金健人

(1.浙江越秀外國語學院 東北亞研究中心， 浙江 紹興 312000；2.浙江大學 中國語言文學系, 浙江 杭州 310028)

漢語與印歐語系的區(qū)別、漢字與拼音文字的區(qū)別都是老問題了。說到漢語語形，首先就會想到漢字，而把漢字作為一個特例，與現(xiàn)今世界上主要的拼音文字相對照，論其長短優(yōu)劣，成果可謂汗牛充棟。但漢語語形對漢文學有何影響？也就是漢語語形有何美學功能？這是很值得研討的新問題。

文學作為語言作品，當然可以分解為語形、語音、語義和語用等不同層面。而文字就屬語形層面。“把語形作為文學語言的一個層面，理由之一是在一般書面語言中，文字的書寫形式往往是不被注意的，但在文學語言中，有時文字的書寫形式能夠有非常微妙的作用，可以激發(fā)出獨特的美學功能；理由之二是，漢字基本是表意文字，現(xiàn)代文學作品又基本取書面形式存在，而漢字作為表意文字與英、法、德、俄等表音文字又很有些不同，它并不像一般表音文字僅僅是‘符號的符號’。”[1]134這里所講的“語形”當然不是僅指文字，而應該是包括文字在內(nèi)的頁面加諸視覺的所有因素，比如排列、間距、天地、版式、圖形、顏色等等。其實質(zhì)是媒介的藝術規(guī)定性問題，更是漢字、漢語通過頁面所表現(xiàn)的藝術特性問題。

一、 語形視象與視覺感受

根據(jù)文字內(nèi)部和文字外部相互間的關系，可以將語形功能分成字內(nèi)、行間、頁面、體式四種。

利用漢字形體構件的結構特點和局部意義進行拆解組合，激發(fā)內(nèi)蘊之美或機巧之趣，這是我們古人常用的寫作方法，如析字和字謎就有著悠久的歷史。作為行間的語形美學功能，應該說是西方傳入的技巧。中國傳統(tǒng)書寫自上而下，自右而左，無論詩文，都不加區(qū)別地連續(xù)書寫，而且沒有標點符號，斷句只能靠讀者的經(jīng)驗和理解來完成。老祖宗傳下來的律詩無論多長，都可以控制在五字一句或七字一句。即便是后來句有長短的詞，也嚴格遵從詞牌格式，長短平仄都有嚴格規(guī)定。古詩詞的這些格式要求由于手寫手抄，即使到后來印刷排版，也往往不甚講究版面格式和句間排列，所以常常詩文不分。1919年，上海商務印書館出版了胡適的《中國哲學史大綱》，這是第一次正式使用新式標點印行的白話文著作。從此，中文出版物的語形層面迎來了一大變革。

行間分布在視覺上最明顯的地方就是每段字數(shù)的控制和行間的相互映照。滿頁印刷的散文與只印頁面中央的詩歌形成對照；每行字數(shù)相同的律詩與長短不一的自由詩形成區(qū)別。馬雅可夫斯基的階梯詩就是把詩行排列成階梯形式的詩歌，這種寫法常把一句詩行表現(xiàn)的內(nèi)容分成幾句詩行，并逐漸壓低來表現(xiàn)，所以也稱為“壓行詩”。現(xiàn)在的詩人們在這方面更是隨意,常對完整句子進行自由切割，突出語詞，使語詞獲得了最大的藝術表現(xiàn)力，增強了節(jié)奏感，也豐富了感情層次。

利用頁面來表現(xiàn)或寓含內(nèi)容也是國外傳進來的技法。西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代主義詩歌流派的一個顯著特征就是實驗性，其中一個方面就是從詩歌的視覺效果入手，這樣的詩歌被稱為視覺詩或圖像詩，主要利用排版布局的手段來達到視覺上的藝術效果。如法國詩人阿波利奈爾的詩集《畫詩》，就是直接將字母在頁面上排印出圖形來表達詩意。英國詩人喬治·赫伯特的著名作品《復活節(jié)翅膀》，其版面形象就讓讀者聯(lián)想起飛鳥展翅的樣子。有一首題目為《風》的日本詩，頁面上由小而大地排印著很多個“風”字，似乎一陣風由遠而近地刮過來。陳望道在《修辭學發(fā)凡》中特地講解了“文辭形貌上的雕琢的方法”[2]240，如寫上許多個“街”字，許多個“人”字，表示在疾馳的車上所見的街景人流。2013年5月,香港中文大學《獨立時代》中文電子雜志社舉辦了第一屆“微情書征文大賽”，最終評選出的一等獎作品是一封以百字令形式寫作的情書《暗戀》，受到十幾萬網(wǎng)民的追捧，此后仿作無數(shù)。其實，評委們的賞識和粉絲們的贊嘆更多集中于它的百字框限和菱形排列上，與鉆石相似的視覺形象和男女戀情有著先天的聯(lián)系。漢語缺少語法形態(tài)的特點和漢字的單字獨用特點，讓作者可以非常方便地控制句子的長短，巧妙地創(chuàng)作出各種版面視覺形象。如有人干脆把情書寫成心形等，這要換成別的語言文字，就會非常困難。

