陳眾議

(中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所，北京 100732)

我認(rèn)識張煒是在二十世紀(jì)八十年代初。當(dāng)時(shí)我從美洲游學(xué)歸來，連做夢都是一腔洋文，對中文母語的饑渴可想而知。但遺憾的是國人正言必稱西方，現(xiàn)代派風(fēng)生水起，高行健紅得發(fā)紫。小說界更是實(shí)驗(yàn)至上，冗長的句式、稀奇的結(jié)構(gòu)，以及意識流和魔幻現(xiàn)實(shí)主義成為時(shí)尚。這自然無可厚非。環(huán)境使然，各種作用力和反作用力猶如量子糾纏，在“改革開放”伊始的中國文壇上演了光怪陸離、驚心動(dòng)魄的機(jī)巧革命。

而同樣是在當(dāng)時(shí)，張煒以其震撼的定力推敲著他的語言文字。那是從經(jīng)史子集和現(xiàn)實(shí)生活中冶煉、萃取、擢升的文學(xué)語言，每一篇都可以進(jìn)入語文教科書。老實(shí)說，我認(rèn)識其作品遠(yuǎn)早于其人。

現(xiàn)在，撥開紛雜的主義，回到常識。常識也許最接近真理，而風(fēng)格論便是一種常識論。從風(fēng)格的角度看，張煒的小說堪稱一以貫之，這在經(jīng)典作家，尤其是當(dāng)代經(jīng)典作家中極為罕見。謂他以不變應(yīng)萬變固可，說他執(zhí)拗、堅(jiān)定亦無不可。人說他是在用生命寫作。是的，他不僅用生命，而且用心。用心，這是我們從小聽得最多的告誡。但真正用心做事，并且始終用心做一件事乃是圣賢所為。

我第一次讀他的小說是在1982年。是年，最早進(jìn)入我視閾并至今一次次令我回味的是他的獲獎(jiǎng)小說《聲音》。在那個(gè)年代，獲得全國小說獎(jiǎng)意味著被定于一尊。但我關(guān)注張煒并非是因?yàn)楠?jiǎng)項(xiàng)，而是在于他的小說本身。那是一篇清新質(zhì)樸，透著淡淡的憂傷，且多少有點(diǎn)“傳統(tǒng)”的小說。當(dāng)然，這個(gè)“傳統(tǒng)”是要加引號的。那是一種對中文，尤其是中國文學(xué)語言審美傳統(tǒng)的虔信與持守。而他最近兩部長篇小說是對其一貫風(fēng)格和文學(xué)生涯的極佳注解。然而，正因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)”，它深深地打動(dòng)了我這個(gè)遠(yuǎn)游歸來的浪子。

一

關(guān)于中文，我們耳熟能詳?shù)氖清X鍾書夫婦謝絕民國政府(時(shí)任教育部長杭立武)的邀請，毅然決然地留在大陸。錢鍾書在不同時(shí)期、不同場合也曾明確表示，他們夫婦之所以不去臺灣，主要是為了中文。(1)楊絳.我們仨[M].北京：三聯(lián)書店，2003：122.這聽起來有點(diǎn)像托詞，但深長思之，委實(shí)不無道理。故友柏楊先生在《中國人史綱》中心有靈犀，盡管他筆鋒一轉(zhuǎn)，把相當(dāng)?shù)淖⒁饬性诹宿r(nóng)耕文化及中華民族對土地的依戀之上。(2)柏楊.中國人史綱[M].北京：人民文學(xué)出版社，2011.而張煒的小說正是對中華文字與文化的完美概括和藝術(shù)呈現(xiàn)。在現(xiàn)當(dāng)代中國文壇，也許只有極少數(shù)幾個(gè)作家堪與媲美，譬如已經(jīng)作古的汪曾祺先生，遺憾的是汪先生作品不多。

作為聲名顯赫的季府主人，我對這個(gè)身份已經(jīng)有點(diǎn)心不在焉了。但自己是半島和整個(gè)江北唯一的獨(dú)藥師傳人，背負(fù)著沉重的使命和榮譽(yù)。(3)張煒.獨(dú)藥師[M].北京：人民文學(xué)出版社，2016：4.

