馬銳

關(guān)鍵詞：花鳥畫;用筆;技法;理論

一、花鳥畫用筆的發(fā)展

（一）單純的描摹—顧愷之之前的用筆特征

花鳥畫的初期樣貌，自石器時代便開始產(chǎn)生，整體呈現(xiàn)出裝飾性的特點，用筆在此時只能定義為描摹外在事物的工具，尚無明確的用筆意識。至戰(zhàn)國時期，《人物龍鳳帛畫》與《人物御龍帛畫》中的用筆方式呈現(xiàn)出了一種轉(zhuǎn)變的態(tài)勢，在單純描摹物象的基礎(chǔ)上，用筆呈現(xiàn)出精細(xì)的特點，盡管這種表達(dá)略顯稚嫩，依舊沒有擺脫描摹的屬性，不完全具備用筆自身的筆法內(nèi)容與充分的審美表達(dá)，但是，這卻標(biāo)志著用筆技法開始由無意識的描摹向有意識的追求過渡①。

用筆從石器時代無意識地描摹物象的外形，發(fā)展到漢代有意識地追求用筆自身的美感的發(fā)展趨勢，整體呈現(xiàn)出精細(xì)與流暢的發(fā)展方向，盡管如此，這一時期的用筆自身獨立屬性依然不夠明確，單純地描摹勾勒出物象的形體，依舊是用筆的主體特征和主要意義。

（二）顧愷之對于用筆的貢獻(xiàn)—精細(xì)、流暢

魏晉南北朝時期，用筆的發(fā)展得到了極大的完善，畫家對于用筆的獨立審美追求已有了明確的意識，在追求精細(xì)、流暢的用筆表達(dá)上已經(jīng)走向成熟，其中以顧愷之為這種表達(dá)方式成熟的奠基人。顧愷之本是東晉時期著名的人物畫家，但其對于花鳥畫用筆的發(fā)展起到了重要的作用，其人物畫對于用筆的追求，直接影響了其后的花鳥畫家。然而目前其傳世作品一是數(shù)量少，二是真?zhèn)坞y辨。我們可以參考傳為其作的用筆技法，同時結(jié)合其前后時期花鳥畫用筆的發(fā)展?fàn)顟B(tài)來進(jìn)行比較，以明確其用筆對于花鳥畫用筆發(fā)展的意義。

在傳為其作的《洛神賦》圖中，通篇的用筆已呈現(xiàn)成熟的工筆特征，精細(xì)、流暢的用筆特點得到了較為全面的體現(xiàn)，如其中的水紋用筆呈現(xiàn)出精細(xì)、靈動的特點，更好地塑造出了水流的波動狀。在物象所具有的特點下，用筆從單純的描摹到貼合物象的特點去表達(dá)。這種在塑造物象外形的同時，通過用筆主動地去表達(dá)物象所具備的美感特點的方式，對于用筆的發(fā)展而言是一個質(zhì)的飛躍，使得用筆自身的筆法內(nèi)容得到了極大的發(fā)展。

自其以后，花鳥畫的用筆承襲其精細(xì)、流暢的方式，成為至“徐黃”之前的工筆花鳥畫用筆的主要方式。

（三）新的用筆方式的開啟—“徐黃異體”

郭若虛在《圖畫見聞志》中提到“黃家富貴，徐熙野逸”[1]。“徐黃異體”標(biāo)志著中國花鳥畫繪畫風(fēng)格開始出現(xiàn)明確的差異。在用筆上而言，“徐黃異體”亦是用筆發(fā)展階段中的一個巨大分野。黃筌開啟后代工筆花鳥畫的新的用筆方式，即以書法用筆代替顧愷之所建立的精細(xì)、流暢的用筆方式;而徐熙的“野逸”精神為其后的用筆追求奠定了方向，其“落墨為格”的表達(dá)方式更是為書法用筆介入花鳥畫的用筆表達(dá)奠定了基礎(chǔ)，為其后的文人寫意花鳥畫用筆的發(fā)展打開了新的大門。

