【摘要】協(xié)奏曲（concert）作為純器樂演奏的體裁形式是在巴洛克時期誕生并發(fā)展成型的，它是巴洛克時期最重要的器樂體裁之一，在它身上體現(xiàn)出的對比競奏觀念和主調(diào)音樂風(fēng)格對西方音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。本文擬從巴洛克時期協(xié)奏曲的發(fā)源、分類以及代表作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)三方面對其做簡要分析。

【關(guān)鍵詞】協(xié)奏曲;巴洛克;樂隊(duì)協(xié)奏曲

【中圖分類號】J622? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）20-0001-03

【本文著錄格式】張皓倫.淺析巴洛克時期協(xié)奏曲的發(fā)展脈絡(luò)及風(fēng)格特征[J].北方音樂，2020，10（20）：1-3.

一、協(xié)奏曲的來源

協(xié)奏曲這種器樂作品體裁的來源最早可追溯至16世紀(jì)末、17世紀(jì)初運(yùn)用協(xié)奏風(fēng)格（也稱作協(xié)唱手法）[1]創(chuàng)作的聲樂作品中。在這些聲樂曲中，“樂器不僅是重疊人聲而且有它自己的獨(dú)立聲部”[2]。這種協(xié)奏風(fēng)格在文藝復(fù)興時期就已萌芽，在巴洛克時期得到發(fā)展成熟，是一種人聲與樂器有機(jī)結(jié)合的新形式。

協(xié)奏風(fēng)格主要運(yùn)用于宗教聲樂作品中，意大利的蒙特威爾第和德國的許茨創(chuàng)作了許多這種風(fēng)格的聲樂作品。蒙特威爾第創(chuàng)作的牧歌5—8集中有許多器樂參與協(xié)奏的作品，這些作品中有器樂引子以及反復(fù)出現(xiàn)的器樂間奏（利都奈羅）。這種利都奈羅的手法后來成為巴洛克協(xié)奏曲創(chuàng)作中不可或缺的組成部分。許茨的三卷《神圣交響曲》中有大量運(yùn)用協(xié)奏風(fēng)格的作品。在《神圣交響曲》第三卷《掃羅，你為什么迫害我》一曲中，聲樂與器樂聲部相互之間構(gòu)成對比，其較鮮明的競奏特點(diǎn)，預(yù)示了之后大協(xié)奏曲的一些特征。

我們可以看到，巴洛克早期作曲家運(yùn)用協(xié)奏風(fēng)格創(chuàng)作的聲樂作品直接影響了器樂創(chuàng)作技法與演奏技術(shù)的發(fā)展。器樂在音樂作品中所占比重大大增加，這為后來巴洛克時期大協(xié)奏曲、獨(dú)奏協(xié)奏曲的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

協(xié)奏曲的另一個重要來源是巴洛克奏鳴曲。在協(xié)奏曲創(chuàng)作的早期，它更像是“一首其音樂素材在平等基礎(chǔ)上劃分成主奏組和全奏組的奏鳴曲”。[3]在巴洛克協(xié)奏曲最重要的作曲家之一科雷利的創(chuàng)作中就可見奏鳴曲與協(xié)奏曲的諸多交集。他在作品No.6的標(biāo)題中寫道：“從兩把小提琴和大提琴變成小合奏組與從兩把小提琴、中提琴、大提琴變成大合奏曲的協(xié)奏曲?！盵4]這句話表明，這些協(xié)奏曲其實(shí)就是擴(kuò)大編制的三重奏鳴曲。直至18世紀(jì)，協(xié)奏曲中仍可見到奏鳴曲中常常出現(xiàn)的賦格式或仿賦格式快板。

