代藝術，圖像本身形成一個獨立的、流動的領域，一個人與現(xiàn)實相互生成的領域。絕對沒有圖像的世界是不可想象的，它只能在生命出現(xiàn)之前存在。圖像與人類的生命形式和意義不可分割，圖像把現(xiàn)實轉化為可感的形式，同時傳遞信息、關系與感受，而不同類型的圖像從造型藝術的技術與形式中汲取靈感，所有類型的圖像生產、表達與接受，都是圖像史研究的對象。

詹姆斯·埃爾金斯《圖像的領域》（1999）

漢斯·貝爾廷《圖像人類學》（2001）

本雅明《機械復制時代的藝術作品》流傳甚廣，導致關于原作與圖像之“靈韻”（Aura）的討論，讓許多人以為攝影術、電影術等影像技術與繪畫形成了緊張的對立關系。事實上，令人吃驚的是，19世紀德國那些頂尖的美術史家很早就接受并熱情地贊美圖像技術，圖像史早在該世紀的美術史研究中就已經在醞釀了。這些美術史家不僅接受攝影術和電影術，而且強調圖像的重要性。阿爾弗雷德·沃特曼（Alfred Woltmann）在1864年提出，攝影術“無限地擴大、促進和改進了藝術再現(xiàn)的工具和目的”；柏林大學第一位藝術史全職教授赫爾曼·格林（Hermann Grimm）在1873年呼吁搜集藝術史照片，認為這些照片可以“比最大的原作畫廊更重要”?；德國第一位藝術史學術型全職教授安東·斯普林格（Anton Springer）也從媒介史的角度為攝影術辯護，認為書刊印刷術終結了糟糕的書法家，而書法家也迫使書刊印刷術成為一門藝術，所以手工圖形藝術不會被攝影術所摧毀，相反，攝影術會強化它們的藝術性?。布克哈特的觀點與本雅明正好相反，他認為攝影術是一處“靈韻”的寶藏，偉大的作品將消失，這種失落靈韻力量的危險將被攝影所避免?。

在這個時期，最為直接地從美術史轉向圖像史的代表人物就是阿比·瓦爾堡，他的《記憶女神圖集》標志著圖像史從美術史研究中分化出來。這些圖片研究的不是作品本身，而是作品的圖像。瓦爾堡非常明確且清醒地選擇了圖像，而且，圖片的形式不再奉行美術史的線性與連續(xù)性原則，這些圖像無法等同于美術史中的主題史、地域美術史和技術史，圖像之間的時間關系、地理關系和物質聯(lián)系也都被懸置。圖片與圖集的形式，讓瓦爾堡能夠同時研究不同年代、媒介和門類藝術的圖像，打通了美術史通向攝影和電影的道路，也打開了美術史研究在時間（斷代問題）、技術媒介（膠片技術）與地域（民族國家）上的封閉性，與雕塑、建筑、版畫、壁畫、工藝美術、電影的圖像共同建構了一種新的歷史?。

20世紀70年代，德國學界興起了“圖像科學”（Bildwissenschaft），由于英語中沒有與德語Bild對應的詞，因此英美學界出現(xiàn)了“視覺研究”（visual studies）。盡管這兩個方向的學者對其定義各有側重，但都預示了圖像成為一個與傳統(tǒng)美術史平行的新領域。德國的“圖像科學”更多從傳播學、人類學、媒介學等理論出發(fā)研究圖像，英美的“視覺研究”則從文化研究的路徑出發(fā)強調政治關切。從某種意義上看，“新藝術史”的提出正是對“視覺研究”的延伸。德國藝術史學家霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）是圖像科學領域的代表人物，他的《圖像行為理論》（Theorie des Bildakts, 2010）探討了圖像對人的能動性，以及圖像對人類社會的改造。他在對圖像的基本認識上，與雷吉斯·德布雷（Régis Debray）《圖像的生與死》（Vie et mort de l’image, 1992）和克里斯托夫·伍爾夫（Christoph Wulf）《人的圖像》（Bilder des Menschen, 2014）完全一致。