這是小說《獨(dú)藥師》第一章篇首第一節(jié)。長生不老是秦始皇及其之前和之后無數(shù)君王的夢想與追求。就像博爾赫斯所說的那樣，長城是為了凍結(jié)空間，焚書是為了凍結(jié)時(shí)間。而張煒在這等亙古不絕、又開天辟地般的長生夢背后，展示了兩條現(xiàn)實(shí)而永恒的線索：愛情和革命。

當(dāng)然，《獨(dú)藥師》的深意不僅于此。在幾乎完全受資本和技術(shù)理性制導(dǎo)的人類(通過生物工程和基因編碼)正一步步實(shí)現(xiàn)長生夢、走近長生殿的今天，倫理問題正一日千里地凸現(xiàn)出來并成為人類正在和即將面臨的最大課題。長生夢想背后的貪婪，無論是對無限生命還是無限財(cái)富的覬覦都是我們必須面對的首要問題。

正是在這樣的宏闊背景下，張煒演繹了百年前中國膠東半島的一場史無前例的革命和愛情，而其中的主人公恰恰是“長生不老藥”的獨(dú)家傳人季昨非?！敖袢辗亲蛉?，明日異今日”，而季昨非卻執(zhí)著地“繼昨非”。這個(gè)故事仿佛超前感知了賀建奎教授聳人聽聞的基因編碼修改，其藝術(shù)預(yù)見性能不令人肅然？

然而，這里要說的是張煒的風(fēng)格，即他演繹這個(gè)偉大故事的方法和機(jī)巧。說風(fēng)格是作者相對穩(wěn)定的標(biāo)記和指紋固可，謂其藝術(shù)DNA亦無不妥。

劉勰在《文心雕龍》中對風(fēng)格有過細(xì)致入微的洞識和闡發(fā)，在此不妨擷取一二作為依傍。劉勰在《體性》中對風(fēng)格進(jìn)行了雙向界定：體即體征，性即性情；至于《定勢》《才略》《風(fēng)骨》《時(shí)序》等，則是前者的外延或補(bǔ)充。時(shí)至今日，如此做法似乎有些老套、有些傳統(tǒng)，但我要的正是這個(gè)老套和傳統(tǒng)，即或不能像張煒這樣創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，它也至少有裨于溫故知新。眾所周知，文學(xué)是加法，是無數(shù)“這一個(gè)”的疊加和延續(xù)，它不像科技，不能用時(shí)興方法簡單否定過去，反之亦然。紛紛攘攘的形式主義、新批評、敘事學(xué)、符號學(xué)或結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義，再或性別、身份、身體、變易、空間、環(huán)境，等等，固有助于批評的一隅半方，但無論哪一種都不能統(tǒng)攝作家作品全貌。總之，在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的標(biāo)新立異和后現(xiàn)代主義的解構(gòu)風(fēng)潮之后，文學(xué)批評陷入了空洞化或碎片化陷阱，一如所謂的“中等收入陷阱”，其實(shí)無非是美國人或者西方人設(shè)置的陷阱。跳出陷阱殊是不易，言之有物、言之成理、不炒冷飯更是艱難。然而，從文學(xué)出發(fā)，關(guān)心小我與大我、外力與內(nèi)因、形式與內(nèi)容、情節(jié)與觀念，乃至物質(zhì)與精神、肉體與靈魂、西方與東方等諸如此類的二元問題，依然可以是批評的著力點(diǎn)和著眼點(diǎn)。當(dāng)然，二元論決不是排中律，而是在辯證法的基礎(chǔ)上融會(huì)二元關(guān)系及二元之間蘊(yùn)藏的豐富內(nèi)涵和無限可能性。風(fēng)格論便是其中之一。它既不耽于寬泛的主義，又可有效規(guī)避在細(xì)枝末節(jié)中鉆牛角尖。它是直面作家“體性”和作品機(jī)巧的一種古老并歷久彌新的方法，譬如我們說一個(gè)人的氣質(zhì)如何、性情何如。在我看來，這對于解讀張煒、接近張煒最好不過。

