嶺上云閑風(fēng)淡，卷舒純?nèi)翁煺?/h1>
2020-12-17 10:56馮健
書畫世界 2020年10期
馮健
我和陳以蘇是“雙料”師兄弟，我們都師從金陵徐培晨先生學(xué)習(xí)繪畫，又同入海上韓天衡先生門下研修篆刻。我們是蘇北老鄉(xiāng)，又是知己好友，性格相近，交流頗多，自是難得的緣分。
在未認(rèn)識陳以蘇以前，我先認(rèn)識了他的印作。有很多次，在徐培晨老師的畫室里，我拿起他的常用印章仔細(xì)看，那大寫意的印風(fēng)、不羈的線條、巧妙的布局，竟與徐老師的畫風(fēng)十分吻合。再看那些邊款，刀法爽利清朗，氣息溫文儒雅，長長短短不拘一格，確是高手所為。我看得入迷，徐老師說：“這是陳以蘇刻的，你們應(yīng)該結(jié)識一下，互為補(bǔ)充?！惫湃擞小拔匆娖涿妫嚷勂渎暋敝f，我與陳以蘇卻是“未見其人，先識其印”。與他結(jié)識后，我每年都請他來北京小住，促膝談藝，交流提高。他也邀我去南京創(chuàng)作，每次都有收獲。后來，在他的引薦下，我也向韓天衡先生行了拜師禮。由于這一層關(guān)系，我也有更多機(jī)會向陳以蘇請教篆刻，與此同時，對他的篆刻藝術(shù)也了解得更深入了。
根據(jù)我的認(rèn)識，陳以蘇的印風(fēng)演變大致可分為三個階段。
第一階段：初涉江湖，打下基礎(chǔ)。
陳以蘇中學(xué)畢業(yè)后曾考取山東梁山縣美術(shù)學(xué)校，后因家境貧寒而放棄入學(xué)。19歲時，他作為上海首批農(nóng)民工進(jìn)城工作，被招進(jìn)上海第十二棉紡廠。這期間，他利用業(yè)余時間在上海滬東文化館跟隨劉小晴先生學(xué)習(xí)書法。在21歲那年，他拜入篆刻家葉隱谷先生門下，葉為鄧散木先生的高足。在葉老師那里，陳以蘇發(fā)奮習(xí)書刻印，打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)，尤其是對于鄧氏“虞山印派”的印風(fēng)和用刀方法，頗為熟悉。一直到1991年葉隱谷先生逝世，這是第一個階段，是他初涉書法、篆刻領(lǐng)域的學(xué)習(xí)和打基礎(chǔ)階段。值得一提的是，陳以蘇膽識過人，23歲便在其所在工廠的工會展廳舉辦個人書法展。我看過他保存的當(dāng)年展覽中的一張作品照片，雖然用筆略顯稚嫩，但英氣勃發(fā)、氣勢逼人，這么小的年齡能有如此手筆，算是很有天賦了，令人稱奇。
第二階段：刻苦磨礪，風(fēng)格形成。
從1991年到拜師韓天衡先生的2014年，在這長達(dá)23年的時間中，陳以蘇的篆刻以自學(xué)為主，刻苦磨煉，他在漢印和鄧散木印風(fēng)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)了當(dāng)代名家馬士達(dá)、黃惇、石開等先生的印風(fēng)，把這些名家的部分創(chuàng)作手法吸收過來化為己用，初步形成了自己的風(fēng)格。在這一階段，他曾嘗試創(chuàng)辦實(shí)業(yè)，然而慘淡經(jīng)營的結(jié)果使他最后有了自知之明，在藝術(shù)創(chuàng)作上可以自由馳騁的他卻無緣商業(yè)經(jīng)營，于是他選擇徹底告別商業(yè)而全心做一個藝術(shù)家。他從上海回到蘇北，又從蘇北到了南京，最后定居南京，個中艱辛一言難盡。在南京，他結(jié)識了著名畫家徐培晨先生。徐先生雖不擅長治印，但對畫上用印要求甚高。他對陳以蘇的印作很是欣賞，并予以鼓勵。這一時期，陳以蘇先后為很多名家治過印，如沈鵬、言恭達(dá)、徐培晨、李學(xué)珍、周積寅等，并得到他們的贊譽(yù)。他出版的《陳以蘇篆刻作品集》，就集中反映了這一時期所形成的個人面貌。那就是在漢印的基礎(chǔ)上強(qiáng)化寫意元素和現(xiàn)代審美意識的表達(dá)，所形成的一種“古意曠達(dá)，雄渾樸茂”的個人風(fēng)格，具有很高的格調(diào)。我個人十分喜愛他這一時期的作品。
第三階段：廣征博取，銳意求變。