另外，在巴洛克時期的其他音樂體裁（如歌劇序曲、坎佐納、康塔塔）中都可以找到協(xié)奏曲所特別注重的對比競奏觀念。

二、巴洛克時期協(xié)奏曲的三種類型

（一）大協(xié)奏曲

這是純器樂協(xié)奏曲出現(xiàn)的最早形式，于1680年意大利作曲家斯特拉戴拉（Stradella）提出并用于其作品的命名上。這種體裁將樂隊(duì)分為兩個部分，即通常由兩把小提琴和通奏低音或兩件弦樂器加長笛、雙簧管組成的獨(dú)奏部（concertino）和由弦樂隊(duì)加通奏低音組成的合奏部（concerto grosso），此二者間互相競爭對抗形成對比。

（二）樂隊(duì)協(xié)奏曲

它稍晚于大協(xié)奏曲出現(xiàn)。這種體裁沒有通常協(xié)奏曲中獨(dú)立于全奏之外的獨(dú)奏部，只是通過“樂曲進(jìn)行中的沖突和模仿來達(dá)到‘Concerto所要求的對比、競爭效果”[5]，強(qiáng)調(diào)第一小提琴和低聲部。樂隊(duì)協(xié)奏曲自身又可分為兩種類型——奏鳴曲樣式和歌劇序曲樣式。前者類似教堂奏鳴曲，分慢-快-慢-快四樂章，主要運(yùn)用復(fù)調(diào)手法;后者類似歌劇序曲，分塊-慢-快三樂章，主要運(yùn)用主調(diào)手法。但由于沒有獨(dú)奏部，所以，樂隊(duì)協(xié)奏曲的協(xié)奏曲特征并不十分明顯。

（三）獨(dú)奏協(xié)奏曲

它的獨(dú)奏部只由一件樂器構(gòu)成，如此構(gòu)成一件樂器與整個樂隊(duì)之間的競奏對比。科雷利是最早創(chuàng)作獨(dú)奏協(xié)奏曲的作曲家，維瓦爾第循其腳步，加入創(chuàng)新，確立了獨(dú)奏協(xié)奏曲的規(guī)范。這種協(xié)奏曲體裁影響深遠(yuǎn)，巴洛克之后的作曲家所作的協(xié)奏曲絕大多數(shù)都是獨(dú)奏協(xié)奏曲。

三、巴洛克時期主要作曲家的協(xié)奏曲創(chuàng)作

科雷利（Arcangelo·Corelli，1653—1713）：意大利小提琴家、作曲家，被稱作“大協(xié)奏曲之父”，他的作品NO.6大協(xié)奏曲集被普遍認(rèn)為是這一體裁真正意義上的開山之作?？评桌膮f(xié)奏曲已有明顯的主調(diào)風(fēng)格傾向，但與大多數(shù)巴洛克作曲家一樣，在顯露出主調(diào)風(fēng)格傾向的同時對復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用仍十分重視，他的每首協(xié)奏曲都至少有一個快樂章運(yùn)用賦格手法創(chuàng)作。科雷利放棄了教會調(diào)式，完全運(yùn)用大小調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，大部分采用自然音階。當(dāng)他運(yùn)用嫻熟的模進(jìn)手法時，可以自由地實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，他創(chuàng)立的調(diào)性結(jié)構(gòu)原則影響了亨德爾、維瓦爾第和巴赫等作曲家。

值得注意的是，在科雷利的創(chuàng)作中，普遍意義上協(xié)奏曲中體現(xiàn)的獨(dú)奏與全奏的通過互相抗衡所達(dá)到的“對比”觀念還不是很明顯，他的協(xié)奏曲中兩個聲部的音樂構(gòu)思更多地表現(xiàn)出協(xié)調(diào)一致、融合襯托的觀念，也就是Concerto一詞的最初含義所表達(dá)的那樣。

托雷利（Giuseppe·Toreli，1658—1709）：意大利小提琴家、作曲家。他對于協(xié)奏曲發(fā)展的貢獻(xiàn)大致可歸為兩點(diǎn)：創(chuàng)立了獨(dú)奏協(xié)奏曲的形式，初步探索了巴洛克時期協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)模式。