如今標點符號的使用和詩文版面形式的區(qū)分，讓讀者一眼可見詩文之間的區(qū)別。詩歌區(qū)別于文章的版面特點，使讀者的目光接觸到紙面的一瞬間就能做出判斷：開闊的天地上下版式似乎為閱讀詩歌必須展開的聯(lián)想與想象預留好足夠的空間，誰也不認為浪費。當然，習慣成自然，舊體詩的句子長短劃一和新體詩的句子參差不齊，也成了大家的閱讀期待。這種體式上的區(qū)分到底會給創(chuàng)作與欣賞帶來什么樣的體驗，產(chǎn)生什么樣的效果呢？試舉一例：

“我把冰箱里的梅子吃了。這些是你為明天早餐留的吧？原諒我，梅子真好吃，很甜又很冰?！比绻x者看到的是這樣一段話語，誰會產(chǎn)生藝術美感？然而如果這樣排列：

我把

冰箱里的

梅子

吃了

這些

是你為

明天早餐

留的吧

原諒我

梅子真好吃

很甜

又很冰

這樣的語形分明是詩歌體式，它甚至強迫讀者按照詩歌的“閱讀規(guī)定”，充分調(diào)動聯(lián)想與想象去完成閱讀過程，不能僅僅停留在字面意義上，而是要深入到人生的底蘊中去。那么，“很甜又很冰”的就不僅僅是“梅子”，而這味道也不僅僅在口舌之間了。這是美國詩人威廉斯的經(jīng)典短詩《想對你說》，有人直接譯作《便條》。相同的文字排列成便條形式便成為便條，排列成詩歌形式便成為詩歌。果真會這樣嗎？這正是后文所要深入探討的重要問題。

二、 漢語語形不重象形

對于漢字語形視象的魅力，辜正坤是這樣闡釋的：漢字沒有像大多數(shù)文字那樣走表音道路，明顯存在許多圖畫味甚濃的象形字，“由于中國幾千年的詩歌基本上是以此種文字構成的，因此，可以毫不夸張地說，中國詩歌是迄今為止世界上圖畫視象特點最強的詩歌。就漢詩而言，‘詩如畫’，不僅意味著詩的內(nèi)容具有畫意，還意味著詩的文字本身就呈現(xiàn)畫面感”[3]12。這種觀點代表了絕大多數(shù)漢字美學研究者的看法,西方最早宣傳和實踐漢字美學功能的龐德就持這種觀點。

龐德在1913年就開始研讀費諾羅薩的論文《作為詩歌手段的中國文字》。費諾羅薩認為,漢字“從來沒有失去表現(xiàn)事物復雜功能及事物之間關聯(lián)的能力，它是由象形的圖案組合而成的，它不是符號。因此，用這種文字寫成的詩，符合科學，它‘到達事物本身’”(1)轉(zhuǎn)引自趙毅衡《詩神遠游：中國如何改變了美國現(xiàn)代詩》，(成都)四川文藝出版社2013年版，第244頁。。而與龐德同時致力于美國新詩改革的埃米·羅厄爾則把“拆字法”當作自己的重大發(fā)現(xiàn)：“我作出了一個發(fā)現(xiàn)，先前西方所有關于中國詩的著作從未提及，但我相信在中國文人中此事盡人皆知，我指的是：每個漢字的字根使此字帶上言外之意，就像我們語言中的形容詞或想象的寫作?！?2)轉(zhuǎn)引自同上，第158頁。她鼓動合作者艾思柯宣傳這一理論。艾思柯在《松花箋》序言中的話很能見其要旨：“這些筆畫神妙的結合，我們稱作漢字，實際上它們是完整思想的獨立的圖畫文字式的表現(xiàn)……正因為字在組成上有描繪性的暗指，全詩才從字的結構的意義潛流中豐富了其意義?！?3)轉(zhuǎn)引自同上，第240-241頁。