且說張煒在獨(dú)藥的驅(qū)動(dòng)下一步步深入革命和愛情：藉革命深化愛情，藉愛情支持革命。這其中風(fēng)格起到了關(guān)鍵作用，同時(shí)作品反過來驗(yàn)證了前者的有效性和獨(dú)特性。季昨非原本只是季府的一個(gè)傳人，一個(gè)虛無縹緲的“長生不老藥”的獨(dú)家傳人。如果沒有辛亥革命，他的一生可能會(huì)像無數(shù)煉丹術(shù)士那樣虛妄地度過；同樣，如果沒有洋醫(yī)院護(hù)士文貝(或者文學(xué)貝貝？)的出現(xiàn)，那么他的一生可能僅僅是一個(gè)革命者沖鋒陷陣的歷程。當(dāng)然，兩者都很重要，但加在一起是量子糾纏。如是，革命和愛情在小說中美妙地融為一體，而獨(dú)藥充當(dāng)了藥引似的黏合劑。這是作家的高明之處，人物也只有在革命和愛情的矛盾統(tǒng)一體中才能達(dá)到人格呈現(xiàn)、性格塑造，其藝術(shù)的完滿程度無與倫比。季昨非-陶文貝-雅西之間若隱若現(xiàn)的情感糾葛，以及季昨非-陶文貝-朱蘭之間若有若無的三角關(guān)系，一步步推演、一絲絲纏繞，使得小說具有難得的磁性與巨大張力。

但是，張煒就是張煒，一如早年的《聲音》，他見好就收，點(diǎn)到為止，決不濫情，也無意將筆墨浪費(fèi)在大可留待讀者想象的空間。行當(dāng)所行，止當(dāng)所止，留下了一個(gè)巨大的懸念和令人百感交集的尾聲：革命的繼續(xù)、情人的分離！

《艾約堡秘史》亦是如此。淳于寶冊在蛹兒和民俗學(xué)家歐駝蘭之間的情感游走，以及公司利益與環(huán)境保護(hù)之間的矛盾關(guān)系，交錯(cuò)纏繞，緊張復(fù)雜，可謂既回腸蕩氣，又絲絲入扣。但最后依然是令人唏噓的淡淡憂傷：沒有結(jié)果的結(jié)果。仿佛《聲音》中的二蘭子和使她情竇初開的小伙子之間那看不見、摸不著，卻分明存在的聯(lián)系：聲音，他們發(fā)自內(nèi)心的山歌以及山歌在森林之中的悠長回響。