霍斯特·布雷德坎普《圖像行為理論》（2010）

雷吉斯·德布雷《圖像的生與死》（1992）

圖像史可以打通美術史、攝影史和電影史。除了德國的“圖像科學”，法國的于貝爾·達彌施（Hubert Damisch）、喬治·迪迪- 于貝爾曼等人也把目光轉向了攝影與電影。達彌施在晚年重點研究電影與繪畫、攝影的語言關系，在《電影線》（Ciné fil, 2008）的《導言》中，他提出自己探討的是：“如何才能對一種藝術實踐進行定性，使之與異質的表達物質在自身和交界處同時發(fā)揮作用？”?迪迪- 于貝爾曼從美術史延伸到當代最活躍的圖像史，他的《存活的影像》（L’image survivante, 2002）為瓦爾堡的圖像史研究建立了方法論體系，他隨后出版的六卷本《歷史之眼》（L’Oeil de l’histoire, 2009—2016）打破了藝術門類的界限，以圖像研究穿插在美術、戲劇、攝影和電影之間，正屬于圖像史研究的實踐。英美許多新美術史學家都突破了傳統(tǒng)美術史的范圍，在T.J.克拉克和喬納森·克拉里從意識形態(tài)與視覺建構的角度重新分析觀看行為和繪畫作品之后，不同門類的圖像自然被新的思想整合起來。維克托·斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）的新作《福爾摩斯效應》（L’Effet Sher-lock Holmes, 2015）把對19世紀晚期印象派繪畫中人物目光與對象的分析，與希區(qū)柯克電影中運用視覺創(chuàng)造懸疑的手法聯(lián)系起來，這已經是從圖像史的視角出發(fā)，對不同門類的經典作品進行整合。

20世紀80年代，德勒茲與W.J.T.米歇爾都發(fā)現(xiàn)了圖像的重要性，但他們把圖像研究帶向兩個完全相反的方向。米歇爾把文字圖像和精神圖像排除出去，而德勒茲把圖像研究引導到柏格森提出的精神層面，強調圖像作為精神性存在的實在性和重要性，徹底打開了圖像研究的維度和思想活力。德勒茲認為，運動影像與思維是同構的，電影與大腦都是精神的自動裝置。從這個角度看，圖像史研究可以拓展到歷史上的各個學科，比如科學史與哲學史中的圖像。弗朗西斯·葉芝對記憶術圖像展開了思想史研究（她本人曾在瓦爾堡研究院工作），而蘇珊娜·伯格（Susanna Berger）的《哲學之術》（The Art of Philosophy, 2018）則開始發(fā)掘圖像在哲學書寫中的重要性。在這些研究中，圖像不再是過去理解的插圖或裝飾，也不是哲學和科學的知識圖解，而完全嵌入文本中，與文字相互交織、不可分割，其結構性、精確性和直觀性是文字書寫所無法取代的。此外，這些圖像是當時的圖像技術和藝術觀念的折射，表達著獨特的審美趣味。所以，圖像史作為一個新的領域，還有許多尚未探索的話題。

喬治·迪迪-于貝爾曼《存活的影像》（2002）

《哲學之術》中分析的馬丁·默里斯設計《大全邏輯學精美描述圖》（1614）

維克托·斯托伊奇塔《福爾摩斯效應》（2015）

作為藝術史的圖像史的重要性更在于：在數(shù)字媒介技術高度發(fā)達的時代，所有門類的藝術，要么本身就是圖像，要么最終轉化為圖像。文學、戲劇、舞蹈、音樂、當代藝術，無論其藝術作品的媒介和實體是什么，最后都轉化為圖像形式的檔案，被閱讀和理解、保存與傳播。20世紀60年代以來的行為藝術、參與藝術和多媒體藝術等，在創(chuàng)作完成后，以圖像或運動影像的方式被歷史化。從嚴格的意義上講，除了圖像，沒有人可以還原這些作品的“原作”，當代藝術的“原作”在展覽結束之后就消失了，圖像雖然不代表原作，但可以索引歷史中消失的作品。因此，只有作為藝術史的圖像史，才能向未來各種可能的藝術敞開大門。因此，圖像史并不對應美術史，而是對應所有藝術，甚至不僅對應所有藝術，還對應著整個現(xiàn)實世界。現(xiàn)實世界以圖像的方式進入感觸，我們正是在這個意義上，才體會到德勒茲的“情動”（affect）與“影像”（image）這兩個概念之間的重要聯(lián)系，這或許是埃爾金斯探尋的“情動”概念與藝術史的關系?這一問題的答案：歷史與現(xiàn)實都進入圖像，以圖像方式進入感性的世界。