把漢字的詩意表現(xiàn)歸結為漢字的象形性質(zhì)，這個已為無數(shù)學者引用的觀點其實是錯誤的。即便在甲骨文時期，漢字中占據(jù)大多數(shù)的也是形聲字，后又經(jīng)過大小篆、隸變和楷化，它們在切斷與對象的自然聯(lián)系方面，與表音文字并無二致。那為什么漢字總給人以圖像性的印象呢？因為漢字的最小單位音、形、義三者統(tǒng)一，而拼音文字的最小單位三者并不統(tǒng)一。拼音文字的最小單位是字母，字母往往代表音素，而人耳所能直接感覺的單位是音節(jié)，所以拼音文字的音義結合體是詞而不是字母。而漢字的最小單位是字，音義結合單位也是字，所以，它們天生自帶意義。但其意義并非來自與對象的自然聯(lián)系，而是來自漢字特有的形聲體系。無論是五千多個常用字，還是《康熙字典》的四萬七千多個漢字，漢字中的絕大多數(shù)是形聲字，少數(shù)是會意字，而象形字和指事字在數(shù)量龐大的漢字字庫中僅有數(shù)百個，其中三百個左右成為構成數(shù)萬合體字的共用部件。

獨體為文，合體為字。從圖形而來的象形字都是獨體字，都不可能在視覺上予以分割。也就是說，每個獨體字都具有視覺標識的獨特性。如象形字“川”，左右是岸，中間是流水，正像河流之形。象形字“八”，呈分開相背之形，從“八”的字多數(shù)與分解、分散、相背有關。合體字中的會意字用兩個或兩個以上的獨體字，根據(jù)意義之間的關系合成一個字，表示這些構字成分合成的意義：如“雀”，尖頭小鳥為雀；“知”，言語疾傳為知；“淼”，水很多很大為淼；“日”“月”為“明”、“人”“言”為“信”等。

會意字形體中蘊含著豐富的內(nèi)涵。如“仁”，復數(shù)之人，便構成了人與人之間的關系，這是儒家學說的核心。孔子曰，“克己復禮為仁”，就是要將心比心，善待別人，此乃人在天地間的正道。從會意字的演變還可看出重大觀念的變化。如“武”，本為“戈”與“足”的組合，意為持戈出征；到了周武王的專用字“武”，鐘鼎文“足”訛作“止”，楚莊王借題發(fā)揮，“止戈為武”便成為正解。而這種“以訛傳訛”卻道出了更為深刻的哲理，千百年來成為中華傳統(tǒng)文化中深入人心的戰(zhàn)爭和平觀。

經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，象形字與當初的造字圖形多已不再相關。如“人”與“大”，當初都是人的象形字，一為側面形，一為正面形?？筛袢诵蔚摹按蟆钡囊饬x已與人無關，反而是側面的“人”字與人有關，如無文字學知識則難識內(nèi)中聯(lián)系?！俺觥笔窍笮巫郑蟛菽久㈤L出之形?！爸亍笔莻€會意兼形聲字，金文字形從東(囊袋，東亦聲)，從壬(挺立)，意為人站著背囊袋,很重?？山o人的視覺形象，兩字正好相對：兩山相疊(出)，分量夠“重”的了；千里之外(重)，出門夠“遠”的了。“矮”是形聲字，從矢，委聲。“射”是個會意字，金文字形象箭在弦上，手(寸)在放箭，小篆把弓矢形訛為“身”字。現(xiàn)在看來，這兩個字的視覺形象與文字含義也正好相對：彎(委)弓搭箭(矮)，不正要“射”嘛；以寸量身(射)，那也夠“矮”的了。