1.黃筌的用筆對于工筆花鳥畫的意義

黃筌的花鳥畫用筆方式通過其作品來看，可以分為兩種：一是以《寫生珍禽圖》為代表的工整細(xì)膩的用筆方式，其承自顧愷之所建立的用筆方式;另一種則是以《雪竹文禽圖》中的用筆方式為代表，這種用筆方式是建立在唐代對于書法在繪畫用筆中重要性認(rèn)識的基礎(chǔ)上的，同時為其后的院體花鳥畫提供了一種新的用筆表達(dá)方式，即以書法筆法的內(nèi)容作為工筆花鳥畫用筆的表達(dá)方式。

黃筌的用筆方式完成了書法用筆進(jìn)入工筆花鳥畫用筆方式的轉(zhuǎn)變，至此，工筆花鳥畫的用筆方式已全部確立，一是精細(xì)、流暢的用筆方式;二是將這種精細(xì)、流暢的用筆方式轉(zhuǎn)換為書法的用筆內(nèi)容。

2.“落墨為格”，書法用筆重要性的進(jìn)一步提升

關(guān)于“ 落墨為格” 的具體內(nèi)容， 孔六慶在《中國畫藝術(shù)專史·花鳥卷》中歸納出了三種看法：“一是認(rèn)為‘落墨為連勾帶染的用筆與濃、淡相兼的用墨并舉……二是認(rèn)為所謂‘落墨為筆骨勾線填彩的畫法， 只是勾線比黃家粗重， 而填彩比黃家清淡……三是認(rèn)為前兩種觀點都可以……”[2]110并提出自己的觀點，認(rèn)為第一種看法更接近于徐熙“落墨法”的形態(tài)。由于徐熙的傳世作品難尋，無法找到能夠真正代表徐熙繪畫風(fēng)格的作品，而反觀徐熙所處于的用筆發(fā)展階段，“連勾帶染的用筆與濃淡相兼的用墨并舉”的這種方式，更能貼合徐熙所處的時代特點。故本文贊成孔六慶的觀點，同時，更關(guān)注徐熙畫法對于以后的文人畫的用筆發(fā)展的意義。

“徐熙野逸” 是對徐熙繪畫風(fēng)格的概括，然而具體到其用筆方式，正如上文所述，徐熙在花鳥畫用筆方式的發(fā)展上并無新的突破，然而，他的這種“野逸”的精神，卻為后面的文人寫意花鳥畫的用筆指出了新的方向，即追求一種“逸”的表達(dá)，而書法在這種“直抒胸臆”的表達(dá)上具備著先天的優(yōu)勢，徐熙追求的“野逸”為書法用筆進(jìn)一步地深入花鳥畫的用筆方式奠定了基礎(chǔ)。

總而言之， “ 徐黃” 的用筆意義在于這兩人的用筆起到了承前啟后的重要作用。自黃筌起，工筆花鳥畫的用筆方式完全確立，而徐熙則啟發(fā)了其后的文人寫意花鳥畫的用筆方式。同時，二者又共同將書法用筆的內(nèi)容，不同程度地帶入花鳥畫的用筆中，從此花鳥畫用筆發(fā)展的三條脈絡(luò)逐漸清晰：一是以顧愷之的精細(xì)、流暢的用筆特點為主的工筆花鳥畫用筆方式，二是以書法用筆內(nèi)容為核心的工筆花鳥畫的用筆方式，三是文人寫意花鳥畫中以書法用筆內(nèi)容為表現(xiàn)核心的用筆方式。

（四）文人寫意花鳥畫用筆方式的成熟—文同墨竹

宋代文同墨竹圖已充分體現(xiàn)了書法用筆對于花鳥畫的影響，即將物象的造型全部賦予用筆之上，通過用筆替換掉勾勒外形的方式。同時，將書法的筆法內(nèi)容全部引入寫意花鳥畫的用筆之中，這種用筆的表達(dá)方式被其后文人寫意花鳥畫家所繼承，成為寫意花鳥畫的主要表達(dá)方式。這種表達(dá)方式的特點：一是將物象的塑造直接歸于用筆本身，是對張彥遠(yuǎn)提出的“……皆歸于用筆”認(rèn)識論的進(jìn)一步發(fā)展;二是書法的筆法內(nèi)容更全面地與花鳥畫相結(jié)合，將物象歸于用筆之后，剩下的就是用筆本身的要求;三是繼承“野逸”的精神，在用筆中呈現(xiàn)出對“逸格”的追求。

