鄧 昶

（湖南工業(yè)大學 城市與環(huán)境學院，湖南 株洲 412007）

歷史研究的目的既是追根溯源，更是出于“以史鑒今”的現(xiàn)實需求。梁啟超曾言：“歷史所以值得研究，就是因為要不斷的予以新意義及新價值以供吾人活動的資鑒?！盵1]正因有如此意義，美國歷史學家斯塔夫里阿諾斯才說：“每個時代都要編寫它自己的歷史。不是因為早先的歷史編寫得不對，而是因為每個時代都會面對新的問題，產生新的疑問，探求新的答案?！盵2]歷史研究要有“居今識古”的意識，要有服務于現(xiàn)實的意義，造物藝術史的研究更應如此。在某種程度上，歷史意識決定著歷史學習者和研究者的認知層次和學術境界[3]?！霸煳锼囆g史”涵括了“造物”和“歷史”兩個方面，既涉及對造物行為、活動及其物態(tài)的解讀與研究，也包括對人類造物長河中造物藝術史脈絡的把握和梳理；因而，對二者關系的把握就是造物藝術史研究者應該把握的歷史意識。英國設計史學家約翰·沃克說：“設計史學家的第一職責就是重構物品對制造者所具有的含義與意義。但他們的任務并不止于此，探詢后續(xù)發(fā)展，探討今世的意義，也同樣重要?！盵4]所以，對造物藝術史的研究，研究者一方面要有“史識”，即要有對造物的起源、發(fā)展、更迭以及與此相關的變化現(xiàn)象與本質的理解和認識；另一方面，其既要解讀造物在所處時代的“含義與意義”，也應立足當下“探討今世的意義”，研究和判斷過去與現(xiàn)在的關系。唯有如此，我們的學術研究才更有價值。

關于造物藝術史的研究，西方有諸如李格爾的《羅馬晚期的工藝美術》、貢布里希的《藝術的故事》、大衛(wèi)·瑞茲曼的《現(xiàn)代設計史》等具有啟迪意義的著作，國內也有諸如田自秉的《中國工藝美術史》、李立新的《中國設計藝術史論》、尚剛的《隋唐工藝美術史》和朱和平的《中國古代包裝藝術史》（以下簡稱《包裝史》）等賦予了造物藝術史“新意義”“新價值”，或者說提供了“新答案”“新啟迪”的論著。在造物藝術史研究中應該樹立怎樣的一種研究意識？隨著社會科學研究的繁榮，不同范圍、不同角度和不同對象的造物藝術史，盡管可以有多種多樣的寫法，闡釋的角度和立場也可以各有側重、各有不同，但不論何種形式、何種視角的造物藝術史，我們認為都應該注意和把握好幾個核心問題。事實上，以上提及的中西有關造物藝術史研究的那些論著頗具啟發(fā)意義。以下，我們以包裝藝術史的寫作為例，對造物藝術史研究涉及的幾個核心問題進行闡釋。

一 造物的源與流

弄清史實、廓清源流是歷史研究的一個基本任務，造物藝術史研究也不例外；因為只有搞清楚了造物的史實和源流，才能回答我們“來自哪里、要到哪里去”的歷史疑問和“傳承什么、怎樣傳承”的現(xiàn)實問題。現(xiàn)在有一些學者認為，關于起源一類的問題，不應納入造物藝術史研究的核心，甚至不是我們要去解決的問題，其應屬于名物研究和美術考古的范疇。理由是“造物”即創(chuàng)造，造物藝術史的任務重在解釋“創(chuàng)造”或“創(chuàng)新”的歷史性問題，梳理的是人類的創(chuàng)造史，而不應“越俎代庖”地去搞美術考古的工作。其實，一門學科盡管有自身的范圍和領域，但學科之間也并非涇渭分明，每一學科總是與相近或相鄰的學科交叉發(fā)展，它們不僅在研究內容上有重疊之處，有時在研究方法上也幾近雷同。就中國造物藝術史的研究而言，其無可避免地要涉及到歷史學、考古學、金石學、文獻學和美術學等相關學科領域。因而，不能說造物藝術史的研究就不應該有“名物研究”或“美術考古”的研究內容和方法。事實上，搞清造物的源頭問題本來就是造物藝術史研究的基本任務，這談不上是跨界。造物藝術史研究要源流并重，既要知道造物的發(fā)生，又要知道造物的發(fā)展，這樣才會對造物及其歷史有一個正確的認識。朱和平先生的《包裝史》在寫作上就因“源流并重”，才在多方面考述了“包裝起源”的問題，也從政治、經濟、文化和藝術本體等層面闡釋了包裝流變的現(xiàn)象。正如作者所言，“包裝藝術的演變過程盡管是一種歷史的必然，但與歷史發(fā)展的不平衡性，地理環(huán)境的差異，以及歷朝各代的經濟體制、階級關系、統(tǒng)治政策、經濟思想、科技發(fā)展和審美價值取向不無關系?！盵5]1