他的協(xié)奏曲作品包括Op.6和Op.8的各12首協(xié)奏曲，從其中可以看到獨(dú)奏協(xié)奏曲的雛形——將大協(xié)奏曲的獨(dú)奏部簡化，最終過渡到只由一件樂器構(gòu)成獨(dú)奏部的獨(dú)奏協(xié)奏曲模式。托雷利是音樂史上第一位創(chuàng)作獨(dú)奏協(xié)奏曲的作曲家，他的這一創(chuàng)舉對于協(xié)奏曲的發(fā)展具有非凡的意義，現(xiàn)代意義上的協(xié)奏曲已經(jīng)基本上特指獨(dú)奏協(xié)奏曲。

在協(xié)奏曲創(chuàng)作中，托雷利多采用“快慢快”的三樂章結(jié)構(gòu)，并開創(chuàng)性地使用了利都奈羅的手法。利都奈羅為意大利語，原意是“微小的反復(fù)”，現(xiàn)在專指回歸曲式。在托雷利的協(xié)奏曲快板中頻頻出現(xiàn)的這種回歸曲式，后來成為巴洛克協(xié)奏曲中最常用的創(chuàng)作手法?？傮w來說，托雷利協(xié)奏曲中“快慢快”的三樂章結(jié)構(gòu)和快樂章中的回歸曲式可以看作是巴洛克協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)模式的初步探索。

安東尼奧·維瓦爾第（Antonio·Vivaldi，1678—1741）：意大利作曲家。他一生創(chuàng)作了約500多首協(xié)奏曲，幾乎為當(dāng)時的所有樂器都寫過獨(dú)奏協(xié)奏曲。維瓦爾第協(xié)奏曲創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

1.對回歸曲式典型形式的完善

在維瓦爾第之前，作曲家用回歸曲式創(chuàng)作協(xié)奏曲時，常在每段開頭放置一個“前導(dǎo)動機(jī)（motto）”[6]，從而減輕開放性結(jié)構(gòu)（樂段開始與結(jié)束在不同的調(diào)上）帶來樂章統(tǒng)一性不佳的影響。而維瓦爾第在利都奈羅段的調(diào)性處理上采用收攏性結(jié)構(gòu)，即在同一調(diào)上開始和結(jié)束。如此開創(chuàng)性的做法使得樂曲起首的樂段可以完整地重復(fù)。也就是說，維瓦爾第讓獨(dú)奏部演奏的插段承擔(dān)了轉(zhuǎn)調(diào)的任務(wù)，當(dāng)樂隊(duì)的全奏進(jìn)入時就可以在新的調(diào)性上堅(jiān)定不移地前進(jìn)。他將這些創(chuàng)新定為法則，完善了回歸曲式的典型形式。

2.新穎的轉(zhuǎn)調(diào)處理

“維瓦爾第的風(fēng)格中最具獨(dú)創(chuàng)性的，并且值得最密切注意的方面，或許當(dāng)屬他對轉(zhuǎn)調(diào)的處理?！盵7]他的轉(zhuǎn)調(diào)手法多樣，包括大小調(diào)交替和等音和弦轉(zhuǎn)調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)手法。在協(xié)奏曲中，他不再像科雷利那樣在第一次轉(zhuǎn)調(diào)時總是將大調(diào)樂曲轉(zhuǎn)到屬調(diào)，小調(diào)樂曲轉(zhuǎn)到關(guān)系大調(diào)，取而代之的是，在大調(diào)中，原調(diào)的三級音常代替屬音成為第一個新的調(diào)性中心，而小調(diào)則常轉(zhuǎn)入其自身的下屬調(diào)中。

3.擴(kuò)展了的獨(dú)奏部與全奏部

“歌劇的戲劇性掃除了他的協(xié)奏曲中的教堂風(fēng)格殘余?！盵8]保羅·亨利·朗的這句話隱含地指出了維瓦爾第的協(xié)奏曲中獨(dú)奏與全奏之間的對比已不再像原先作品中以對比音型來體現(xiàn)，取而代之的是戲劇性的比對和緊張感。他將獨(dú)奏部凌駕于樂隊(duì)之上，引領(lǐng)音樂發(fā)展，這樣的做法頗像歌劇中有利都奈羅的詠嘆調(diào)。以純器樂形式充分體現(xiàn)獨(dú)奏主宰音樂全局的這種關(guān)系，維瓦爾第是第一人。在重視獨(dú)奏部的同時，維瓦爾第同樣豐富了樂隊(duì)的語匯，令其不僅僅為獨(dú)奏充當(dāng)伴奏。