當然，藝術品不可能被完整地“圖像化”，與圖像這種模式化的感知方式相對應，藝術品還有最鮮活、生動的感性形式。如何既回歸感性本身，又能超越民族性、宏大歷史和門類藝術的局限呢？這里試圖提出藝術史研究的第三種可能性。

六、藝術的感性體制

回到感性層面研究不同門類藝術作品的共性特征，勢必要面對美學。美學的提出給藝術帶來兩個問題，這讓美學在美術史中扮演著不受歡迎的角色。其一，美學推動與鼓勵了藝術評價中的形式主義傾向，而那些主張?zhí)接懮裨?、宗教、民族、社會和政治問題的學者，對形式主義的權威性感到不滿。這個矛盾在當下演化為如下問題：純粹的形式實驗，不表達任何現(xiàn)實、歷史和政治的意涵，這樣的作品是不是好的藝術？或者反過來，那些選擇了重大政治、社會和文化話題的“政治上正確”的作品，如果只有平庸的形式，還能算是好的作品嗎？在這個語境下，美學表達了形式、經驗與感知的立場，與內容、政治和現(xiàn)實的立場相對立。其二，美學讓對藝術品的感受出現(xiàn)兩種尖銳的不可調和的形式，即滿足感官快樂的愉悅（pleasure）與經由理性而獲得的審美（aesthetics），這種對立在觀念藝術興起和大眾文化研究出現(xiàn)之后日益突出?？旄信c美感通常被闡述為兩種對立的性質，而暢銷小說、好萊塢電影或波普藝術，這些被賦予藝術身份的流行作品，坦然地擁抱大眾的欣快感，這些藝術品不再是審美的或美感的（丑的、荒誕的）。因此，美學或者代表文化中的保守力量，或者是任何日用品都能成為藝術的“罪魁禍首”。在藝術史領域之外，分析哲學與大陸哲學（如阿蘭·巴迪歐）也對美學展開批判。雅克·朗西埃正是在這種情境下為美學撥亂反正，他的美學理論及其著作《美感論》（Aisthesis）?直面美學提出的這兩個問題。

朗西埃做出了一個與傳統(tǒng)美學研究完全不同的判斷：美學不是哲學的分支學科，也不凌駕于藝術之上，美學是藝術的感性體制，是對感性領域特定的配置?。這種感性體制是伴隨啟蒙主義在18世紀中期出現(xiàn)的，在鮑姆加登提出美學之前，藝術的感性體制由亞里士多德定義，即以連續(xù)完整的情節(jié)對現(xiàn)實的模仿為中心的“詩學”體制。因此，藝術不是美學的對象，黑格爾式的美學作為藝術哲學的等級關系被取消了。相反，美學是藝術的感性體制在現(xiàn)代的一個階段。感性體制必然以某種感性為中心來壓制其他感性，但不是將后者徹底消除。此處的政治術語“體制”即政體，表達了不同的感性在詩學與美學這兩種體制中的專政形態(tài)。感性體制建構的秩序并不完全封閉在藝術作品內部，只能通過技巧、語言和風格來觀察和分析，更延伸到創(chuàng)作者的感性配置模式，并溢出藝術，在所處的時代呼喚和醞釀新的感性配置方式，喚醒民眾以特定的感性模式去生活。因此，在朗西埃的美學理論中，藝術與日常生活、藝術與現(xiàn)實的對立被取消了。在美學的感性體制中，“屬于藝術的事物與屬于日常生活的事物之間的區(qū)別變得模糊不清”?，所以，現(xiàn)成品藝術的出現(xiàn)是美學的感性體制順理成章的結果。

據此，朗西埃進一步把美學與政治的對立也取消了。政治與美學都是決定可見與不可見、可感與不可感的體制，政治對現(xiàn)實、美學對藝術都是感性分配的體制，這樣，美學與政治的對立就失效了：一個崇尚形式實驗的作品完全可以是政治性的。比如，塔可夫斯基在20世紀70年代之所以被蘇聯(lián)當局限制創(chuàng)作，不是因為他的電影表達了不被允許的政治內容，而是因為他的表達語言本身過于抽象和令人費解?。對于政治權威來說，絕對的形式實驗構成一種挑釁。而鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）則揭示出，用于蘇維埃政治宣傳的藝術作品也能體現(xiàn)出獨特的風格?。如此，美學與政治可以通過感性分配而彼此連接。