再說文字，張煒像八級鉗工面對每一個(gè)螺絲釘那樣推敲文學(xué)語言。我自以為夠挑剔，卻幾乎始終未能在他的作品中發(fā)現(xiàn)文字上或句法上的疏漏。眾所周知，在當(dāng)下長篇小說年產(chǎn)量逾萬部、網(wǎng)絡(luò)長篇小說逾二百萬部的時(shí)代，語言文字越來越成為考量一個(gè)作家定力和水準(zhǔn)的標(biāo)尺。《獨(dú)藥師》中，他用的是早期白話文，但經(jīng)錘煉，也已然是一種端方中正、游刃有余的現(xiàn)代文學(xué)語言，毫無艱澀感和《水滸》腔。而《艾約堡秘史》卻是十分工整的當(dāng)代中文。這兩種文字互有交叉和包容，句法的一致性和對膠東半島方言的取舍有度更是令人稱奇。譬如季昨非在表達(dá)對文貝的愛憐時(shí)，會(huì)稱她“心中的小羊”(4)張煒.獨(dú)藥師[M].北京：人民文學(xué)出版社，2016：282.或“足月小樣兒”(5)張煒.獨(dú)藥師[M].北京：人民文學(xué)出版社，2016：336.，等等。又譬如淳于寶冊對“哎喲”(哀號=求饒)的闡釋，或者半島漁村老人對“二姑娘”傳說的演繹，以及“嘎乎”(6)張煒.艾約堡秘史[M].長沙：湖南文藝出版社，2018：254.之類的用語。但張煒始終非常節(jié)制。同時(shí)，他的語言中充滿了“不經(jīng)意”的移情、比喻、對仗或排偶，如：“那是一簇鼓脹的蓓蕾”，“滿樹桐花即將怒放”(7)張煒.獨(dú)藥師[M].北京：人民文學(xué)出版社，2016：334.；又如：“單薄的夏裝色彩明麗式樣新穎，再好不過地傳遞出那時(shí)的心情”，“她在陌生而巨大的堡中不無忐忑地行走時(shí)，第一個(gè)惱人的秋天已經(jīng)來到”(8)張煒.艾約堡秘史[M].長沙：湖南文藝出版社，2018:52.；“他收斂了笑容”，“她長大了嘴巴”(9)張煒.艾約堡秘史[M].長沙：湖南文藝出版社，2018:56.；再如吳沙原：“可惜她一直獨(dú)身”，淳于寶冊：“大美，就該屬于所有人”，(10)張煒.艾約堡秘史[M].長沙：湖南文藝出版社，2018:253.如此等等，不勝枚舉。

二

所謂文學(xué)是人學(xué)，抑或風(fēng)格即人，凡此種種從創(chuàng)作對象和創(chuàng)作主體道出了文學(xué)的重要面向，但說法過于籠統(tǒng)寬泛。而我所說的風(fēng)格則不然，它除了從機(jī)巧出發(fā)考量主義之外的作家的語言特征，大抵還應(yīng)關(guān)注其性情。后者滲透于文字之中，又每每上升為審美對象，是作者賴以展示文采、抒發(fā)情感、呈現(xiàn)心性的主要介質(zhì)與重要載體。

曾幾何時(shí)，錢鍾書、楊絳伉儷用一個(gè)字概括“魯郭茅”“巴老曹”等。我記得他們用一個(gè)“擠”概括魯迅，說魯迅的作品是擠出來的；用一個(gè)“唱”字概括郭沫若，說郭沫若的作品是唱出來的；用一個(gè)“做”字概括朱自清，說朱自清的文章是做出來的；用一個(gè)“說”字概括巴金，謂巴金的作品是說出來的；而這里的“擠”“唱”“做”“說”就是風(fēng)格。至于“擠”出了什么，“唱”出了什么，“做”出了什么，“說”出了什么，則是后話或延異的意義。

我曾經(jīng)試圖用一個(gè)“醒”字來概括張煒。醒即清醒，而他端方中正的人品、文品是其獨(dú)特的內(nèi)涵與外延、風(fēng)格與表征。而今，我更想用一個(gè)“正”字來概括他，是謂正氣凌然。陳思和教授曾說張煒的作品富含自然氣息。我想這是很有道理的。所謂“道法自然”，自然即規(guī)律。我由此聯(lián)想到張煒小說對故事情節(jié)的收斂。一如他煉字的境界，他也是故事高手，卻對故事情節(jié)的規(guī)約達(dá)到了近乎四季或二十四節(jié)氣般苛刻的程度。這也是他幾乎所有小說皆可令人久久回味的原因。你在等著下回分解時(shí)，他卻兀自一個(gè)神龍擺尾，留下了哀而不傷、怒而不謗，抑或見好就收、適可而止。我稱之為現(xiàn)實(shí)主義的亞悲劇或浪漫主義的高超拔，其中充溢著他對人物、對時(shí)勢、對世界的人道主義精神。