4.對三樂章結(jié)構(gòu)的發(fā)展

維瓦爾第大大提高了慢樂章在全曲中的地位，使得它能夠在篇幅及表現(xiàn)力上與快樂章互相抗衡，他是“最早使協(xié)奏曲的慢樂章具有和兩個快板樂章同樣重要性的作曲家”。[9]他的慢樂章氣息悠長且感情充沛，多運(yùn)用主調(diào)織體。這樣的慢樂章與前后兩個快樂章構(gòu)成的協(xié)奏曲整體，在結(jié)構(gòu)形式上更均衡，也更富于對比性。

以上的種種創(chuàng)新，大都可以看作是維瓦爾第對協(xié)奏曲對比，競奏觀念的深化，這些對比原則和他在此基礎(chǔ)上完善的巴洛克協(xié)奏曲典型形態(tài)成為后世作曲家創(chuàng)作的范本。

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）：德國作曲家，巴洛克時期偉大的音樂巨匠。

協(xié)奏曲發(fā)展至巴洛克晚期，其結(jié)構(gòu)模式已基本完善，巴赫作為巴洛克音樂藝術(shù)集大成者，將更多不同的音樂元素靈活多變地運(yùn)用到了協(xié)奏曲創(chuàng)作之中，使音樂天地下的這片花園綻放出更絢爛的花朵。

以六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》的快樂章為例，我們可以從中窺探巴赫協(xié)奏曲創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)。

嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)模式。與深受歌劇優(yōu)美詠嘆調(diào)熏陶的意大利人不同，來自德國的作曲家也許更關(guān)注音樂的邏輯與辯證的發(fā)展。在巴赫的協(xié)奏曲中，快樂章的主題多為精練樸實(shí)的短小動機(jī)。樂段以動機(jī)為基石，在此之上不斷累加，構(gòu)成完整的利都奈羅段，而整個樂章又以利都奈羅段為中心，經(jīng)過轉(zhuǎn)調(diào)等變化實(shí)現(xiàn)樂曲的完成和統(tǒng)一。他的利都奈羅段有明確的主題結(jié)構(gòu)，以“前句、發(fā)展句、和結(jié)束句”[10]為基礎(chǔ)，不斷擴(kuò)充和重組，構(gòu)成龐大的樂章結(jié)構(gòu)。

他的插段與利都奈羅段在體現(xiàn)著對比的同時又有著極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕y(tǒng)一性。他往往利用利都奈羅動機(jī)的重復(fù)和利都奈羅主題的變化發(fā)展作為插段創(chuàng)作的手法，甚至有些插段就是為連接音樂的各個部分，起轉(zhuǎn)調(diào)和過渡作用。而即使是在對比性強(qiáng)的插段中，巴赫也少用全新的動機(jī)來進(jìn)行創(chuàng)作，而是將大量利都奈羅動機(jī)引入插段之中。在這里，音樂的對比已不再是表面的旋律的對比，而是內(nèi)在的復(fù)調(diào)與主調(diào)的對比，樂器音色的對比和調(diào)式調(diào)性的對比。這就是巴赫為協(xié)奏曲帶來的新的對比模式，這是一種對立統(tǒng)一的辯證式對比。

復(fù)調(diào)手法與主調(diào)手法的完美結(jié)合。巴赫是一位把復(fù)調(diào)音樂藝術(shù)發(fā)展至巔峰的大師，他的協(xié)奏曲恰到好處地融合了主調(diào)與復(fù)調(diào)兩種音樂創(chuàng)作手法，這種融合既不會打亂和聲的走向，也不會淹沒每個獨(dú)立的聲部，在《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第三、第四、第六首的一樂章中都有精湛的體現(xiàn)。