在朗西埃的美學與藝術理論基礎上，新的藝術史可以找到重新回到感性的可能性，這種藝術史不再因循形式與主題、快感與美感這些通常用來描繪藝術史發(fā)展動力的二元對立，而是以感性體制的概念，超越讓美學陷入窘迫和尷尬的二元對立，重新面對感性在作品中原初的多樣化關系。在這個意義上，美學學科的出現(xiàn)（1750）與藝術史書寫（1764）的出現(xiàn)發(fā)生在同一時期，恰恰意味著藝術史是隨“美學”體制應運而生的產物。

《美感論》就是一部這樣的藝術史，其副標題是“藝術的美學體制的場景”（scènes du régime esthétique de l’art）。這本書選擇了14個歷史案例，從1764年溫克爾曼的《古代美術史》到1941年美國詩人、影評人詹姆斯·艾吉（James Agee）的新聞報道，跨越了繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、雜技、攝影、詩歌、電影、新聞報道等幾乎所有藝術形式，闡述“藝術的美學體制”的形成、轉型、整合與革新，揭示出藝術的創(chuàng)新在美學體制下特有的變動，不斷消除政治與藝術、藝術與生活以及各種藝術之間的邊界。作為一種新的藝術史書寫方式，這本書研究了“一種認識藝術、感悟藝術、闡釋藝術的體制，是如何成立、如何轉型、如何將那些看似與高雅藝術的理念最為抵觸的影像、物品、表演一并納入其中”?的歷史。

雅克·朗西?！睹栏姓摗罚?011）

藝術的感性體制讓朗西埃重新面對藝術品在社會場域中真實的“受感”與“致動”的現(xiàn)實，打破門類藝術史書寫所奠定的經典性、連續(xù)性和媒介物質性，帶來一種新的回到感性的藝術史的可能。因此，以藝術的感性體制為對象的藝術史依靠塑造了感性體驗的“肌理，關聯(lián)著一些實際狀況，比如表演和展覽的空間、流傳和復制的形式，同時，它也關系到認識所處的模式，情感所受的制約、作品所屬的分類、作品的評價和闡釋所用的思考圖式”?。

這種感性體制的歷史不僅研究藝術品，更研究藝術品的感性體制所對應的歷史情境，人在感性配置中受感與致動的關系，這種關系與美術史的研究對象不同。藝術不僅不是社會運動與政治變動的被動結果，相反，感性體制的變化總是先于社會運動和政治變革。藝術的創(chuàng)新、藝術與日常生活的互動，本質上來自感性體制的變動，“這種變動，總是抹消藝術與日常經驗之間、各種藝術彼此之間的邊界，消除了各門藝術的特性”?。

因此，在感性分配原則所奠定的藝術體制的框架下，可以同時思考政治與藝術：它們的發(fā)展與創(chuàng)新都依賴對舊有感性體制的推翻。而且，總是先有審美革命的發(fā)生，之后才有社會革命：

社會革命，本身就是審美革命的后繼產物，它不可能否定如下關系：它（社會革命——引者注）無法另辟蹊徑，把一種戰(zhàn)略意志作為特別法令而施行，因為這種意志，已經在世界上沒有辦法依存。?

藝術的革命推翻了舊有的感性體制，進而讓人民在發(fā)現(xiàn)新的感性形式時，成為社會革命所召喚的主體。這樣的藝術史，把感性體制的形式及其變動作為研究核心，回到所謂的“歷史場景”中，以藝術品為中心，研究感性體制的變動對人和社會現(xiàn)實的影響。

結 語

綜上所述，本文嘗試為藝術學理論學科下的藝術史研究提供幾種可能的建議。在中文語境下，藝術史就是跨門類的藝術史，而不是美術史，二者研究的對象不同，彼此是平等的關系。通過比照18世紀的百科全書與通史，我們總結出美術通史面臨的民族性、歷史附屬性和媒介物質性等局限，為了克服這些問題，本文提出，中國藝術學理論學科下的藝術史，至少可以有三個新的研究方向：研究各門藝術的歷史與方法；打通古代與當代的圖像史；根據美學與政治在感性分配上的同質性，研究藝術的感性體制的變革對審美與社會運動的雙向推動。

① 作者基于中國知網進行了簡單統(tǒng)計，僅2014年1月至2019年12月間，探討藝術史方法論的重要中文論文至少有30篇，這個數(shù)字還不包括題目中包含“藝術史”的其他學術論文和學位論文。

