杜慶堯

（康涅狄格大學(xué)農(nóng)學(xué)院，康涅狄格州 斯托爾斯 06269）

建筑與音樂究其本源來說都是遵循某種法則的藝術(shù)創(chuàng)造。建筑是用結(jié)構(gòu)來表達(dá)思想的科學(xué)性的藝術(shù)，從表現(xiàn)形式看更為具象而固態(tài)；音樂是聲音的藝術(shù)，“音，聲也。生于心，有節(jié)于外，謂之音”［1］，需要透過人心去想象和創(chuàng)造，容易受個(gè)體意識形態(tài)的影響。建筑與音樂無論是形式和內(nèi)容上都極具共通性，正如黑格爾所說：“如果說音樂是流動(dòng)的建筑，那么建筑則是凝固的音樂”。

古往今來，數(shù)學(xué)作為最具統(tǒng)治力和先導(dǎo)性的基礎(chǔ)學(xué)科，無時(shí)不刻在用它無可比擬的邏輯性和公理化集合模式影響并推動(dòng)著建筑與音樂創(chuàng)造的發(fā)展與變革。數(shù)學(xué)是研究現(xiàn)實(shí)世界中各種空間形式與數(shù)量關(guān)系的專門學(xué)科，對空間與結(jié)構(gòu)變化或是比例與尺度變化的思考就是一種極具代表性的數(shù)學(xué)思維模式，譬如說，可以用函數(shù)（映射）的思想來定義建筑形體中的內(nèi)部結(jié)構(gòu)以及蘊(yùn)含在某一樂句中的旋律線條，從而實(shí)現(xiàn)音樂織體到建筑設(shè)計(jì)語言的邏輯轉(zhuǎn)化與劃歸，也可以通過構(gòu)造幾何模型去制作音畫、音值圖譜，從而實(shí)現(xiàn)音樂審美的可視化。可見，數(shù)學(xué)在這里擔(dān)當(dāng)著不可替代的串聯(lián)性作用，它為建筑與音樂的藝術(shù)審美提供了一種量化的、公理化的、以數(shù)字模型為基礎(chǔ)的研究方法。本研究就是運(yùn)用這種方法，著力探討古希臘和巴洛克時(shí)期建筑、音樂、數(shù)學(xué)三者間的轉(zhuǎn)譯模式、審美性聯(lián)結(jié)的思想理念及特征表現(xiàn)。

1 古希臘時(shí)期建筑、音樂、數(shù)學(xué)審美性聯(lián)結(jié)的思想探源

1.1 數(shù)字的美感與倫理釋義

古希臘哲學(xué)、數(shù)學(xué)的先驅(qū)和集大成者畢達(dá)哥拉斯畢生致力于對自然規(guī)律與人倫道德的探索和研究，以他為代表的畢達(dá)哥拉斯主義首次在美學(xué)及數(shù)學(xué)的范疇中提出了著名的黃金分割理論，即矩形只有在長和寬具有一定比例的時(shí)候（1∶0.618）才是最美的［2］。畢達(dá)哥拉斯主義認(rèn)為數(shù)字是具有美感的，“萬物都是數(shù)”，在畢達(dá)哥拉斯本人看來，禱文中的“1”是純潔的，“4”是圣潔的，而“10”是萬物之母；早期的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派哲學(xué)家如菲洛勞斯和阿古斯塔也曾提出“1”與智力和存在有關(guān)、“2”與思想有關(guān)、“4”與正義有關(guān)的觀點(diǎn)，值得一提的是，數(shù)字“3”被賦予了重要的象征意義，因?yàn)椤?”是整數(shù)數(shù)列中最先出現(xiàn)的，可以用來概括整個(gè)世界和其中的所有事物［3］?！?”在畢達(dá)哥拉斯的三位一體論中給出的倫理維度解釋，即每個(gè)人的善良被認(rèn)為有三個(gè)方面：謹(jǐn)慎、干勁和好運(yùn)。

1.2 音程和諧與數(shù)字“長度”的審美聯(lián)結(jié)