一如《獨(dú)藥師》的獻(xiàn)詞：“謹(jǐn)將此書，獻(xiàn)給那些倔強(qiáng)的心靈”。我持久關(guān)注魯爾福、阿格達(dá)斯、馬爾克斯、吉馬朗埃斯、阿斯圖里亞斯等一系列拉美“鄉(xiāng)土”作家，以及張煒、莫言、賈平凹、陳忠實(shí)、閻連科，直至季奧諾和哈代、托爾斯泰和塞萬提斯等一干廣義的“鄉(xiāng)土”作家。是他們的作品重新點(diǎn)燃了我情感世界至深的一隅。于是我從他們的懷舊中看到了倔強(qiáng)，從他們的倔強(qiáng)中看到了崇高。遠(yuǎn)的不說，石灣稱張煒為愚公。他是有道理的。但這還不夠完全，蓋因張煒是從《古船》中的李家人、趙家人、隋家人和《九月寓言》里的家園中人蛻變而成的，他既是寧伽(《你在高原》)，也是季昨非和淳于寶冊，是他們之和，又高于他們之和。人說“只有浪子才談得上回頭”，奇怪的是張煒?biāo)坪鯊膩砭筒辉x開過他的“高原”，他的這個(gè)有形無形的故鄉(xiāng)。這正是他的清醒，他的不同凡響。

作為二十世紀(jì)五十年代出生的作家，他有這一代人共同的特征，但又分明超越了這些特征。雖不能說他歷盡坎坷、嘗遍艱辛，卻至少算得上曾經(jīng)滄桑，故而他無虞文學(xué)資源。浩浩兩千萬字從他筆端傾瀉出來，從兒童文學(xué)到詩歌、散文、傳記和小說，匯成一條大河，壘成一個(gè)高原。他在原上說：“大美，就該屬于所有人”。

三

我也曾響應(yīng)號召，信誓旦旦地“上山下鄉(xiāng)”；可轉(zhuǎn)眼之間，青山綠水變成了“窮山惡水”，貧下中農(nóng)也在我等不肖子孫疲憊的內(nèi)心成了“老土”和“刁民”。希望的田野不再是希望所在，信心與噩夢的界線迅速混淆。但奇怪的是，當(dāng)我果真遠(yuǎn)離了曾經(jīng)艱辛于斯的土地，那土地也便魂?duì)繅衾@般美妙和神奇起來。這就是感情，這就是鄉(xiāng)情！張煒的作品恰恰與此有關(guān)。我之所以要不斷重讀他的這些作品，并順道推薦給重情重義之人，恰恰是興之所至，而非工作需要。習(xí)慣使然，除本職工作必須之外，我盡量讓自己的閱讀不追風(fēng)、不從眾。與此同時(shí)，作為中華民族傳統(tǒng)文化的重要情感基點(diǎn)，鄉(xiāng)土猶在，但鄉(xiāng)情卻正在離我們遠(yuǎn)去。這既是城市化進(jìn)程的結(jié)果，也是現(xiàn)代化或全球化使然。如今，世界正以空前的加速度一日千里，倏忽之間，以人工智能、基因工程和大數(shù)據(jù)、云計(jì)算為標(biāo)志的第四次浪潮也已經(jīng)滾滾而來，勢不可擋。

我的問題是：那些一味地面壁虛構(gòu)或嘩眾取寵或無病呻吟或大呼小叫地搞怪或哼哼唧唧地自戀寫家，難道不覺得汗顏嗎？面對年產(chǎn)上萬部紙質(zhì)長篇小說和數(shù)以百萬計(jì)的網(wǎng)絡(luò)長篇小說，我們是否應(yīng)該捫心自問：人類命運(yùn)共同體同心圓背后圓與心是否已經(jīng)構(gòu)成一對矛盾？而我的問題是：圓夠大，心安在？