2014年拜入韓天衡先生門下，受韓天衡先生影響，陳以蘇決定在篆刻上“盡棄所學(xué)，從頭開始”，甚至連自己當(dāng)年的作品集都被當(dāng)作廢品處理，可見他求變的決心。他摒棄了自己使用了數(shù)十年的執(zhí)刀習(xí)慣，而改用韓氏執(zhí)刀方法。他大量實(shí)踐韓先生所教授的沖刀、切刀和披刀的用刀方法，一改過去以切刀為主的單一用刀方式。韓先生建議他放寬印路，一方面，盡量不要學(xué)今人;另一方面，要深挖傳統(tǒng)，除了傳統(tǒng)樣式的漢印以外，古璽、將軍印、陶印、封泥、瓦當(dāng)、碑額、歷代官印等都應(yīng)有所取法。尤其是明清諸印家流派，如鄧石如、吳讓之、黃士陵、吳昌碩等，這些經(jīng)過歷史演化而沉淀下來的大篆刻家，都有其可取之處。陳以蘇聽進(jìn)了老師的建議，廣征博取，決心在古人的傳統(tǒng)中深入挖掘，為未來印風(fēng)的變化做好鋪墊。
這個時期，他臨摹了大量的古印，同時，加強(qiáng)對篆書及相關(guān)字體的研習(xí)和取法，如甲骨文、金文、楚簡、秦漢簡、小篆等，并探索各類篆書文字入印的方法。這樣就改變了他過去僅局限于以漢代繆篆入印的單一樣式，極大地拓展了創(chuàng)作思路。受韓先生影響，他開始注重印章的章法安排，每一個印稿都反復(fù)設(shè)計，直到得到滿意的方案為止，甚至在上石奏刀的過程中，還會對印稿進(jìn)行較大的調(diào)整，改變了他過去相對率意的印稿設(shè)計方式，這樣大大提高了印章的成功率?？傮w上看，這一階段，在刀法、字法和章法上，陳以蘇都有較大改變。他的印風(fēng)更為雄強(qiáng)，刀法的復(fù)雜化、字法取法的多樣化以及章法設(shè)計的嚴(yán)謹(jǐn)化都促成了其印風(fēng)向更加沉穩(wěn)、絢麗的方向演進(jìn)，印章在方寸之間的厚重感及其背后的內(nèi)涵被再現(xiàn)出來，而且這種風(fēng)格越發(fā)成熟。
古往今來之藝術(shù)家、科學(xué)家的成功之路，莫能脫離“天才+勤奮”的公式。僅有“勤奮”而乏“天才”“天分”者，雖勞苦一生而終無所成;僅有“天才”“天分”而無“勤奮”者，又難逃“方仲永”的悲劇。難在兩者皆具，凡能做到者，無論從文、從藝，抑或從政，多有成就。陳以蘇無疑屬于兩者皆具的人。他生于蘇北農(nóng)家，吃苦耐勞、勤奮耕耘是他天生就具備的品質(zhì)。他筆耕硯田，干起活來常常通宵達(dá)旦。據(jù)我的觀察，陳以蘇是個聰明人，舉一例即可說明，他能寫一手絕妙的小楷，但他的小楷又與常人不同。他將漢簡、章草的筆法、筆意融入小楷中，以增加拙樸、高古之氣，在面貌上也與一般書家拉開了距離，不是聰明人是做不到這一點(diǎn)的。盡管他在書法、繪畫上也下了很大功夫，但我想他的主要藝術(shù)成就還是體現(xiàn)在篆刻上，在此嘗試概括他篆刻藝術(shù)的幾個主要特點(diǎn)。
第一，追求“寫意性”。繪畫有寫意、工筆之分，篆刻與之類似，也有寫意印風(fēng)和工細(xì)印風(fēng)之別。陳以蘇一直追求的是寫意印風(fēng)。這與其家鄉(xiāng)蘇北的地方文化性格有關(guān)，當(dāng)然主要還是他個人的性格和氣質(zhì)使然。熟悉陳以蘇的朋友都知道他性格豪爽、直接、干脆，辦事講求效率，是直爽熱心的蘇北漢子，這是蘇北的地方性格。他為人處世喜歡直來直去，他有一斤的酒量，卻輕易不喝酒，更不會因酒誤事，這一點(diǎn)令人欣賞。這種性格形成了其印面的氣質(zhì)，率意而不失嚴(yán)謹(jǐn)，大氣而不乏靈動。從印面效果仿佛能看到他執(zhí)筆揮灑、執(zhí)刀沖刻的場景，似乎能聽到他奏刀時所發(fā)出的咔咔聲響。那種暢意和美妙，不亞于任何優(yōu)美的琴聲。我非常欣賞他在漢印的基礎(chǔ)上適當(dāng)強(qiáng)調(diào)寫意成分所形成的一種印風(fēng)，既有傳統(tǒng)又不乏趣味，也是他寫意性特點(diǎn)的一個體現(xiàn)。