形聲字以形旁示義，以聲旁標音，占漢字90%左右。也就是說，會意字的部件和形聲字的形旁都與字義有關，它們在視覺上結合字義高頻率重復，不斷強化讀書人的經(jīng)驗記憶。索緒爾曾指出，思想如果離開了詞的表達，那只是一團沒有定形的、模糊不清的渾然之物。思想本身好像一團星云，其中沒有必然劃定的界限，所以，在語言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的?！罢Z言對思想所起的獨特作用不是為表達觀念而創(chuàng)造一切物質(zhì)的聲音手段，而是作為思想和聲音的媒介，使它們的結合必然導致各單位間彼此劃清界限。思想按本質(zhì)來說是渾沌的，它在分解時不得不明確起來。因此，這里既沒有思想的物質(zhì)化，也沒有聲音的精神化，而是指這一頗為神秘的事實，即‘思想—聲音’就隱含著區(qū)分，語言是在這兩個無定形的渾然之物間形成時制定它的單位的?！盵4]157-158這是說思想與聽覺之間所形成的關系：語音作為能指的最大功能，以其可供辨識的數(shù)量，對應可供辨識的所指內(nèi)容，混沌一團的觀念才可能由此而清晰。那么，對漢字來說，對漢字的視覺感受來說，對漢字的視覺感受所對應的思想觀念來說，亦同此理。也就是說，中國人思維的頗為神秘的事實，即“思想—字形”所隱含的初級區(qū)分對應的是近三百個獨體字；而進一步區(qū)分，對應的是形旁與聲旁的不同組合所構成的數(shù)量龐大的形聲字庫，以及數(shù)量不多的會意字。它們共同形成了使?jié)h語觀念由混沌趨于明晰的區(qū)分單位。

三、 漢語語形的詩意表現(xiàn)

這樣，漢字所具有的確實與表音文字不一樣的詩意表現(xiàn)，就找到了真正的來源：其一，漢字形聲字形旁的整體概觀和會意字的表意部件；其二，漢字形旁和會意字表意部件的歷史蘊含；其三，漢字形旁和會意字表意部件的重復強化。

漢字體系如一巨大網(wǎng)格，把世界整體定位，然后條分縷析。這種整體概觀首先得益于漢字的形旁：“其建首也，立一為耑。方以類聚，物以群分。同條牽屬，共理相貫。雜而不越，據(jù)形系聯(lián)。引而申之，以究萬原。畢終于亥，知化窮冥?！盵5]596這些形聲字以形旁表示義類，以語形的形式化方式強化了中國人觀念世界的分類。如以“女”字為形旁所成之字一般與女性有關，而配上不同的聲旁再行分割，又對此類字進行更為細密的區(qū)分。漢字體例同一，原理統(tǒng)一，繁雜而不混淆，依據(jù)字形連綴，比類引申，窮究宇宙萬物之奧妙。從識讀漢字開始，人們意識中的世界就根據(jù)漢字形旁的類屬進行了分類重構。

自許慎以后，漢字的部首越來越少，至《康熙字典》為214部。由許慎時的500多個演變?yōu)?00多個，指的是屬類被歸并，而并非大量的單字字形變動。自漢隸以來的兩千多年里，漢字形旁的分類特性持久穩(wěn)定，這種漢字體系的穩(wěn)定性甚至導致了始自漢代終至“五四”的長時間的文白分離。正是漢字這種可以“抵御”時間、“抗拒”語音而生存的特性，才讓它不僅從古至今為南腔北調(diào)的中國人所用，而且為語言截然不同的朝鮮、日本、越南所用。“作為一個字根，它的意義是比較穩(wěn)定、單一的。說它穩(wěn)定，就是說它能夠隨形而存，再構成一個新字時，形與義能一起進入到新字當中去。說它單一，就是說它的意義具有原始意義的特點，并因此而有著一定的覆蓋面，能夠在意義上統(tǒng)括以它為構字部件的再生字?！盵6]13漢字這種單一的整體性、分類的穩(wěn)定性，加上引申的經(jīng)驗性，從歷史的源頭開始一直潛在地影響著中國人的思維，甚至其他東亞人的思維。

漢字在視覺上結合字義高頻率重復的形旁也就三百個左右，并且是非常有規(guī)律地結合聲旁進行造字。如以“昌”為聲旁的字有“唱、菖、倡、娼、鯧、閶、猖”；以“敖”為聲旁的字有“熬、傲、螯、鏊、鰲、獒、嗷、遨、驁、鷔、廒、嶅、贅”；以“咢”為聲旁的字有“鄂、腭、鱷、顎、鍔、萼、鶚、諤、愕”等。正如陳建侯在《說文提要·序》中所言：“每見一字先求其母，如山旁必有山，水旁必言水，此則萬無移易者。因于其偏旁所合之字，詳其為何義，審其為何聲，雖不中不遠矣?！盵7]2這些字便在視覺上與意義形成了對應，形旁在類意義上不斷強化，聲旁在字意義上進行區(qū)分。這樣，形聲字以相同的視覺標識的重復(形旁)和變化(聲旁)，在使用者心中積累相關體驗、經(jīng)歷、感覺、情緒、情感、思想，而這些都被儲存于不同的視覺標識之內(nèi)以及它們的組合關系之中——意象自然而生。這便與表音文字主要作用于聽覺，即使先入眼內(nèi)，也得轉(zhuǎn)化為聽覺印象后才能理解大相徑庭。這就是表現(xiàn)在文字、語言、思維之關系上，漢字與其他文字大為不同的關鍵所在，這也就是“漢字詩學”得以存在的理由[8]81。