文同墨竹的表達(dá)方式，已奠定了文人寫意花鳥畫的基本樣貌②，物象造型的塑造不再是之前的用筆“雙鉤”的方式，而是直接通過用筆去表達(dá)物象的物理形態(tài)。用筆即造型，是對顧愷之用筆認(rèn)識的進(jìn)一步深化。至此，文同完成了徐熙所開啟的文人寫意畫的樣貌。在用筆上，其后的寫意花鳥畫皆是在文同的這種用筆方式上的不斷豐富和變化，花鳥畫的用筆技法以文同墨竹的出現(xiàn)為標(biāo)志，而徹底成熟。

自文同以后的花鳥畫用筆，是風(fēng)格樣貌的變化，在筆法的內(nèi)容上并無本質(zhì)區(qū)別，無論工筆、寫意，皆是建立在黃筌和文同的基本用筆樣貌之上。

二、“徐黃異體”的用筆理論認(rèn)識與發(fā)展

（一）花鳥畫科的萌芽

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提到“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”，此語是顧愷之針對繪畫題材的難易程度提出的觀點。然而，這種“人”“山水”“狗馬”的評論方式卻為后期繪畫發(fā)展成三個門類即人物、山水、花鳥指出了方向，開了先河?？琢鶓c于《中國畫藝術(shù)專史·花鳥卷》中評論道：“……這卻讓我們看到了人物畫、山水畫、花鳥畫三類繪畫題材的關(guān)系是那么分明！成熟的畫種分科理論，就這么在似乎不經(jīng)意的一句話中被說清楚了。這不多的幾個字，分量極重?！盵2]61“顧愷之排定的三類題材的次序，為顧愷之以后的千余年來的中國畫之談?wù)撍裱??！盵2]61顧愷之此語雖與用筆并無直接關(guān)系，然而對于花鳥畫這一畫種的獨立成科性質(zhì)而言，具有極其重大的意義，故不得不提及。

（二）用筆為造型服務(wù)

顧愷之于《摹拓妙法》中云：“若輕物宜利其筆，重以陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折棱不雋;或多曲取，則于婉者增折。不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣?！盵3]440顧愷之認(rèn)為物象的表達(dá)需要不同的用筆方式去呈現(xiàn)其不同的特點，這是一種對單純描摹物象的用筆方式的否定?！盎蚝猛瘛薄盎蚨嗲　?，說出了用筆的表達(dá)具有多樣性和豐富性?！盎蚝猛?，則于折棱不雋”，即不貼合物象的特點而一味地用某一種用筆方式去勾勒其形，這是無法充分展現(xiàn)出物象的具體特點的。顧愷之對于用筆的認(rèn)識，是對前一個歷史時期的總結(jié)，同時也開啟了用筆的新時期，用筆從單純地描摹物象的形體到有意識地針對物象造型的自身特點出發(fā)，明確地提出了對于用筆表達(dá)的要求，即用筆為造型服務(wù)。

（三）用筆的內(nèi)在要求

謝赫于《古畫品錄序》中提到“骨法用筆”，周積寅在《中國畫論輯要》中到對“骨法用筆”進(jìn)行了一個基本的定義，“骨法用筆—此為繪畫表現(xiàn)上關(guān)于用筆的問題。即如何運用線描達(dá)到表達(dá)對象形體的重要技法”[3]123。周積寅此語符合顧愷之對于用筆提出的要求，呈現(xiàn)出謝赫對于此認(rèn)識的繼承，然而謝赫的“骨法用筆”還有另一層重要的意義，即對于用筆自身的內(nèi)在要求。

繪畫中“骨”的范疇來源于魏晉時期的人物品評之風(fēng)，“這些范疇的原始意義與人體密切相關(guān)，而一旦用來作為評品人物的標(biāo)準(zhǔn)，它們就帶有了人物形貌風(fēng)度和精神氣韻兩方面的特征”[4]?！皶x代以來，人們便將‘筋‘骨等范疇廣泛地引入文藝批評之中，這在文學(xué)繪畫書法理論中都可以見到……”[4]此時謝赫針對用筆提出的“骨法”，是對于用筆自身內(nèi)容的要求，即用筆在為塑造物象的形服務(wù)的同時，需要其自身具備一定的技法性要求。