第二，體現(xiàn)“書寫性”。明清印人，尤其是鄧石如，倡導(dǎo)“印從書出”的理念，密切了書法與篆刻的關(guān)系，這是令無數(shù)篆刻家窮其一生精力進(jìn)行探索的重要課題。韓天衡先生便是當(dāng)代印家中在這方面取得成就的最為典型的一位。一方印章，雖然是方寸之間，卻包含了無盡的審美內(nèi)涵。除了章法與篆法所表現(xiàn)出的形式美感和書法水準(zhǔn)以外，最直觀地呈現(xiàn)在觀者面前的就是由刀刻石所產(chǎn)生的空間形態(tài)。這種空間形態(tài)由點(diǎn)、線、面構(gòu)成，點(diǎn)可視作短線，面可視作粗線，因此空間形態(tài)的核心要素是“線條”。當(dāng)然，線條或點(diǎn)、線、面的空間組合方式，更多地屬于章法的范疇。但對一個高水準(zhǔn)的篆刻家作品而言，其線條的具體形態(tài)必須具備“見刀見筆”的特點(diǎn)?！耙姷丁笔侵甘谑艿哆^程中，由于刀與石的作用，產(chǎn)生了沖擊、切割、崩裂等方面的作用力，進(jìn)而形成留在石面上的一種痕跡?！耙姽P”比“見刀”技術(shù)難度更高，盡管印面是刻出來的，卻具有書寫特征，毛筆的很多用筆特征和書寫的形態(tài)特征被呈現(xiàn)出來，給人以“使刀如筆”之感。韓天衡先生晚年的很多作品展現(xiàn)了他對印面線條“見筆”的獨(dú)到處理，以及對鄧石如“印從書出”理論的發(fā)展。在這方面，陳以蘇顯然受到了老師韓先生的影響。他給我分析過幾次韓先生的印作是如何獲得“見刀見筆”效果的，心儀之情，發(fā)自內(nèi)心。通過對“書寫性”的實(shí)踐，陳以蘇巧妙地化解了寫意印風(fēng)容易造成“粗獷有余而細(xì)膩不足”的問題，尤其是對“見刀見筆”的強(qiáng)化增強(qiáng)了其寫意印風(fēng)的細(xì)膩成分，也增加了作品的可看性，這是他近年著力探索的一個重要方向。
除了追求印面效果的書寫性，陳以蘇還花過很多精力探索邊款的書寫性。他曾臨摹大量的古人印章邊款，對邊款的各種樣式諳熟于心，對如何以刻刀在邊款中表現(xiàn)各種書體的技法有深切體會。我曾請他詳細(xì)示范各類書體邊款的刻制方法并進(jìn)行錄像以待今后研究。我發(fā)現(xiàn)，他刻邊款時做到了“使刀如筆”。他用刻刀能自如地實(shí)現(xiàn)藏鋒、露鋒、中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒，他刻楷書豎畫的收筆時竟然有懸針和垂露之別，當(dāng)字的筆畫起筆為毛筆的藏鋒時，他的用刀竟然也模擬運(yùn)筆的動作軌跡，做出一個欲右先左或欲下先上的動作，令人吃驚。篆、隸、章草、楷書、行草是他邊款中經(jīng)常使用的字體，一把刻刀上下翻飛起舞，一會兒工夫，一幅精美的邊款就輕松地刻成了，讓人感覺這和寫一幅書法作品沒什么兩樣。他還經(jīng)常在印石上刻長篇邊款，如《蘭亭序》《心經(jīng)》等。有的印面很小，但絲毫沒有影響到邊款的精美程度，令人嘆服。
第三，強(qiáng)化多樣性。陳以蘇認(rèn)為他在入韓門之前，印路相對較窄，取法對象主要是漢印。后來，韓天衡先生建議他拓寬取法對象，在各種古代篆書上下功夫，關(guān)注并學(xué)習(xí)明清各印章流派的成果，化為己用，這對他視野的開闊起到了較大的促進(jìn)作用，為實(shí)現(xiàn)“寬印路”奠定了取法基礎(chǔ)。當(dāng)然，“寬印路”還需要刀法的保障。如前所述，在韓先生指導(dǎo)下，陳以蘇改變了過去以切刀為主的單一用刀方式，形成沖刀、切刀、披刀相結(jié)合的用刀特點(diǎn)，很多筆畫的刻制是沖中帶切、切中帶沖、披中帶切來實(shí)現(xiàn)的。他甚至說他在刻印過程中并沒有去想用什么刀法，也不記得使用了什么刀法，一切根據(jù)需要或要實(shí)現(xiàn)的效果隨機(jī)處理。這種“為我所用”的復(fù)雜而隨機(jī)的刀法使得他的線條和印面效果產(chǎn)生了明顯的變化，線條的質(zhì)感被大大增強(qiáng)，印面的總體效果比過去采用單一刀法時有了較大的改觀。
近年，他也嘗試以多種字體入印，尤其是以甲骨文、楚簡、漢簡、金文和小篆等，這極大地豐富了其印面的表現(xiàn)效果。他的甲骨文印章雖然數(shù)量不多，卻頗見風(fēng)骨，恰當(dāng)?shù)匕盐樟思坠俏牡臅鴮懞推蹩痰年P(guān)系，達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。他還和一位從事楚簡文字研究的老專家合作，打算參與一本楚簡印譜的刻制，想借機(jī)系統(tǒng)鉆研和提高自己楚簡文字入印的水平。對不同文字入印的探索拓寬了他治印的思路。近年，他傾注極大的心力完成《心經(jīng)》的篆刻工作，共設(shè)計成54方印章。顯然如何以多樣性的手法來加以表現(xiàn)，是決定作品能否成功的關(guān)鍵問題。他做到了，50多方印章的設(shè)計和印面效果沒有雷同之感，而且都高質(zhì)量地完成，這不是一件容易的事情?？傊斗ǖ亩鄻有?、篆書取法的多樣性以及作品設(shè)計的多樣性使他能夠輕松駕馭大型專題篆刻作品的創(chuàng)作，大型專題作品尚且如此，在處理普通作品時就更加游刃有余了。