在音樂方面，和諧論作為畢達(dá)哥拉斯主義的重要觀點(diǎn)，不僅是對“天體和諧”的哲學(xué)假說在音樂與數(shù)字之間和諧關(guān)系的補(bǔ)充與詮釋，也從一定意義上為現(xiàn)代樂音體系中的和聲、音列、音階等分支體系提供了質(zhì)樸而堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。這一理論的出發(fā)點(diǎn)源于古巴比倫人的一種宇宙觀，即“把宇宙變成一個(gè)發(fā)出樂音的宇宙，把音樂變成宇宙的摹本和代表”，畢達(dá)哥拉斯將自己對于宇宙各天體之間關(guān)系的認(rèn)識與之聯(lián)系，并把他們與音樂中各音程之間的數(shù)學(xué)關(guān)系相互加以對應(yīng)和抽象［4］，就形成了和諧論的基本觀點(diǎn)。

和諧論的主要觀點(diǎn)包括通過以弦長為基礎(chǔ)產(chǎn)生音階中的音程關(guān)系來界定和諧音程和不和諧音程，弦長比為2∶1時(shí)兩音音程關(guān)系為八度；弦長比為4∶3時(shí)為四度；弦長比為3∶2時(shí)為五度關(guān)系，即除了四、五、八度音程關(guān)系以外的所有音程都是不和諧的。無獨(dú)有偶的是，構(gòu)成和諧音程的弦長比數(shù)字之和（1+2+3+4=10）同時(shí)也是“完美數(shù)”（Pythagoreans the perfect number），因?yàn)樗恕皵?shù)的全部本質(zhì)”（圖1）。

圖1 畢達(dá)哥拉斯主義和諧數(shù)及對應(yīng)符號

和諧論觀點(diǎn)的提出是畢達(dá)哥拉斯和他的學(xué)生反反復(fù)復(fù)測量實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，他們用不同長度和張力的琴弦、管樂器、相同直徑但不同厚度的銅盤，以及裝滿不同高度水的相同的花瓶進(jìn)行了系統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)，早期的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派甚至還建立了弦或管的長度與音符的音調(diào)和弦振動(dòng)頻率之間的定量比率［3］。和諧論的卓越創(chuàng)造在于它是人類歷史上第一次基于物理量測量的音樂數(shù)學(xué)實(shí)驗(yàn)研究，德國物理學(xué)家、量子力學(xué)創(chuàng)始人之一維爾納·海森堡（Werner Heisenberg）稱和諧音程公式是“人類科學(xué)中最強(qiáng)大的進(jìn)步之一”，它使測量空間中的聲音成為可能。

在音樂方面，古希臘人早在公元前5世紀(jì)左右首次提出并總結(jié)了“四音音列”即四分音四音列（Enharmonic tetrachord或簡稱Tetrachord）的概念以及他們的變體形式（圖2），其最初用途只是為了方便以符號的形式來表示當(dāng)時(shí)主要樂器“里拉琴”（Lyre）（圖3）的四根弦（最初為4根，后來發(fā)展到7～15根不等）或者是演奏時(shí)不同的按音音位而已，后來在實(shí)踐中逐漸體系化和理論化發(fā)展為一種音階形式的調(diào)式?；镜乃囊粢袅蟹謩e為多里亞（Dorian）、弗里幾亞（Phrygian）、利底亞（Lydian）和混合利底亞（Mixolydian），除了混合利底亞外，其余的三個(gè)基本音列都可以通過結(jié)合相同音程機(jī)構(gòu)來組成一個(gè)八度音階，也可以通過音階之間的移位來產(chǎn)生變體（Hypo-）。

1.3 建筑的嚴(yán)整對稱與數(shù)字和諧秩序的審美聯(lián)結(jié)

圖2 古希臘四音音列音階體系及變體對應(yīng)