② 概念的語義考辨主要包括藝術、美術、藝術史、美術史、art、fine arts、Beaux-Arts、history of art、art history等，尤其聚焦于每個表述方式在不同時期、不同國家所包含的藝術門類的差異。美術史方法論的辨析主要關于Philosophie der Kunst（藝術哲學）、Kunstwissenschaft（藝術科學）、Kunstwollen（藝術意志）、Ikonologie（圖像學）、Pathosformeln（情念程式）等。

③ 最近五年來，中文出版的討論藝術史方法論的著作包括且不限于：高名潞《西方藝術史觀念：再現(xiàn)與藝術轉向》（北京大學出版社2016年版）；張堅《另類敘事：西方現(xiàn)代藝術史學中的表現(xiàn)主義》（北京大學出版社2018年版）；李軍主編《跨文化美術史年鑒》（山東美術出版社2019年版）等。在重要學術刊物上發(fā)表的與“藝術史”方法論有關的重要論文包括且不限于：曹意強《藝術史的性質、意義與方法》（《當代美術家》2014年第2期、第3期）；王一川《藝術史的可能性及其路徑》（《文藝理論研究》2014年第4期）；魯明軍《福柯的繪畫研究與20世紀藝術史學范式的轉變》（《文藝研究》2015年第4期）；沈語冰《藝術邊界及其突破：來自藝術史的個案》（《北京大學學報》2016年第6期）；周憲《藝術史的二元敘事》（《美術研究》2018年第5期）。

④ 彭鋒：《藝術史的界定、潛能與范例》，《文藝理論研究》2014年第4期。

⑤ 詹姆斯·埃爾金斯主要在他主編的“藝術論壇”（Art Seminar）和“斯通藝術理論學院”（The Stone Art Theory Institutes）兩套叢書的總序中提出了這些問題，并在每一本書的導言中非常詳細地提出了每個主題所遇到的爭論。

⑥ 溫克爾曼：《古代美術史》，范景中主編：《美術史的形狀I》，傅新生、李本正譯，中國美術學院出版社2003年版，第118頁。陳平、陳研譯本發(fā)表于《新美術》2007年第1期，其中這段話的譯文為：“藝術史的目標是要將藝術的起源、進步、轉變和衰落，以及各個民族、時期和藝術家的不同風格展示出來，并要盡可能地通過現(xiàn)存的古代文物來證明整個藝術史?！?/p>

⑦ 百科全書的編撰始于中世紀，如博韋的文森特（Vincent of Beauvais）撰寫的《鏡子》。但《錢伯斯百科全書》出版之后，各國紛紛出版百科全書。關于百科全書的出現(xiàn)、發(fā)展及其對知識生產的影響，參見彼得·伯克：《知識社會史》上卷第五章《課程、圖書館與百科全書》，陳志宏、王婉旎譯，浙江大學出版社2016年版。

⑧? 約翰·布羅：《歷史的歷史：從遠古到20世紀的歷史書寫》，黃煜文譯，廣西師范大學出版社2012年版，第339頁，第396頁。

⑨ 《百科全書》開篇介紹知識譜系的《人類知識體系詳解》中，最高級的知識依然是歷史。

⑩? 《狄德羅的〈百科全書〉》，梁從誡譯，花城出版社2007年版，第56頁，第64頁。

?? 漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術史》，洪天富譯，南京大學出版社2014年版，第21—22頁，第14頁。

? 《狄德羅的〈百科全書〉》“百科全書”詞條，第190頁。

? 弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像：藝術及對往昔的闡釋》，孔令偉譯，楊思梁、曹意強校，商務印書館2018年版，第285頁。

? 格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，商務印書館2011年版，第17頁。

? 埃里克·米肖認為：“藝術史是從蠻族入侵開始的。當然，這不是說藝術史實際上是從我們這時代的第四和第五世紀的羅馬帝國的入侵開始就被野蠻人或日耳曼人所書寫下來，更不意味著在這些‘宏大’入侵之前藝術就沒有歷史。相反，這意味著，真正的藝術史只有在19世紀之交的那一刻之后才成為可能，當時野蠻人入侵被視為允許西方進入現(xiàn)代性的決定性事件，即進入其自身歷史性的意識?！保èic Michaud, Les Invasions barbares: une généalogie de l’histoire de l’art, Paris: Gallimard, 2015, p. 11）

? James Elkins, Is Art History Global?, New York and London: Routledge, 2007, p. 9.