第四，注重簡約性。簡約與復(fù)雜本是矛盾的兩個方面，但中國藝術(shù)的高明之處就在于要把矛盾的兩個方面處理得協(xié)調(diào)，或在同一個畫面上同時表現(xiàn)這一對矛盾，還得讓人感覺到協(xié)調(diào)。如齊白石用極工細(xì)的草蟲配上極粗放的大寫意，畫面充滿了矛盾，卻讓人覺得美而無不協(xié)調(diào)之感，這就是高手。篆刻也是類似原理。簡約并不排斥復(fù)雜，簡約往往是復(fù)雜之后的簡約，簡約才有分量。如弘一法師的書法，在出家前，絢麗復(fù)雜是其常態(tài)的面貌，而出家后歸于簡約平淡。這種簡約不是“簡單”，是更有內(nèi)涵的簡化，是在做減法，是對藝術(shù)的進(jìn)一步升華，是藝術(shù)家進(jìn)入一定階段后的一種境界。不管是有意識還是無意識，陳以蘇的印作都似乎表現(xiàn)出向簡約方向發(fā)展的趨向。
陳以蘇從吳昌碩和來楚生的印中學(xué)得了蒼茫之氣，并以這種蒼茫的氣息作為全印的風(fēng)格導(dǎo)向，這為他追求簡約之美奠定了基調(diào)。吳昌碩、來楚生都是“做印”高手，但對于“做印”，陳以蘇有不同于前輩大師的態(tài)度。他說他不主張“逢印必做”，“做不做”“做多少”都是根據(jù)需要而定，如果一方印在刻完后獲得較好的效果，完全可以不再做任何修飾。他也不贊成通過對印章的過度加工修飾來模仿爛銅印或封泥的風(fēng)化剝蝕效果，認(rèn)為那樣反倒會掩藏章法和線條本來的妙處。他在刻佛造像時，對簡約風(fēng)格的追求更加明確。他說他不喜歡刻寫實(shí)佛像。他的佛造像都極其簡單，有的五刀、八刀即成，雖然簡單但有韻味，每一刀都經(jīng)得起推敲，耐得住品味。陳以蘇曾花了不少精力學(xué)習(xí)陶印，并將陶印中的部分審美要素吸收到其創(chuàng)作中來。我也曾多次思考，為何他對陶印情有獨(dú)鐘？實(shí)際上，只有深入分析其美學(xué)觀，才能解答這個問題。陶印是印章鈐在泥坯上，經(jīng)過燒制而成。當(dāng)泥坯被燒制時，在陶變的物理過程中，“字形”和“字口”都會產(chǎn)生一定的變形。另外，在長期保存的過程中，它雖有殘破卻又不像封泥剝蝕得那么厲害，線條保持了相對的完整性。這樣，陶印就把“蒼茫”和“簡約”兩種美學(xué)氣質(zhì)集于一身，這種氣質(zhì)和陳以蘇的印學(xué)審美觀非常接近，這就解釋了他為何對陶印情有獨(dú)鐘?？傊愐蕴K的這種篆刻美學(xué)思想主導(dǎo)了其印風(fēng)發(fā)展，似乎擺脫了繁文縟節(jié)而自具天然性品格性質(zhì)，這與他的寫意印風(fēng)及自身的性格特征又是一脈相承的。
陳以蘇已近“知天命”之年，于人生即將邁入一個新階段，于藝術(shù)也是一個新階段，而且是一個尚處年輕的階段。因?yàn)楹芏啻螽嫾?，如黃賓虹、齊白石、朱屺瞻、尤無曲等，都是在進(jìn)入老年以后才在藝術(shù)上大放異彩的。按照這個理論，陳以蘇尚處于藝術(shù)的青年期，未來的道路還很長。陳子莊曾說：“要經(jīng)常變，但要變很難……法由機(jī)變所生，而機(jī)變是無窮的?！痹谶M(jìn)入韓門以后，陳以蘇已經(jīng)用極大的勇氣和決心完成了一次蛻變，目前來看，他的這次變法帶來了他創(chuàng)新的生機(jī);長遠(yuǎn)來看，他還不能放棄再次甚至多次蛻變的努力。韓天衡先生說：“篆刻家有兩類：一類是成熟后，風(fēng)格基本固定，有著明顯的二三程式，如是者眾;一類則始終處于不安分守舊、變化多態(tài)的狀態(tài)，此類人物歷來極罕……”當(dāng)然，我們希望陳以蘇能成為韓先生所界定的第二類篆刻家，以期大成。在變化的過程中，如果將富有設(shè)計感的機(jī)巧略加減弱而將大智若愚的生拙適當(dāng)增強(qiáng)，進(jìn)一步強(qiáng)化簡約含蓄，也許韻味會更加悠長、簡遠(yuǎn)，就如一瓶老酒，時間愈久長，味道愈醇厚，而飲者并不會在意它的包裝。我們期待陳以蘇的篆刻藝術(shù)再入新境。