圖3 里拉琴（七弦）

對畢達(dá)哥拉斯來說，和諧意味著“繁雜的組合和不同的靈魂的一致”。在畢達(dá)哥拉斯哲學(xué)中，數(shù)字和諧被應(yīng)用于數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、心理、美學(xué)、形而上學(xué)和宇宙學(xué)問題。對畢達(dá)哥拉斯哲學(xué)家來說，數(shù)的基本性質(zhì)是用對邊的和諧相互作用來表示的。例如在古希臘最具代表性的建筑帕特農(nóng)神廟（公園前447-432年）的設(shè)計(jì)中，就無處不貫徹和彰顯著這一要義。平面布局上（圖4），無論是內(nèi)殿（Naos）還是外殿，長寬邊柱列的個(gè)數(shù)比基本都嚴(yán)格遵從1∶2的和諧比例，內(nèi)殿為10∶5，外殿為17∶8，內(nèi)外殿總柱比為46∶23，并且在一定程度上展現(xiàn)了對于數(shù)字“4”這一圣潔數(shù)字的無上尊重。外殿東西向主入口采用的是左4右4的嚴(yán)整對稱格局，同時(shí)全殿最神圣也是開展主要祭祀活動(dòng)的神壇（Sekos）采用的就是最簡單質(zhì)樸的2∶2對稱柱列，而在立面布局上（圖5），高與寬的比例則無限接近于“黃金分割”比例（golden section），即柱基到山墻頂部高度約為19 m，與外殿寬度31 m之比約為0.618∶1［5］?；谶@一比例，神廟無論從哪個(gè)角度看都具有一種莊嚴(yán)的肅穆感和穩(wěn)定的秩序感。筆者認(rèn)為，這既能體現(xiàn)人們對神圣與大自然的敬畏，也反映了人的主觀審美意志與幾何原理的有機(jī)結(jié)合，可謂是“人志”與“神志”的交融與凝練。

后世有學(xué)者指出，帕特農(nóng)神廟的立面細(xì)部設(shè)計(jì)甚至還符合“黃金螺旋”（golden ratio）或是“斐波那契螺線”的幾何對應(yīng)（圖6）。由于系統(tǒng)的黃金螺旋以及對數(shù)螺線體系是基于斐波那契數(shù)列的提出以及所取近似值，而后者所處的年代（公元1175-1250年）并不在本文討論的時(shí)間范圍內(nèi)，且學(xué)界關(guān)于這一說法存在大量爭議［6］，本文在此不將其作為論述依據(jù)而展開探討了。

圖4 帕特農(nóng)神廟平面布局

圖5 帕特農(nóng)神廟立面布局比例

圖6 “黃金螺旋”在帕特農(nóng)神廟上的體現(xiàn)

1.4 古希臘時(shí)期建筑、音樂、數(shù)學(xué)審美性聯(lián)結(jié)的特征表現(xiàn)

1.4.1 嚴(yán)整把控?cái)?shù)理秩序，恪守空間絕對對稱 僅從審美和數(shù)學(xué)數(shù)字的角度出發(fā)，筆者認(rèn)為無論在建筑形體的構(gòu)成還是樂器、樂理的發(fā)明上，古希臘人對于黃金分割比例和諧數(shù)“1、2、3、4、10”尤其是圣潔數(shù)“4”的尊崇和應(yīng)用可謂是無處不在，潛移默化的，這些和諧數(shù)字是溝通古希臘建筑的橋梁或者是“審美性聯(lián)結(jié)”?！?”和“2”作為對稱的基本倍數(shù)與關(guān)系比，“3”作為對稱的參考點(diǎn)或者軸（Axis），“4”作為圣潔數(shù)展現(xiàn)“最平等的均衡”［3］，“10”作為前三者的總和是“完美數(shù)”，兼有并高于構(gòu)成數(shù)所含有的所有意義，除此之外，黃金分割的構(gòu)成法則也離不開和諧數(shù)“1”和“2”及其比值的參與（圖7：其中BD=AB/2，AC=0.618AB，BC=0.382AB）?？傊?，對于絕對對稱的恪守和構(gòu)成部分?jǐn)?shù)理秩序的嚴(yán)整把控可以說是這一時(shí)期人類精神生活和物質(zhì)世界最重要的指導(dǎo)思想之一。