?? 貝內德托·克羅齊：《美學的理論》，田時綱譯，中國人民大學出版社2014年版，第117頁，第117頁。

? 關于本雅明對本源（Ursprung）和發(fā)端（Entstehung）的討論，國內不同的譯者、學者對這兩個概念的翻譯與理解都不同。本文使用了作者自己的理解，感謝賀詢、姜宇輝和姚云帆與筆者進行的討論與澄清。本雅明的相關闡述見《德國悲悼劇的起源》的《認識論批判·序言》中。

? 《狄德羅的〈百科全書〉》“歷史”詞條（伏爾泰撰寫），第253—254頁。

?? 貝內代托·克羅齊：《文學藝術史的改革》，《美學或藝術和語言哲學》，黃文捷譯，百花文藝出版社2009年版，第169、175頁，第175頁。

? Christopher Wood, A History of Art History, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2019, p. 387.

? Alison Ross, Walter Benjamin’s Concept of the Image, New York: Routledge, 2015, p. 108. 該引文由原作者從法蘭克福的舒爾坎普出版社（Suhrkamp）七卷本本雅明德語作品集的第一卷引出，第577頁。經筆者核對，英譯本與德文原文不能一一對應，故此處采用了英譯本。

? Herman Grimm, Uber Künstler und Kunstwerke, Berlin: F. Dümmler, 1865, S. 38. 此處德文翻譯，感謝北京大學藝術學院賀詢老師的幫助。

? Horst Bredekamp,“A Neglected Tradition? Art History as Bildwissenschaft”, Critical Inquiry, Vol. 29, No. 3 (Spring 2009): 421.

? Vgl. Katja Amato,“Skizzeund Fotografie bei Jacob Burckhardt”, in: Darstellung und Deutung: Abbilder der Kunstgeschichte, hrsg. von Matthias Bruhn, Weimar: VDG, 2000, S. 47-60.

? 關于瓦爾堡的圖像史研究與電影的關系，作者在另外一篇文章中有更為詳細的論述，參見李洋：《后瓦爾堡時代的藝術史與電影》，《電影藝術》2020年第1期。

? Hubert Damisch, Ciné fil, Paris: Seuil, 2008, p. 12.

? 參見詹姆斯·埃爾金斯和哈珀·蒙哥馬利（Harper Montgomery）主編的《超越美學與反美學》（Beyond the Aesthetic and the Anti-Aesthetic）的第六章《理論立場：朗西埃、德勒茲與關系美學》（Theoretical Positions: Rancière,Deleuze, Relational Aesthetics）和第七章《理論立場：藝術史中的情動理論》（Theoretical Positions: Affect Theory in Art History），該書由賓夕法尼亞州立大學出版社（The Pennsylvania State University Press）2013年出版。

? 該書把Aisthesis翻譯為“美感”并不準確，朗西埃之所以采用了古希臘語Aisthesis、而沒有使用法語中通用的已經成為哲學分支學科的esthétique（美學），就是想還原這個概念最初含有的“感覺”“感性”的含義。

?“美學不是一個學科的命名，而是藝術特有的識別體制的名稱?！眳⒁娧趴恕だ饰靼＃骸睹缹W中的不滿》，藍江、李三達譯，南京大學出版社2019年版，第9頁。

? 雅克·朗西埃：《美學中的不滿》，第5頁。

? 在審查期間，蘇聯(lián)國家電影委員會認為塔可夫斯基拍攝的影片《安德烈·盧布廖夫》不僅殘酷陰暗，而且電影語言晦澀難懂，以此為借口，他們禁映了該電影。參見安德烈·塔可夫斯基：《時光中的時光：塔可夫斯基日記（1970—1986）》，周成林譯，廣西師范大學出版社2007年版，第67—70頁。

? 鮑里斯·格羅伊斯在《斯大林主義的總體藝術》（The Total Art of Stalinism, 1988）中展現(xiàn)了蘇聯(lián)時期藝術家們如何通過政治主題去追求純粹的美學目標。一些精英藝術家采用斯大林倡導的社會主義現(xiàn)實主義，實質上吸收了先鋒派藝術的經驗，如融合了社會主義現(xiàn)實主義與波普藝術的索茨藝術（Sots Art），即俄羅斯政治波普藝術。

???? 雅克·朗西埃：《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，趙子龍譯，商務印書館2016年版，第3頁，第2頁，第5頁，第10頁。譯文略有改動。