遙想當(dāng)年約翰遜博士與布萊克之爭，再看看我們的實(shí)際情況。較之于城市文明，鄉(xiāng)村文明的某些價(jià)值與審美的確更加持久，(11)Johnson S.Johnson on Shakespeare[M].London：Oxford University Press，1908:11.兩者之間畢竟是幾十年同幾千年的差別。同樣，農(nóng)村才是中華民族賴以衍生的土壤，中華民族故而歷來崇尚“男耕女織”“自力更生”。由此，相對穩(wěn)定、自足的“桃花源”式小農(nóng)經(jīng)濟(jì)曾被絕大多數(shù)人當(dāng)作理想境界。正因?yàn)槿绱?，世界上的確沒有第二個(gè)民族像中華民族這么依戀故鄉(xiāng)和土地。反觀我們的文學(xué)，最撩人心弦、動(dòng)人心魄的莫過于思鄉(xiāng)之作。“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”(《詩經(jīng)》)，鄉(xiāng)思鄉(xiāng)愁連綿數(shù)千年而不絕，其精美程度無與倫比。而今，這方養(yǎng)育我們及我們偉大文明的土地正面臨不可逆轉(zhuǎn)的城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程的消解。轉(zhuǎn)眼之間，我們已經(jīng)失去了“家書抵萬金”“逢人說故鄉(xiāng)”的情愫，而且必將失去“月是故鄉(xiāng)明”的感情歸屬和“葉落歸根”的終極依戀。這就是矛盾，也是我們的兩難選擇。

正因?yàn)槿绱?，鄉(xiāng)情鄉(xiāng)愁和偉大中文依然是維系民族認(rèn)同的介質(zhì)和精神紐帶。正因?yàn)槿绱耍词菇氖昵暗摹堵曇簟?，至今讀來仍余音繞梁。套用紀(jì)伯倫的話說：我們已經(jīng)走得很遠(yuǎn)，以至于忘卻了出發(fā)的地方(初衷)。而張煒卻始終沒有離開他生于斯長于斯的土地、他的高原、他的初衷，也沒有離開他歷久彌新，又純正端方的中文。這也許就是張煒的不同。

在一日千里的現(xiàn)代史和城市化進(jìn)程中，張煒在近作中瞄準(zhǔn)了兩大主題：情與欲。情無須解析，但它不僅僅是愛情；而欲卻是轟轟烈烈的革命與開發(fā)?？上驳氖菑垷樄P下的主要人物并未被欲望和瘋狂完全吞噬。除了作為懸念或尾聲的“分別”“放棄”等正面描寫，無論是《獨(dú)藥師》中的季昨非和陶文貝，還是《艾約堡秘史》中的淳于寶冊和蛹兒，都是極豐滿、極多面，也極令人同情和愛憐的。

朱蘭對她(陶文貝——引者注)喜歡極了?？墒窃陔x開前她(陶文貝——引者注)突然說：“我覺得你和季昨非老爺真是天生的一對，你們太應(yīng)該在一起了?！敝焯m當(dāng)時(shí)嚇壞了，驚得臉色都變了，好不容易才鎮(zhèn)靜下來說：“……在我眼里您早該是府里的太太，我會(huì)待您和他一樣，這樣一輩子……”(12)張煒.獨(dú)藥師[M].北京：人民文學(xué)出版社，2016:282.

——《獨(dú)藥師》

這番對話發(fā)生在深愛著同一個(gè)男人的兩個(gè)女人之間。在這之前，朱蘭拗不過主人，已經(jīng)以身相許。在這之后，陶文貝也投入了季昨非的懷抱。張煒展示了他作為藝術(shù)家的浪漫和他對人性的洞識。但是，書中的所有人物，無論季府內(nèi)外，無論是敵是友還是競爭對手，都表現(xiàn)出了對季昨非的尊重與包容。這既是他作為獨(dú)藥師和開明人士的一種“特權(quán)”，也是張煒賦予人物的一種慈悲，從而化解了托爾斯泰面對安娜·卡列尼娜命運(yùn)的糾結(jié)。

蛹兒幫他(淳于寶冊——引者注)細(xì)細(xì)地收拾零碎物品。罐頭、防叮藥膏、維生素丸，還有那本情詩。她不愿他獨(dú)自成行，提出讓秘書白金跟隨……他拍拍她。

……(13)張煒.艾約堡秘史[M].長沙：湖南文藝出版社，2018:280-281.