圖7 黃金分割比例的幾何構(gòu)建

1.4.2 多元性與單調(diào)性并存，散漫分隔與自在和諧共存 學(xué)界關(guān)于古希臘文明一個(gè)著名而常見的誤區(qū)，就是以雅典文明概括希臘所有城邦的文明歷史與特征。事實(shí)上，在愛琴海獨(dú)特的地理環(huán)境等自然條件下形成的古希臘城邦政治文明，應(yīng)該是包括雅典、底比斯、墨伽拉、斯巴達(dá)、科林斯以及小亞細(xì)亞沿岸的米利都、以弗所等上百個(gè)城邦政治文明的總和，具有與生俱來的多元性和“小國寡民”的相對獨(dú)立性［7］。

盡管古希臘各城邦之間具有多樣化的政治制度、教育制度和軍事管理模式，但在對“神”的宗教虔誠和身份等級制度的確立上卻大同小異，而這一特點(diǎn)也體現(xiàn)在同時(shí)期的建筑設(shè)計(jì)思路上，例如特洛伊古城遺址出土的波利克賽納石棺（Polyxena Sarcophagus）正面的浮雕（圖8）就與上文中提到的帕特農(nóng)神廟（Parthenon）的山墻浮雕采用了完全相同的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，僅僅是作為主體的庇護(hù)神（Asylum God）不同罷了。考慮到當(dāng)時(shí)二者處于敵對的戰(zhàn)爭狀態(tài)，且相隔317 km之遠(yuǎn)幾乎橫跨了整個(gè)愛琴海，因此基本可以排除文化侵略或者外流的可能，可以說是同一歷史階段的不同藝術(shù)表達(dá)形式。而在樂器的設(shè)計(jì)上，同一時(shí)期的阿夫洛斯管（aulos）在外形上采用了和里拉琴如出一轍的完全對稱（雙管）設(shè)計(jì)（圖9）。

由此可見，古希臘文明在音樂和建筑上展現(xiàn)出一種“差異的共性”，多元性和單調(diào)性并存成為這一時(shí)期審美上的共識與聯(lián)結(jié)點(diǎn)。這既可以說是一種被動(dòng)的受制于相似地理?xiàng)l件局限的自然巧合，也可以說是同一環(huán)境條件下不同單元在主動(dòng)精神活動(dòng)中提煉和總結(jié)出的美學(xué)共識，它看似散漫而分隔，實(shí)則和畢達(dá)哥拉斯“宇宙和諧論”中的天體一樣“自在的穩(wěn)定而內(nèi)部和諧”［4］。

圖8 特洛伊石棺

圖9 阿夫洛斯管與里拉琴

1.4.3 遵從對稱與秩序，忠實(shí)追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)與厚重的平衡 和諧保證了對立力量的平衡。在畢達(dá)哥拉斯的和諧論學(xué)說體系中，數(shù)字和它們的對稱性作為第一原則，他們把這些數(shù)字的對稱性稱為和諧，這種數(shù)字的和諧可以在整個(gè)自然界的規(guī)則中被發(fā)現(xiàn)，并支配著所有生命的屬性和條件，被認(rèn)為是其他一切事物存在的原因。在這一思想以及時(shí)代背景影響下產(chǎn)生的音樂作品和建筑設(shè)計(jì)，都無一例外具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)感和厚重的平衡感。

古希臘時(shí)期的音樂和建筑不僅集中體現(xiàn)了古希臘時(shí)期人類對自然規(guī)律和“神與宇宙天體”的積極探索，也反映了人類歷史上對客觀世界與精神世界進(jìn)行主觀聯(lián)結(jié)的這一偉大過程。盡管受制于有限的生產(chǎn)力和簡陋的科學(xué)儀器，畢達(dá)哥拉斯主義在現(xiàn)在看來具有很大的局限性和質(zhì)樸性，但其對于數(shù)學(xué)、音樂、宇宙、天體等領(lǐng)域的總結(jié)式研究是具有無可比擬的創(chuàng)造性和建設(shè)性的，這也為后世相關(guān)理論體系如新柏拉圖主義和文藝復(fù)興人文主義思想以及自然哲學(xué)的提出奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2 巴洛克時(shí)期建筑、音樂、數(shù)學(xué)審美性聯(lián)結(jié)的繼承與超越