漢語與印歐語系的最大區(qū)別就是漢語缺乏語法形態(tài)。正因如此，漢語中的字詞才可以非常自由地進行組合，這種自由本身就是詩意的表現(xiàn)。雅各布遜的一句詩學理論經(jīng)典名言是“詩歌功能把等值原則從選擇軸彈向組合軸”[9]78。這句話作為結構主義詩學原理被廣為引用。關于縱聚合與橫組合關系的理論是索緒爾在《普通語言學教程》中首先提出來的。他認為語言的橫組合關系是顯在的，它是詞與詞形成一句話的序列；而縱聚合關系是潛在的，它是對頭腦中不知不覺存在著的詞庫中的詞的選取?！拔覀兊挠洃洺１４嬷鞣N類型的句段，有的復雜些，有的不很復雜，不管是什么種類或長度如何，使用時就讓各種聯(lián)想集合參加進來，以便決定我們的選擇?！盵4]179-180中國人即使說最簡單的一句話“我吃飯”，也必須在潛意識里完成以下操作：從“我你他她它”中選擇了“我”，從“吃咬吸喝噬吞”中選擇了“吃”，從“粥湯面餅菜飯”中選擇了“飯”，并且在主謂賓的語法結構中安排這種語序。這是語言的運行機制，也是思維的運行機制。在日常會話中，我們幾乎意識不到其中的過程?！暗靡馔浴?，語言的透義性使我們的注意力僅僅集中于意義本身。雅各布遜根據(jù)他對詩歌的研究，發(fā)現(xiàn)了作詩與會話的根本區(qū)別：根據(jù)對等原則替換掉那個最常見的詞，讓它由聚合軸彈射到組合軸。譬如“我吃……”，根據(jù)常識，“飯”便是那個最常用的詞，這就是一句平淡無奇的日常用語，但如果用“山”替換“飯”，在橫組合軸上排列成“我吃山”，那就有點“詩”的意味了。

所謂“彈射”，就要講究距離和力度，天馬行空，無跡可尋。平時會話，潛意識從縱聚合軸選擇詞語組織到橫組合軸中，依據(jù)的是常識俗理，遵循的是思維習慣，目的是以言行事。而要創(chuàng)作詩歌，詞語的選擇怎樣才能充滿張力？詩歌是文學文本中最極端的形式，它的文本義與字面義就該拉開最大的距離。換句話說，文本的認知意義要縮到最小，而文本的感知意義要擴到最大。如顧城的《遠和近》：“你，/一會兒看我，/一會兒看云。//我覺得，/你看我時很遠，/你看云時很近?！本瓦@首詩的字面來說，幼兒園里的孩子也能容易理解和誦讀。但它所能激發(fā)的聯(lián)想和想象就言說不盡了，越是成年人，越是經(jīng)歷豐富，越能從中獲取多多。可以把它看作孩子的兩小無猜，你東看看，西看看，就沒有好好看我。也可以把它看作青年男女的熱戀情懷，在相愛的人看來，再近也嫌遠，永遠不知道是不是已經(jīng)走進對方的內(nèi)心，物理空間的近并不就等于心理距離的近。還可以把它看作一首哲理詩，天上的云，不用說也很遠，并排坐著的你我，不用說也很近，可就是這么奇怪，世事詭譎，有時候近就是遠，遠就是近。這首詩26個漢字作為單一能指，可以說對應著人生經(jīng)驗的無數(shù)所指。