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我和陳以蘇是“雙料”師兄弟，我們都師從金陵徐培晨先生學(xué)習(xí)繪畫，又同入海上韓天衡先生門下研修篆刻。我們是蘇北老鄉(xiāng)，又是知己好友，性格相近，交流頗多，自是難得的緣分。
在未認(rèn)識陳以蘇以前，我先認(rèn)識了他的印作。有很多次，在徐培晨老師的畫室里，我拿起他的常用印章仔細(xì)看，那大寫意的印風(fēng)、不羈的線條、巧妙的布局，竟與徐老師的畫風(fēng)十分吻合。再看那些邊款，刀法爽利清朗，氣息溫文儒雅，長長短短不拘一格，確是高手所為。我看得入迷，徐老師說：“這是陳以蘇刻的，你們應(yīng)該結(jié)識一下，互為補(bǔ)充?！惫湃擞小拔匆娖涿妫嚷勂渎暋敝f，我與陳以蘇卻是“未見其人，先識其印”。與他結(jié)識后，我每年都請他來北京小住，促膝談藝，交流提高。他也邀我去南京創(chuàng)作，每次都有收獲。后來，在他的引薦下，我也向韓天衡先生行了拜師禮。由于這一層關(guān)系，我也有更多機(jī)會向陳以蘇請教篆刻，與此同時，對他的篆刻藝術(shù)也了解得更深入了。
根據(jù)我的認(rèn)識，陳以蘇的印風(fēng)演變大致可分為三個階段。
第一階段：初涉江湖，打下基礎(chǔ)。
陳以蘇中學(xué)畢業(yè)后曾考取山東梁山縣美術(shù)學(xué)校，后因家境貧寒而放棄入學(xué)。19歲時，他作為上海首批農(nóng)民工進(jìn)城工作，被招進(jìn)上海第十二棉紡廠。這期間，他利用業(yè)余時間在上海滬東文化館跟隨劉小晴先生學(xué)習(xí)書法。在21歲那年，他拜入篆刻家葉隱谷先生門下，葉為鄧散木先生的高足。在葉老師那里，陳以蘇發(fā)奮習(xí)書刻印，打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)，尤其是對于鄧氏“虞山印派”的印風(fēng)和用刀方法，頗為熟悉。一直到1991年葉隱谷先生逝世，這是第一個階段，是他初涉書法、篆刻領(lǐng)域的學(xué)習(xí)和打基礎(chǔ)階段。值得一提的是，陳以蘇膽識過人，23歲便在其所在工廠的工會展廳舉辦個人書法展。我看過他保存的當(dāng)年展覽中的一張作品照片，雖然用筆略顯稚嫩，但英氣勃發(fā)、氣勢逼人，這么小的年齡能有如此手筆，算是很有天賦了，令人稱奇。
第二階段：刻苦磨礪，風(fēng)格形成。
從1991年到拜師韓天衡先生的2014年，在這長達(dá)23年的時間中，陳以蘇的篆刻以自學(xué)為主，刻苦磨煉，他在漢印和鄧散木印風(fēng)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)了當(dāng)代名家馬士達(dá)、黃惇、石開等先生的印風(fēng)，把這些名家的部分創(chuàng)作手法吸收過來化為己用，初步形成了自己的風(fēng)格。在這一階段，他曾嘗試創(chuàng)辦實(shí)業(yè)，然而慘淡經(jīng)營的結(jié)果使他最后有了自知之明，在藝術(shù)創(chuàng)作上可以自由馳騁的他卻無緣商業(yè)經(jīng)營，于是他選擇徹底告別商業(yè)而全心做一個藝術(shù)家。他從上海回到蘇北，又從蘇北到了南京，最后定居南京，個中艱辛一言難盡。在南京，他結(jié)識了著名畫家徐培晨先生。徐先生雖不擅長治印，但對畫上用印要求甚高。他對陳以蘇的印作很是欣賞，并予以鼓勵。這一時期，陳以蘇先后為很多名家治過印，如沈鵬、言恭達(dá)、徐培晨、李學(xué)珍、周積寅等，并得到他們的贊譽(yù)。他出版的《陳以蘇篆刻作品集》，就集中反映了這一時期所形成的個人面貌。那就是在漢印的基礎(chǔ)上強(qiáng)化寫意元素和現(xiàn)代審美意識的表達(dá)，所形成的一種“古意曠達(dá)，雄渾樸茂”的個人風(fēng)格，具有很高的格調(diào)。我個人十分喜愛他這一時期的作品。
第三階段：廣征博取，銳意求變。