相較于古希臘時(shí)期對于對稱性和秩序性的刻板式遵從，巴洛克時(shí)期的建筑和音樂風(fēng)格整體上會遵循一定的律則，傳承古希臘時(shí)期的工整對稱，但同時(shí)也更加強(qiáng)調(diào)動(dòng)勢的、可轉(zhuǎn)變的美感，更加追求“動(dòng)態(tài)的對稱”或“動(dòng)態(tài)的均衡”。

2.1 巴赫平均律的工整對稱與動(dòng)態(tài)均衡的轉(zhuǎn)變

以巴赫《平均律鍵盤曲集》中的第二首《C小調(diào)前奏曲與賦格》為例（圖10），從構(gòu)成上來說，作為一首三聲部的賦格曲，它的主題材料十分短小精煉而集中。這首賦格的調(diào)式調(diào)性主要在C小調(diào)和G小調(diào)上呈示，中間部分有兩次轉(zhuǎn)調(diào)的展開，再現(xiàn)部回歸主調(diào)，尾聲兩個(gè)多小節(jié)的主持續(xù)音的主調(diào)寫法使得調(diào)性更加穩(wěn)固。而從審美的角度來說，如果將曲子的高低音區(qū)一分為二（圖11，其中紅色箭頭為主對稱軸，黃色波浪線為主題與聲部對稱線條，藍(lán)色圈出部分可看作是不對稱點(diǎn)），兩者從一定角度上來說是一種穩(wěn)定且均衡結(jié)構(gòu)且滿足宏觀上的對稱。

圖10 巴赫C小調(diào)前奏曲樂譜（節(jié)選）

圖11 巴赫C小調(diào)前奏曲審美性解構(gòu)（筆者自繪）

區(qū)別于古希臘式的無可商榷的嚴(yán)整對稱，巴赫在微觀上的表現(xiàn)可謂是展示了一種“不易察覺地俏皮感與滑稽感”；例如在2、3、6小節(jié)中不同聲部中富有新意地將8分音符的主音到屬音的下行跳進(jìn)再上行級進(jìn)到下中音，第5、6小節(jié)是連接第三次答題的小尾聲，高聲部則由主題材料構(gòu)成，中聲部由固定對主題1（即由中聲部開始的連續(xù)16分音符與9分音符的下行級構(gòu)成）的材料“倒影”得來。

這種“你方唱罷我登場”，不同聲部不同主題間互為映襯交織掩映卻又相得益彰的行進(jìn)模式讓巴赫的前奏曲和賦格獨(dú)樹一幟，開創(chuàng)了巴洛克音樂模式的先河。在宏觀上工整對稱且恪守音律法則，在微觀上靈動(dòng)而富于變化，是巴赫賦予“對稱”“和諧”等原則的嶄新意義和對伏筆、答題等作曲修辭手法的創(chuàng)造性運(yùn)用，體現(xiàn)了其強(qiáng)大的審美底蘊(yùn)與藝術(shù)創(chuàng)造功力。

通過可視化的方法全面呈現(xiàn)巴赫《升C大調(diào)賦格BWV 848》樂譜的前幾個(gè)樂段中三個(gè)聲部之間的動(dòng)態(tài)對稱與轉(zhuǎn)換過程，不難看出，一開始由第一聲部獨(dú)奏出主題的第一部分（圖12、圖13），緊接著第一聲部進(jìn)入主題的第二部分（紅色），第二聲部（綠色）同時(shí)開始演奏主題的第一部分（圖14、圖15），接下來當(dāng)?shù)谝宦暡垦葑嘀黝}的第三部分（紅色），第二聲部（綠色）進(jìn)入第二部分，第三聲部（藍(lán)色）則開始演奏主題的第一部分……（圖16、圖17）之后三個(gè)聲部不斷發(fā)展、變奏、變調(diào)交替演奏主題的三個(gè)部分，構(gòu)成完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ξ唤Y(jié)構(gòu)的同時(shí)富有動(dòng)態(tài)的韻律美感，而這種美感也普遍存在于同一時(shí)期的其他音樂作品和建筑構(gòu)成體系當(dāng)中。