更進一步來看，在造物藝術史研究中，要廓清造物的源與流，研究者就必須要樹立通史意識，因為“通”才不會“以偏概全”，才可了解造物的“古今之變”，把握過去與現(xiàn)在的關系。錢穆先生曾說，治史要端，應先從通史入門，“以通治各史，自知有所別擇，然后庶幾可以會通條理而無大謬。能治通史，再成專家，庶可無偏礙不通之弊?！盵6]很多經典的造物藝術史著作都體現(xiàn)了先生一要求，即便是作為斷代史的《隋唐工藝美術史》，尚剛先生在寫作中也帶有強烈的通史觀，其論述瞻前顧后、論述有力。朱和平先生《包裝史》的寫作也是從通史視角全面梳理了包裝藝術的流變，全書以時間為序，分為史前的粗獷、夏商西周的凝重、春秋戰(zhàn)國的便用、秦漢的多樣化、魏晉的融合性、隋唐五代的包容性、兩宋的商品性、遼金西夏的民族性、元代的交融性、明清的集大成等多個章節(jié)。正如作者所言，只有在“準確地把握各個歷史時期包裝藝術的產生、發(fā)展、流變的前提下”，才能“客觀、準確地呈現(xiàn)整個古代包裝藝術發(fā)展的全貌”[5]48?！巴ā笨捎^“古今之變”，亦能讓我們更好地理解某一時期、某一區(qū)域造物的歷史地位與意義。正因為“通”，我們才認為史前造物的意義，不只是滿足了史前人類的生存和生活，更重要的是積淀了人類造物的“意識”，并推動著人類自身的進化；我們才認為陶器、青銅器的發(fā)明與制作在造物發(fā)展史上的作用，不僅是造物的一次飛躍，還是人類社會進化到人造物階段和金屬時代的標志。以通史的視角來認識和理解造物，才不會如“盲人摸象”一般以點代面、以偏概全，這一點是我們從事造物藝術史研究必須要注意的。

二 造物的內容與形式

造物的內容是造物存在的基礎，是構成造物一切內在要素的總和，具體包括造物的功能、性質、稱謂等各種內在涵義以及由這些內涵所決定的造物的特征、文化屬性和發(fā)展趨勢等；形式指的是造物的存在方式、表現(xiàn)形態(tài)，涉及造型、色彩、圖案、材質和工藝等可觸、可視的方面。造物的內容決定著造物的形式，形式依賴于內容，并伴隨著造物內容的變化而變化。在造物藝術領域，內容與形式二者是相輔相成、協(xié)調統(tǒng)一的。正如夏商周時期的青銅器，夏代的青銅器以實用為主，所以形式粗獷、樸素；殷商“尊鬼重神”，因而造型厚重、裝飾猙獰；西周“尊禮尚施”，故而形式給人以整齊、條理、統(tǒng)一的美感。人面魚紋盆的盆底上繪制“人面”“魚紋”的圖案，彩陶舞蹈紋盆于口沿處繪制了舞蹈的畫面，之所以如此，并非是為了實用和審美，而是出于某種原始崇拜的結果；尖底瓶之所以是尖底，是為了方便裝水和方便插放；鬲作為一種烹煮器物，其受熱寬和容量大的訴求決定了其三足呈袋狀的形態(tài)。諸如此類的例子，比比皆是，充分反映了造物的內容與形式之間的關系。

研究中國造物藝術的問題，如果只從“風格學”層面討論其形式，而忽視對內容的挖掘及其與形式關系的解讀，那就容易落入“為藝術而藝術”、就事論事的窠臼。對于“包裝藝術”而言，更是要在弄清楚其是否為“包裝”這一“內容”的前提下，才能展開“藝術形式”的解析。因為如果包裝物的功能、性質及文化屬性不明確，那么對象是否為“包裝”就將存疑，所謂“包裝的藝術”就不足信?！拔覀冊谘芯抗糯b藝術史的過程中，一方面要站在還原歷史語境的背景之下，辨析包裝品的本來功能以及由它折射出來的當時人們使用包裝的一種普遍性行為；另一方面則是以發(fā)展的眼光看待包裝，辯證審視各歷史階段的包裝?！被诖耍旌推较壬摹栋b史》指出，縱觀包裝概念的萌芽、發(fā)展，以及現(xiàn)代概念的轉型，包裝概念的演變至少經歷了三個階段：第一階段是包裝意識的萌芽時期，這一時期的包裝具有器具與某些包裝功能的雙重屬性；第二階段是包裝的過渡時期，這一時期的包裝具有了專門性，已不同于通用儲存器；第三階段是包裝概念的轉型期，這一時期包裝從屬性與專門性并存，也就是說此一時期古代包裝具有了現(xiàn)代包裝的意義[5]5-10。在這一認識的基礎之上，《包裝史》在具體論述當中，既解答了為什么這個是“包裝”而那個不是“包裝”的性質問題，也考釋了其“裝什么”“怎么裝”的功能歸屬問題。正因為作者對“內容”的深度挖掘，才使我們認同了“包裝”有“史”的立論。也由于作者基于包裝內容的形式解讀，才讓我們認識了馬王堆出土的漢代“九子奩”、清宮舊藏的“織錦多格梳妝盒”和“紅雕漆五‘御制詩花卉紫毫筆’匣”的包裝價值。