謝赫明確提出的對于用筆自身的內(nèi)在要求，體現(xiàn)出在用筆發(fā)展階段中，用筆其自身獨立價值的明確，并為以后的花鳥畫筆法的完善和用筆自身審美價值的全面彰顯打開了門徑。

（四）繪畫中用筆地位的確立及書法用筆的介入

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷一中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”[3]460這句話體現(xiàn)了張彥遠(yuǎn)對于用筆的認(rèn)識，其充分肯定了用筆對于繪畫的重要性，甚至具有了一定的決定性的意味，“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，將“骨氣”這種精神的追求與外在的“形似”都?xì)w結(jié)到了用筆之上，由用筆而生發(fā)“骨氣”與“形似”，用筆在繪畫的過程中具有主導(dǎo)性。這是對顧愷之的“用筆為造型服務(wù)”的觀點的進(jìn)一步發(fā)展，強調(diào)用筆自身的重要性。

另外，張彥遠(yuǎn)肯定了書法對于繪畫用筆的重要性，“故工畫者多善書”。他在《歷代名畫記》中說道：“或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰：顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趣電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，惟王子敬明其深旨。故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)大人《筆陣圖》，一點一畫別是一巧，鉤戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸，后無來者。授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣?！盵3]535-536張彥遠(yuǎn)在這段話中，反復(fù)強調(diào)了書畫用筆的相同性。在唐代，書法的筆法內(nèi)容已經(jīng)完善，可以分為基本原則和運行方式兩個部分，即以用筆的“起、行、收”為基本原則，以“絞轉(zhuǎn)”與“提按”為運筆方式的基本內(nèi)容[5]，形成了兩種筆法脈絡(luò)：一種是以王羲之的行草為代表的“絞轉(zhuǎn)”式的用筆方式，另一種則是以顏真卿的楷書為代表的“提按”式的用筆方式。張彥遠(yuǎn)強調(diào)的“書畫用筆同法”，雖然其論述的內(nèi)容并未涉及筆法本質(zhì)，只是根據(jù)書法與繪畫用筆外形的相似性便得出了“書畫用筆同法”的結(jié)論，是不足以成立的，但是深深地推動了繪畫用筆向已經(jīng)成熟的書法筆法系統(tǒng)靠攏。

張彥遠(yuǎn)極力強調(diào)的書畫用筆的共同性，繼承和發(fā)展了謝赫對于用筆內(nèi)容的要求，為其以后花鳥畫的用筆借鑒書法用筆以至其自身筆法內(nèi)容的不斷完善和成熟奠定了基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

花鳥畫在用筆發(fā)展過程中，在技法形態(tài)方面，由早期的單純描摹發(fā)展至顧愷之的精細(xì)、流暢，形成了用筆的第一種表達(dá)方式;黃筌結(jié)合書法用筆，雖在整體上依舊是顧愷之的“用筆為造型服務(wù)”的理念，但其在具體的表達(dá)方式上，形成了一種新的表達(dá)方式，即以書法性用筆為主要的表達(dá)方式，此為第二種;最終由文同奠定的寫意花鳥畫用筆表達(dá)方式，將形全部賦予用筆之上，以筆代形的表達(dá)方式為第三種。至此，花鳥畫的用筆表達(dá)方式已完全形成。

花鳥畫的用筆理論認(rèn)識發(fā)展，自顧愷之強調(diào)“用筆為造型服務(wù)”，至謝赫強調(diào)用筆自身的內(nèi)在要求—“骨法用筆”，再至張彥遠(yuǎn)強調(diào)的“書畫用筆同法”，關(guān)于用筆的三個角度，即意義、內(nèi)容和方向，已完全呈現(xiàn)出來。其后的關(guān)于花鳥畫用筆的理論認(rèn)識，皆是圍繞這三個角度展開論述。至此，花鳥畫的用筆理論認(rèn)識的角度已完成。