2.2 對對稱與和諧比例的遵循和對嶄新設(shè)計(jì)語言的追求

在建筑藝術(shù)中，通過羅馬耶穌堂的立面和平面設(shè)計(jì)能明顯地看出巴洛克時(shí)期對于對稱性和和諧比例的遵循（圖18）。羅馬耶穌堂外殿長寬比（75 m/35 m）和正立面左3右3柱列及對稱雙側(cè)門設(shè)計(jì)，高祭壇的4柱結(jié)構(gòu)等都是對古希臘均衡法則的服從和表達(dá)。然而，在圣堂內(nèi)部尤其是穹頂?shù)脑O(shè)計(jì)上巴洛克建筑師則提出了“三個(gè)疊加平面的平和組成模式和強(qiáng)烈垂直元素所結(jié)合的動(dòng)態(tài)融合”，即用穿插的曲面和橢圓形空間等創(chuàng)造意義的設(shè)計(jì)思路和建筑理念來表現(xiàn)自由想象，營造神秘的氣氛（圖19），包括對壁畫和裝飾物的細(xì)節(jié)刻畫，都是在努力尋求一種嶄新的、能夠表達(dá)人們對于藝術(shù)的“世俗化”訴求的設(shè)計(jì)語言。

2.3 精巧華麗的裝飾和重復(fù)再現(xiàn)手法的極致運(yùn)用

圖12 主題第一部分（第一聲部）

圖14 主題第一部分（第二聲部）及第二部分（第一聲部）

圖16 三個(gè)聲部同時(shí)演奏主體間不同部分

圖18 羅馬耶穌堂正立面

圖13 主題第一部分樂譜

圖15 主題第二部分樂譜

圖17 該部分樂譜（節(jié)選）

圖19 羅馬耶穌堂圣堂內(nèi)部

巴洛克風(fēng)格的另外兩大特點(diǎn)就是以烘托生動(dòng)、宏偉、熱情、奔放的藝術(shù)效果為目的裝飾風(fēng)格和對同一設(shè)計(jì)主體的創(chuàng)造性再現(xiàn)與重復(fù)。為了達(dá)成這一效果，巴洛克建筑師常常利用多變的曲面，采用花樣繁多的裝飾作大面積的雕刻、金箔貼面和描金涂漆處理，并在坐臥類家具上大量包覆錦緞等奢侈華貴的應(yīng)用面料；巴洛克音樂家則是通過片段的重復(fù)和裝飾音的修辭手法來實(shí)現(xiàn)對主題的強(qiáng)化與修飾。例如，在早期巴洛克杰出藝術(shù)家、著名雕刻師、建筑師吉安·洛倫佐·貝尼尼的梵蒂岡圣彼得大教堂的華蓋亭設(shè)計(jì)中，貝尼尼沒有像古希臘羅馬時(shí)期大多數(shù)華蓋那樣在頂部采用簡潔的三角墻結(jié)構(gòu)，而是用彎曲的富于細(xì)節(jié)的巴洛克式托架支撐著一個(gè)覆蓋著的青銅華蓋（圖20）。在細(xì)部設(shè)計(jì)上，4個(gè)支撐柱所有的細(xì)節(jié)，包括橄欖葉、蜜蜂，以及黎明女神正在分娩的侄女和她剛出生的兒子的頭像，都是用金箔雕刻塑造出來的。再例如：巴洛克音樂作曲家代表人物維爾瓦第代表作“四季”《春》（E大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲，Op.8 RV 269）的前30小節(jié)中（圖21），僅顫音和波音就出現(xiàn)了17次之多，且同一主題的再現(xiàn)與重復(fù)幾乎貫穿于全曲，并與其他主題交織對應(yīng)從而構(gòu)成完整的樂句、樂段甚至樂章。