2014年拜入韓天衡先生門下，受韓天衡先生影響，陳以蘇決定在篆刻上“盡棄所學(xué)，從頭開始”，甚至連自己當(dāng)年的作品集都被當(dāng)作廢品處理，可見他求變的決心。他摒棄了自己使用了數(shù)十年的執(zhí)刀習(xí)慣，而改用韓氏執(zhí)刀方法。他大量實(shí)踐韓先生所教授的沖刀、切刀和披刀的用刀方法，一改過去以切刀為主的單一用刀方式。韓先生建議他放寬印路，一方面，盡量不要學(xué)今人;另一方面，要深挖傳統(tǒng)，除了傳統(tǒng)樣式的漢印以外，古璽、將軍印、陶印、封泥、瓦當(dāng)、碑額、歷代官印等都應(yīng)有所取法。尤其是明清諸印家流派，如鄧石如、吳讓之、黃士陵、吳昌碩等，這些經(jīng)過歷史演化而沉淀下來的大篆刻家，都有其可取之處。陳以蘇聽進(jìn)了老師的建議，廣征博取，決心在古人的傳統(tǒng)中深入挖掘，為未來印風(fēng)的變化做好鋪墊。
這個時期，他臨摹了大量的古印，同時，加強(qiáng)對篆書及相關(guān)字體的研習(xí)和取法，如甲骨文、金文、楚簡、秦漢簡、小篆等，并探索各類篆書文字入印的方法。這樣就改變了他過去僅局限于以漢代繆篆入印的單一樣式，極大地拓展了創(chuàng)作思路。受韓先生影響，他開始注重印章的章法安排，每一個印稿都反復(fù)設(shè)計，直到得到滿意的方案為止，甚至在上石奏刀的過程中，還會對印稿進(jìn)行較大的調(diào)整，改變了他過去相對率意的印稿設(shè)計方式，這樣大大提高了印章的成功率?？傮w上看，這一階段，在刀法、字法和章法上，陳以蘇都有較大改變。他的印風(fēng)更為雄強(qiáng)，刀法的復(fù)雜化、字法取法的多樣化以及章法設(shè)計的嚴(yán)謹(jǐn)化都促成了其印風(fēng)向更加沉穩(wěn)、絢麗的方向演進(jìn)，印章在方寸之間的厚重感及其背后的內(nèi)涵被再現(xiàn)出來，而且這種風(fēng)格越發(fā)成熟。
古往今來之藝術(shù)家、科學(xué)家的成功之路，莫能脫離“天才+勤奮”的公式。僅有“勤奮”而乏“天才”“天分”者，雖勞苦一生而終無所成;僅有“天才”“天分”而無“勤奮”者，又難逃“方仲永”的悲劇。難在兩者皆具，凡能做到者，無論從文、從藝，抑或從政，多有成就。陳以蘇無疑屬于兩者皆具的人。他生于蘇北農(nóng)家，吃苦耐勞、勤奮耕耘是他天生就具備的品質(zhì)。他筆耕硯田，干起活來常常通宵達(dá)旦。據(jù)我的觀察，陳以蘇是個聰明人，舉一例即可說明，他能寫一手絕妙的小楷，但他的小楷又與常人不同。他將漢簡、章草的筆法、筆意融入小楷中，以增加拙樸、高古之氣，在面貌上也與一般書家拉開了距離，不是聰明人是做不到這一點(diǎn)的。盡管他在書法、繪畫上也下了很大功夫，但我想他的主要藝術(shù)成就還是體現(xiàn)在篆刻上，在此嘗試概括他篆刻藝術(shù)的幾個主要特點(diǎn)。
第一，追求“寫意性”。繪畫有寫意、工筆之分，篆刻與之類似，也有寫意印風(fēng)和工細(xì)印風(fēng)之別。陳以蘇一直追求的是寫意印風(fēng)。這與其家鄉(xiāng)蘇北的地方文化性格有關(guān)，當(dāng)然主要還是他個人的性格和氣質(zhì)使然。熟悉陳以蘇的朋友都知道他性格豪爽、直接、干脆，辦事講求效率，是直爽熱心的蘇北漢子，這是蘇北的地方性格。他為人處世喜歡直來直去，他有一斤的酒量，卻輕易不喝酒，更不會因酒誤事，這一點(diǎn)令人欣賞。這種性格形成了其印面的氣質(zhì)，率意而不失嚴(yán)謹(jǐn)，大氣而不乏靈動。從印面效果仿佛能看到他執(zhí)筆揮灑、執(zhí)刀沖刻的場景，似乎能聽到他奏刀時所發(fā)出的咔咔聲響。那種暢意和美妙，不亞于任何優(yōu)美的琴聲。我非常欣賞他在漢印的基礎(chǔ)上適當(dāng)強(qiáng)調(diào)寫意成分所形成的一種印風(fēng)，既有傳統(tǒng)又不乏趣味，也是他寫意性特點(diǎn)的一個體現(xiàn)。
第二，體現(xiàn)“書寫性”。明清印人，尤其是鄧石如，倡導(dǎo)“印從書出”的理念，密切了書法與篆刻的關(guān)系，這是令無數(shù)篆刻家窮其一生精力進(jìn)行探索的重要課題。韓天衡先生便是當(dāng)代印家中在這方面取得成就的最為典型的一位。一方印章，雖然是方寸之間，卻包含了無盡的審美內(nèi)涵。除了章法與篆法所表現(xiàn)出的形式美感和書法水準(zhǔn)以外，最直觀地呈現(xiàn)在觀者面前的就是由刀刻石所產(chǎn)生的空間形態(tài)。這種空間形態(tài)由點(diǎn)、線、面構(gòu)成，點(diǎn)可視作短線，面可視作粗線，因此空間形態(tài)的核心要素是“線條”。