3.三部曲式的隱約體現(xiàn)

在巴赫的一些協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)中，我們可以發(fā)現(xiàn)一種雙重曲式的現(xiàn)象。這些結(jié)構(gòu)在基礎(chǔ)上以插段和回歸段的交替遵循著回歸曲式的原則，但是，若拉遠(yuǎn)視角從整體觀察，卻又能發(fā)現(xiàn)巴赫或許是有意地將樂章劃分為三個部分，包括并列和再現(xiàn)兩種。這樣的雙重曲式的運(yùn)用表明巴赫已不再局限于用回歸曲式創(chuàng)作協(xié)奏曲，他對曲式結(jié)構(gòu)的探索預(yù)示了協(xié)奏曲新的發(fā)展方向。

巴赫深受意大利協(xié)奏曲風(fēng)格的影響，但他又不拘一格地將其融入了諸多德國音樂的元素，讓這種在亞平寧半島大放異彩的藝術(shù)形式，在日爾曼人的手里閃現(xiàn)出別樣的光芒。

四、樂隊(duì)協(xié)奏曲的概念界定及體裁歸屬的思考

協(xié)奏曲最重要的特點(diǎn)可以從concerto的意大利文原意中找到，即聯(lián)合、沖突、協(xié)調(diào)、競爭。由于在不同體裁的音樂作品中都存在著聯(lián)合與對比的因素，所以它們并不能算作協(xié)奏曲區(qū)別于它類音樂體裁的主要依據(jù)。那除此之外，擁有獨(dú)奏與全奏兩個對比聲部，并在此二聲部間構(gòu)成聯(lián)合、沖突、協(xié)調(diào)、競爭的關(guān)系，或許就是協(xié)奏曲得以區(qū)別于其他音樂體裁的本質(zhì)所在?？扇绱艘粊?，巴洛克協(xié)奏曲中的樂隊(duì)協(xié)奏曲便被排斥在協(xié)奏曲題材之外，因?yàn)椤八鼪]有獨(dú)奏，只有樂隊(duì)部分”[11]。此外，樂隊(duì)協(xié)奏曲在體裁上又與三重奏鳴曲有著極其相似的結(jié)構(gòu)，這便造成了樂隊(duì)協(xié)奏曲概念界定及體裁歸屬的疑惑。筆者認(rèn)為，要想解決這個問題，就要從協(xié)奏曲體裁的本質(zhì)體征出發(fā)來對其進(jìn)行界定。樂隊(duì)協(xié)奏曲或許并不是沒有獨(dú)奏部，而是有若干個獨(dú)奏部，且獨(dú)奏部在不斷變換更替。一個聲部有時擔(dān)任獨(dú)奏角色，有時則擔(dān)任全奏角色。從這個角度來講，樂隊(duì)協(xié)奏曲中已經(jīng)出現(xiàn)了一些后來交響曲體裁的特征。

從樂隊(duì)協(xié)奏曲產(chǎn)生的疑惑中，我們不難發(fā)現(xiàn)，對于巴洛克時期協(xié)奏曲的概念界定以及其本質(zhì)特征的闡釋還存在模棱兩可的地方。這或許反映了這樣一個現(xiàn)象——音樂體裁名稱的使用至少在巴洛克時期以前也許是并不十分準(zhǔn)確，一種名稱范疇內(nèi)可能包含若干不同類型的音樂體裁，而具有相同形式特征的音樂體裁也有可能歸屬于不同的音樂名稱下。很多音樂體裁，可能不具有一種自身獨(dú)有的，有別于他的特質(zhì)。因此，當(dāng)我們在學(xué)習(xí)或研究某一種或是某一類音樂體裁時，就需要開闊眼界將其所涉及的全部內(nèi)容收入囊中。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介：張皓倫（1989—），山東青島，碩士，講師，研究方向：音樂學(xué)。