2.4 巴洛克時(shí)期建筑、音樂、數(shù)學(xué)審美性聯(lián)結(jié)的特征概括

2.4.1 繁瑣華麗的細(xì)節(jié)美與運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)變的整體美完美結(jié)合 盡管巴洛克時(shí)期的音樂和建筑如同它的葡萄牙語詞源“barroco”“不規(guī)則的珍珠”一樣，被認(rèn)為是缺乏古典均衡性的藝術(shù)作品，在某種意義上成為了一個(gè)貶義的代名詞，但在筆者看來，巴洛克時(shí)期藝術(shù)家在設(shè)計(jì)和效果的整體與統(tǒng)一性的把控上和文藝復(fù)興以及古希臘時(shí)期前輩達(dá)到了同樣的高度，只是在細(xì)節(jié)上巴洛克藝術(shù)家更追求繁瑣而華麗的裝飾性且在整體上更加強(qiáng)調(diào)“運(yùn)動(dòng)”與“轉(zhuǎn)變”，比起“叛逆”的批判更像是一種總結(jié)與升華。

圖20 圣彼得大教堂內(nèi)殿華蓋

圖21 維爾瓦第《春》第一樂章前30小節(jié)樂譜

可以強(qiáng)烈地感受到，巴洛克藝術(shù)家對于華麗細(xì)節(jié)裝飾和重復(fù)再現(xiàn)這一表現(xiàn)手法近乎癡迷的熱愛。盡管包括貝尼尼和維爾瓦第在內(nèi)幾乎所有的巴洛克藝術(shù)家都在新古典主義對巴洛克的批評中被認(rèn)為是“奢侈的”“非法的”“偏離了古代希臘和羅馬原始、樸素的模式”［8］，筆者認(rèn)為，從尋求一個(gè)更客觀的了解藝術(shù)輸出在特定文化背景中產(chǎn)生的視角看，對于細(xì)節(jié)裝飾的注重和重復(fù)再現(xiàn)的表現(xiàn)手法確實(shí)可以稱得上是巴洛克藝術(shù)家在音樂、建筑乃至更廣闊領(lǐng)域的一種審美共識，是基于同一時(shí)代文化背景溝通不同創(chuàng)作主體的一座重要橋梁。

2.4.2 傳承古典主義的均衡，彰顯新古典及浪漫主義的活潑 巴洛克式設(shè)計(jì)語言和音樂邏輯的最終形成與當(dāng)時(shí)西方資本主義萌芽的經(jīng)濟(jì)背景和人文主義思想的覺醒是密切相關(guān)的，一定程度上反映了17世紀(jì)從中世紀(jì)宗教“神權(quán)”統(tǒng)治中逐漸解放出來的人們對于“人性光輝”的企盼，以及物質(zhì)生活日漸富裕之后人們對于“美與裝飾物”在宏觀與微觀各個(gè)層面的全面探索與追求?；蛘哒f，巴洛克風(fēng)格是古希臘法則與時(shí)代結(jié)合的最佳產(chǎn)物，它兼有和繼承了古希臘式的古典主義均衡，又為后世新古典主義和浪漫主義時(shí)期的音樂建筑風(fēng)格提供了鮮活而又生動(dòng)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在西方文明乃至世界文明審美體系中起到了重要的承上啟下的作用。

3 小結(jié)

本研究以西方自然科學(xué)史與文化史上最具代表性的兩個(gè)時(shí)期為例，探究了建筑、音樂、數(shù)學(xué)三者間的多種形態(tài)的轉(zhuǎn)譯模式及審美性聯(lián)結(jié)的特征，為更好地開展跨界設(shè)計(jì)提供新思路和新方法。然而，如何將數(shù)和音樂韻律的和諧美感運(yùn)用到建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中；如何借助數(shù)學(xué)工具、運(yùn)用拓?fù)渥冃畏ㄑ芯拷ㄖ螒B(tài)、用排列組合規(guī)律研究空間組合、用系統(tǒng)控制方法獲得樂段整體的和諧統(tǒng)一等，依然充滿未知與無限可能的創(chuàng)造空間。