漢語由于沒有語法形態(tài)的牽累，字詞的組合非常自由。如“我吃飯”，可以有：飯吃我、吃飯我、吃我飯、我飯吃、飯我吃等等。其中有些在日常會話中是不通的，但在詩歌創(chuàng)作中卻未必不可以。至于我吃山、我吃海、我吃太陽、我吃大地……本身就是詩的夸張。漢語這種擺脫邏輯束縛的意象并置組合的極度自由，本身就是最重要的詩意表現(xiàn)。費諾羅薩最早發(fā)現(xiàn)，“在我們使用系詞的那一瞬間，在我們表達主觀的涵蓋關系的那一瞬間，詩就消失了”[10]167。英語系詞對詩意形成了束縛，而擺脫語法關系進行意象并置的新詩學，即借鑒漢語的句式特征去改寫英語，可以最大限度地去掉表示先驗邏輯范疇的詞語和系詞，給英語松綁，讓英語給讀者留下更大的想象空間。這樣，費諾羅薩也被看作是開啟了一個新時代的思想家之一。這里要肯定的就是，正因為漢語沒有語法形態(tài)，漢語語形才獲得了遠勝世界其他語言之語形表現(xiàn)力的可能。

四、 語形壓力與美學意蘊

析字也好，字謎也好，都不能僅當作文字游戲，而是要有機地運用到文學創(chuàng)作中，自然地產(chǎn)生特殊功效才行。如這樣一副對聯(lián)，上聯(lián)是“若不撇開終為苦”，下聯(lián)為“各能捺住即成名”，橫批為“撇捺人生”。文字的形體與含義，人生的態(tài)度與命運，巧妙地融合在了一起：一“撇”一“捺”的改變，文字的形體和含義隨之改變；一“開”一“住”的不同，人生的態(tài)度和命運也隨之不同。既需要闖蕩拼搏的進取，也需要收斂忍讓的舍棄，唯此才可能成就成功人生。

僅憑文字形體藝術表現(xiàn)力來說,漢字是有著其他文字所不具有的獨特優(yōu)越性的。當然，不是說拼音文字就不存在此類現(xiàn)象，有些拼音文字也有開發(fā)文字形體藝術表現(xiàn)力的途徑，但因其不是“字”而是“詞”，是多個字母組合而成的詞，所以其難度也要高得多。許鈞在《文學翻譯再創(chuàng)造的度》一文中曾舉一個法國兒童謎語為例，論述法語文字形體修辭與中文之不同：“Quelle est la ville dont les vieux ont le plus besoin?”這個謎語是打一城市名。“一個具有一定法語水平和對法國地理有一定了解的人不難猜出該謎底為Cannes(戛納城)。老年人最需要的是拐杖，而法語中的‘拐杖’(canne)與‘戛納城’音同形似，這個謎語的運動機制正是建立在canne與Cannes這兩個符號的音、形相似之上的?！盵11]211而類似的技巧在漢語文學創(chuàng)作中輕而易舉，俯拾皆是。另外如藏頭詩、回文詩、拈連詩、頂針詩等等，都是利用文字的形體結構或字與字之間的搭配關系來制造藝術效果的，這在漢語中司空見慣。

早在南北朝，劉勰就總結出了某些創(chuàng)作規(guī)律：“綴字屬篇，必須練擇：一避詭異，二省聯(lián)邊，三權重出，四調(diào)單復?！盵12]54所言四項都與字形有關。其中的聯(lián)邊，就是同形旁的字接連出現(xiàn)。如《西游記》中有不少寫景特別是寫山水的文字，給人以深刻印象。如寫嵯峨好山：“巍巍峻嶺，削削尖峰……孤峻陡崖邊，但見那崒嵂葎出林虎剪尾。”字形有“山”字旁的很多，給人重巒疊嶂之感。再看寫水：“煙波蕩蕩，巨浪悠悠。煙波蕩蕩接天河，巨浪悠悠通地脈。潮來洶涌，水浸灣環(huán)。潮來洶涌，猶如霹靂吼三春；水浸灣環(huán)，卻似狂風吹九夏?！眱?nèi)中一半以上漢字都為“水”字旁，浩蕩茫渺之感，眼目觸紙即生。又如寫水族魚類：“攪得那鯾鲌鯉鱖退鮮鱗，龜鱉黿鼉傷嫩蓋。紅蝦紫蟹命皆亡，水府諸神朝上拜?！睂懖藞@：“……菠芹莙荙姜苔。筍薯瓜瓠茭白，蔥蒜芫荽韭薤。窩蕖茼蒿苦荬，葫蘆茄子須栽。蔓菁蘿卜羊頭埋，紅莧青菘紫芥。”幾乎字字頂“草”，滿園綠色，“翠”然紙上。