當(dāng)然，線條或點(diǎn)、線、面的空間組合方式，更多地屬于章法的范疇。但對一個高水準(zhǔn)的篆刻家作品而言，其線條的具體形態(tài)必須具備“見刀見筆”的特點(diǎn)?！耙姷丁笔侵甘谑艿哆^程中，由于刀與石的作用，產(chǎn)生了沖擊、切割、崩裂等方面的作用力，進(jìn)而形成留在石面上的一種痕跡?！耙姽P”比“見刀”技術(shù)難度更高，盡管印面是刻出來的，卻具有書寫特征，毛筆的很多用筆特征和書寫的形態(tài)特征被呈現(xiàn)出來，給人以“使刀如筆”之感。韓天衡先生晚年的很多作品展現(xiàn)了他對印面線條“見筆”的獨(dú)到處理，以及對鄧石如“印從書出”理論的發(fā)展。在這方面，陳以蘇顯然受到了老師韓先生的影響。他給我分析過幾次韓先生的印作是如何獲得“見刀見筆”效果的，心儀之情，發(fā)自內(nèi)心。通過對“書寫性”的實(shí)踐，陳以蘇巧妙地化解了寫意印風(fēng)容易造成“粗獷有余而細(xì)膩不足”的問題，尤其是對“見刀見筆”的強(qiáng)化增強(qiáng)了其寫意印風(fēng)的細(xì)膩成分，也增加了作品的可看性，這是他近年著力探索的一個重要方向。
除了追求印面效果的書寫性，陳以蘇還花過很多精力探索邊款的書寫性。他曾臨摹大量的古人印章邊款，對邊款的各種樣式諳熟于心，對如何以刻刀在邊款中表現(xiàn)各種書體的技法有深切體會。我曾請他詳細(xì)示范各類書體邊款的刻制方法并進(jìn)行錄像以待今后研究。我發(fā)現(xiàn)，他刻邊款時做到了“使刀如筆”。他用刻刀能自如地實(shí)現(xiàn)藏鋒、露鋒、中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒，他刻楷書豎畫的收筆時竟然有懸針和垂露之別，當(dāng)字的筆畫起筆為毛筆的藏鋒時，他的用刀竟然也模擬運(yùn)筆的動作軌跡，做出一個欲右先左或欲下先上的動作，令人吃驚。篆、隸、章草、楷書、行草是他邊款中經(jīng)常使用的字體，一把刻刀上下翻飛起舞，一會兒工夫，一幅精美的邊款就輕松地刻成了，讓人感覺這和寫一幅書法作品沒什么兩樣。他還經(jīng)常在印石上刻長篇邊款，如《蘭亭序》《心經(jīng)》等。有的印面很小，但絲毫沒有影響到邊款的精美程度，令人嘆服。
第三，強(qiáng)化多樣性。陳以蘇認(rèn)為他在入韓門之前，印路相對較窄，取法對象主要是漢印。后來，韓天衡先生建議他拓寬取法對象，在各種古代篆書上下功夫，關(guān)注并學(xué)習(xí)明清各印章流派的成果，化為己用，這對他視野的開闊起到了較大的促進(jìn)作用，為實(shí)現(xiàn)“寬印路”奠定了取法基礎(chǔ)。當(dāng)然，“寬印路”還需要刀法的保障。如前所述，在韓先生指導(dǎo)下，陳以蘇改變了過去以切刀為主的單一用刀方式，形成沖刀、切刀、披刀相結(jié)合的用刀特點(diǎn)，很多筆畫的刻制是沖中帶切、切中帶沖、披中帶切來實(shí)現(xiàn)的。他甚至說他在刻印過程中并沒有去想用什么刀法，也不記得使用了什么刀法，一切根據(jù)需要或要實(shí)現(xiàn)的效果隨機(jī)處理。這種“為我所用”的復(fù)雜而隨機(jī)的刀法使得他的線條和印面效果產(chǎn)生了明顯的變化，線條的質(zhì)感被大大增強(qiáng)，印面的總體效果比過去采用單一刀法時有了較大的改觀。
近年，他也嘗試以多種字體入印，尤其是以甲骨文、楚簡、漢簡、金文和小篆等，這極大地豐富了其印面的表現(xiàn)效果。他的甲骨文印章雖然數(shù)量不多，卻頗見風(fēng)骨，恰當(dāng)?shù)匕盐樟思坠俏牡臅鴮懞推蹩痰年P(guān)系，達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。他還和一位從事楚簡文字研究的老專家合作，打算參與一本楚簡印譜的刻制，想借機(jī)系統(tǒng)鉆研和提高自己楚簡文字入印的水平。對不同文字入印的探索拓寬了他治印的思路。近年，他傾注極大的心力完成《心經(jīng)》的篆刻工作，共設(shè)計成54方印章。顯然如何以多樣性的手法來加以表現(xiàn)，是決定作品能否成功的關(guān)鍵問題。他做到了，50多方印章的設(shè)計和印面效果沒有雷同之感，而且都高質(zhì)量地完成，這不是一件容易的事情?？傊斗ǖ亩鄻有?、篆書取法的多樣性以及作品設(shè)計的多樣性使他能夠輕松駕馭大型專題篆刻作品的創(chuàng)作，大型專題作品尚且如此，在處理普通作品時就更加游刃有余了。