——《艾約堡秘史》

奇崛的是蛹兒這個(gè)也曾被淳于寶冊追求過、稀罕過的美人兒，居然心甘情愿地看著心愛的男人、她的情人和老板去一往無前地追求另一個(gè)女子——來自北京(而且是“社科院”)的民俗學(xué)家歐駝蘭。

作為讀者，我以為理由還是那個(gè)理由。問題是，張煒何以如此？除了用機(jī)巧一步步推演得合情合理，那男人的多情，女人的仁厚，難道不是作者(作為男性作者)刻意布排的浪漫嗎？他除了讓我想起曹雪芹，也讓我想起了蒲松齡。前者總是那么憐香惜玉，不僅把十二正冊寫成仙女，而且把十二副冊也捧上了天，卻把多數(shù)男人寫得無比不堪；后者則總是讓如花似玉的女鬼愛上書生。有人不明就里，殊不知“書”本就是書生所作。

然而，張煒走的是不同的路徑，他的人物不僅有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)、有生活藍(lán)本，而且大可與善良和憐憫對位。季昨非從小榮華富貴、養(yǎng)尊處優(yōu)，甚至還是個(gè)出沒于花街柳巷的花花公子，卻因?yàn)楦锩蛺矍橹饾u改變，甚至不惜犧牲所有，盡管結(jié)果沒有結(jié)果。小說留白之處也恰恰是點(diǎn)睛之筆。讀者扼腕嘆息吧！久久沉思吧！同樣，淳于寶冊歷盡艱辛，當(dāng)過童工、做過流浪兒，最終用財(cái)富鎖住了愛情，但最終的最終卻因?yàn)楦蟮膽严耄涵h(huán)境、傳統(tǒng)(民俗)和可望而不可即的飄渺愛情放棄了財(cái)富？這是《艾約堡秘史》有意擱置的一段秘史。因此，淳于寶冊何去何從我們不得而知，卻委實(shí)令人唏噓慨嘆。

篇幅所限，作為結(jié)語，我想說的是張煒的風(fēng)格是一種如鹽入水、化于無形的不動(dòng)聲色和自然而然：連遠(yuǎn)近觀照、新舊交集都絲毫不給人以牽強(qiáng)突兀的感覺。因?yàn)樗奈淖质悄敲匆?guī)正而又充滿個(gè)性(除了規(guī)正，后者由節(jié)制的方言和應(yīng)人應(yīng)時(shí)應(yīng)事的描寫呈現(xiàn)出來)。譬如人物造型既有直描，如“蛹兒又一次低估了自己的風(fēng)騷……生生造就了一種致命的弧度和隆起”；也有側(cè)勾，如“這是一個(gè)令無數(shù)人滋生憤怒的部位”(14)張煒.艾約堡秘史[M].長沙：湖南文藝出版社，2018:1.以及淳于寶冊和無數(shù)人等對她的心饑與眼渴。而陶文貝在季昨非眼里，完全是仙女下凡，她既有東方美女的神韻，又由西方美人的氣質(zhì)?！拔也挥傻脤⑺纳駪B(tài)與步履、她的目光里的豐富蘊(yùn)含和秀美絕俗的姿容做統(tǒng)一觀，推測出一個(gè)緊實(shí)而圓潤的形體中，必定躍動(dòng)著一顆柔然善良的心?！?15)張煒.獨(dú)藥師[M].北京：人民文學(xué)出版社，2016:145.由茲可見，作家尤其關(guān)注女性的身材和氣韻，而后才是五官和言語，并且絕不鋪張、絕不濫情。這些又每每與張煒小說的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、句式等融會(huì)貫通，展示出當(dāng)代作家罕有的大器和細(xì)致、浪漫和節(jié)制。