喬納森·卡勒在回答“文學是什么”時做了個思維實驗，說明隨便抽出的一句話既可以被當作謎語，也可以被當作廣告，甚至可能就是菜譜，當然，還可以被當作詩歌。那么，是不是隨便什么文字，人們想把它當作文學就可以當作文學呢？好像又不是。如電話號碼簿就很難，甚至沒有可能被當作文學。所以他得出結論：“文學是一種可以引起某種關注的言語行為，或者叫文本的活動。它與其他種類的言語行為不同，比如與告知信息、與提出問題或者做出承諾的言語行為都不同。大多數(shù)情況下是那種可以把一些文字定義為文學的語境使讀者把這些文字看作文學的，比如他們在一本詩集、一份雜志的某一部分，或者圖書館和書店里看到的那些東西?！盵13]28

這就給我們提供了三種文本：第一種是文學文本，即通過特殊的語言結構就可以認定為文學的文本；第二種是隱性文本，即必須要有某種語境或預設條件，才能讓人把它當作文學的文本；還有第三種是實用文本，就是很難激發(fā)美學價值的文本，如電話號碼簿就不太可能成為文學文本，它的能指與所指可以說是一一對應，字面背后并不存在什么隱含義。文學文本與實用文本之間無法截然劃分，它們存在著很大的交疊。如顧城的《遠和近》就屬于文學文本，無論把它編排成什么版式，語言結構內(nèi)部的字面義與隱含義所形成的張力，必然沖破實用話語的具體閾限而進入自由的想象空間。威廉斯的《便條》就屬于隱性文本，它交疊在文學文本與實用文本之間：如果編排成便條的格式，就是便條；如果編排成詩歌的格式，就是詩歌。有人分析認為，是三方面的因素促成了這首詩的成功：(1)威廉斯善于捕捉最直接、最切身的感受與經(jīng)驗的精髓，激發(fā)讀者舉一反三的聯(lián)想力；(2)善于在詩中描寫常人認為無足輕重、微不足道的人和物；(3)創(chuàng)造了純粹屬于威廉斯詩歌風格的形式或節(jié)奏方面的特征，“寫在紙上的詞和短語，排列在一行行相互分離的詩行里，都是作為它們的音韻、聲音的形態(tài)，作為它們自身所具有的書面形態(tài)而在詩歌里出現(xiàn)的”[14]831。此說法并沒揭示出更為深層的原因，應該是語形所體現(xiàn)的文本體例規(guī)定了讀者的閱讀期待。同樣一段文字就其字面意義來說當然是一樣的，但便條的格式和詩歌的格式卻制造出了完全不同的閱讀效應。因為便條是實用文體，它所要求的是字面義即文本義，即使會使人產(chǎn)生聯(lián)想和想象，也可以忽略不計；而詩歌是美學文體，它要求讀者必須追求言外之意，在理性意義之外，必須強調(diào)情感和意蘊，聯(lián)想和想象就成為題中應有之義。這是因為：(1)日常語言與文學語言雖然各有各的圈子，但兩個圈子很大一部分是交疊的；(2)這交疊部分的語言既具有實用語言能指與所指一一對應的關系，也具有美學語言能指與所指一多對應的關系；(3)便條與詩歌兩種不同的格式本身就是兩種不同的“語境”，它們與文字語段一起，共同建構完整的文本內(nèi)涵。也就是說，如果此文字語段不是處于日常語言與文學語言交疊部分的言語，而是純粹的實用言語甚至科學言語，那么即使按照詩歌格式排列，也談不上詩意涌現(xiàn)；或者反過來，如果是純粹的詩的言語，那即使像便條一樣排列，也會讓人玩味不已。但如果是像《便條》這樣的文本，格式作為語形的功能之一，就至關重要。如果以詩的格式排列，就會對文本產(chǎn)生很大的壓力，就會在原本可能平淡無奇的話語中激發(fā)出強烈的美學意蘊。

也就是說，文學是有其特殊的語言結構的，在語言內(nèi)部，在語音、語形、語義、語蘊，以及詞語與詞語、詞語與句子、句子與句子之間，既包含著對立又維持著平衡。同時不應忽視的另一方面是，在語境、體裁、現(xiàn)實、人生、歷史、文化等語言外部，它們也會形成某種“壓力”，強化語言結構的張力，即便是普通的語言結構，也會因此產(chǎn)生特殊的藝術功能。