第四，注重簡約性。簡約與復(fù)雜本是矛盾的兩個方面，但中國藝術(shù)的高明之處就在于要把矛盾的兩個方面處理得協(xié)調(diào)，或在同一個畫面上同時表現(xiàn)這一對矛盾，還得讓人感覺到協(xié)調(diào)。如齊白石用極工細(xì)的草蟲配上極粗放的大寫意，畫面充滿了矛盾，卻讓人覺得美而無不協(xié)調(diào)之感，這就是高手。篆刻也是類似原理。簡約并不排斥復(fù)雜，簡約往往是復(fù)雜之后的簡約，簡約才有分量。如弘一法師的書法，在出家前，絢麗復(fù)雜是其常態(tài)的面貌，而出家后歸于簡約平淡。這種簡約不是“簡單”，是更有內(nèi)涵的簡化，是在做減法，是對藝術(shù)的進(jìn)一步升華，是藝術(shù)家進(jìn)入一定階段后的一種境界。不管是有意識還是無意識，陳以蘇的印作都似乎表現(xiàn)出向簡約方向發(fā)展的趨向。
陳以蘇從吳昌碩和來楚生的印中學(xué)得了蒼茫之氣，并以這種蒼茫的氣息作為全印的風(fēng)格導(dǎo)向，這為他追求簡約之美奠定了基調(diào)。吳昌碩、來楚生都是“做印”高手，但對于“做印”，陳以蘇有不同于前輩大師的態(tài)度。他說他不主張“逢印必做”，“做不做”“做多少”都是根據(jù)需要而定，如果一方印在刻完后獲得較好的效果，完全可以不再做任何修飾。他也不贊成通過對印章的過度加工修飾來模仿爛銅印或封泥的風(fēng)化剝蝕效果，認(rèn)為那樣反倒會掩藏章法和線條本來的妙處。他在刻佛造像時，對簡約風(fēng)格的追求更加明確。他說他不喜歡刻寫實(shí)佛像。他的佛造像都極其簡單，有的五刀、八刀即成，雖然簡單但有韻味，每一刀都經(jīng)得起推敲，耐得住品味。陳以蘇曾花了不少精力學(xué)習(xí)陶印，并將陶印中的部分審美要素吸收到其創(chuàng)作中來。我也曾多次思考，為何他對陶印情有獨(dú)鐘？實(shí)際上，只有深入分析其美學(xué)觀，才能解答這個問題。陶印是印章鈐在泥坯上，經(jīng)過燒制而成。當(dāng)泥坯被燒制時，在陶變的物理過程中，“字形”和“字口”都會產(chǎn)生一定的變形。另外，在長期保存的過程中，它雖有殘破卻又不像封泥剝蝕得那么厲害，線條保持了相對的完整性。這樣，陶印就把“蒼茫”和“簡約”兩種美學(xué)氣質(zhì)集于一身，這種氣質(zhì)和陳以蘇的印學(xué)審美觀非常接近，這就解釋了他為何對陶印情有獨(dú)鐘?？傊愐蕴K的這種篆刻美學(xué)思想主導(dǎo)了其印風(fēng)發(fā)展，似乎擺脫了繁文縟節(jié)而自具天然性品格性質(zhì)，這與他的寫意印風(fēng)及自身的性格特征又是一脈相承的。
陳以蘇已近“知天命”之年，于人生即將邁入一個新階段，于藝術(shù)也是一個新階段，而且是一個尚處年輕的階段。因?yàn)楹芏啻螽嫾?，如黃賓虹、齊白石、朱屺瞻、尤無曲等，都是在進(jìn)入老年以后才在藝術(shù)上大放異彩的。按照這個理論，陳以蘇尚處于藝術(shù)的青年期，未來的道路還很長。陳子莊曾說：“要經(jīng)常變，但要變很難……法由機(jī)變所生，而機(jī)變是無窮的?！痹谶M(jìn)入韓門以后，陳以蘇已經(jīng)用極大的勇氣和決心完成了一次蛻變，目前來看，他的這次變法帶來了他創(chuàng)新的生機(jī);長遠(yuǎn)來看，他還不能放棄再次甚至多次蛻變的努力。韓天衡先生說：“篆刻家有兩類：一類是成熟后，風(fēng)格基本固定，有著明顯的二三程式，如是者眾;一類則始終處于不安分守舊、變化多態(tài)的狀態(tài)，此類人物歷來極罕……”當(dāng)然，我們希望陳以蘇能成為韓先生所界定的第二類篆刻家，以期大成。在變化的過程中，如果將富有設(shè)計感的機(jī)巧略加減弱而將大智若愚的生拙適當(dāng)增強(qiáng)，進(jìn)一步強(qiáng)化簡約含蓄，也許韻味會更加悠長、簡遠(yuǎn)，就如一瓶老酒，時間愈久長，味道愈醇厚，而飲者并不會在意它的包裝。我們期待陳以蘇的篆刻藝術(shù)再入新境。
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