有鑒于此，在造物藝術史研究中，雖然造型、裝飾和材質是我們要闡釋的重點，但絕對不能忽視對造物內涵的深入挖掘，有時甚至要將弄清楚這個問題擺在更為重要的位置，因為“名正”才能“言順”。

三 歷時性與共時性

“歷時”和“共時”作為術語最早由瑞士語言學家弗迪南德·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）提出，后被學術界廣泛接受。所謂歷時性，是事物發(fā)展的歷史性變化情況，包括過去、現(xiàn)在，甚至將來的變化，它是動態(tài)的、連貫的；共時性則是指在某一時刻，事物內部各種因素之間的關系，它是復雜的，或是跳躍的。我們在歷史研究中，既要梳理事物或事件的歷時性發(fā)展變化，也應審視事物或事件在同一時空中的交叉關系；因為只有這樣，我們才能更深入、全面地理解某一事物或事件。

造物藝術史研究應如何把握“歷時性”和“共時性”呢？造物藝術史的“歷時性”，涵蓋兩個層面的內容：一是造物在歷史長河中的變遷，這是時間順序的縱向演化；二是“造物”自身的生命過程，既包括從設計到材料選用，再到制作、生產，乃至使用和廢棄的周期，也涉及“物”被“造”的經過與工序。因而，造物藝術史的歷時性闡釋，不能僅寫“造物”的“史”，還得寫“物”的“周期史”和“物”如何被“造”的“史”。“共時性”有三個方面的含義：一是造物的造型、裝飾、工藝、選材等各因素間的構造邏輯；二是造物在同一時空中的趨同性特點，即造物風格特征；三是在同一時空中造物與造物之間的相互關系，譬如，國家間、民族間、區(qū)域間的造物交流，不同材質、不同門類造物間的滲透與影響，等等。

顯而易見，歷時性關注變化，強調過程中的“變”，“共時性”關注的是系統(tǒng)，注重關系中的“統(tǒng)”。研究中如果能既關注到“變”，又把握“統(tǒng)”，那么這種研究著作就將是一部優(yōu)秀的造物藝術史著作。朱和平先生的《包裝史》可謂兩者并重：不僅從宏觀處厘清了包裝的歷史，微觀處探討了包裝的“造”，而且對同一時空中的各種類型的包裝進行了同步性的分析。正如作者所言，“通過縱向和橫向的研究方式”探討了“古代包裝藝術的更迭與演變”以及“造物思想、技藝、方法等”，并“從材料、結構、功能、造型、裝飾、審美及文化層面”對古代包裝作了深度闡釋[5]47-49。

造物的發(fā)展與人類社會進程中不斷進步的生產方式和不斷提高的生活水平密切相關，它的發(fā)展是動態(tài)的、變化的；所以，在造物藝術史的研究，要善于運用辯證的眼光，來科學合理地認識和理解各歷史階段的造物活動，因為伴隨著社會經濟的發(fā)展和科學技術的進步，人類的生產生活方式也在不斷地變化。圍繞這種變化的造物活動，其最終結果是，功能、形態(tài)和裝飾等造物的顯性與隱性因素，都會發(fā)生改變。傳世與考古發(fā)掘出土的古代造物實物類型的時代特征，充分表明了造物活動的歷史變化。歷史上，有些造物名稱不僅有異，而且古今形態(tài)相差甚遠，包裝就是其中突出的例子。在古文獻中，“包裝”一詞出現(xiàn)甚晚，且并不常見，即使偶爾出現(xiàn)“包裝”（或是“包”與“裝”二字連用）的說法也并非是現(xiàn)代意義上的包裝概念。因此，“我們不能因為我國古代并未出現(xiàn)‘包裝’一詞，而否認我國古代缺乏對‘包裝’的認識和理解，必須以動態(tài)的眼光，辯證地去理解各歷史時期‘包裝’的內涵和外延。”[5]3更深層次來看，造物藝術史研究中的歷時性與共時性問題，也是一個發(fā)展史觀的問題。

四 造物的因果律

任何一門學問既要知其然，更要知其所以然。要認識和理解一個事物，不只要了解其事物的表面現(xiàn)象，還要挖掘其深層次的原因及其本質，因為世界萬物就是一種“關系”的存在。正如海德格爾在《存在與時間》中所言：世界萬物“是循一種‘關系’為主導線索，使一切存在者都服從于某種‘闡釋’，這種‘闡釋’總是‘入調’的”[7]91。海德格爾在這里談論的其實就是關于“因果關系”的問題。他又進一步說“有因緣，這是這種存在者的存在的存在論規(guī)定，而不是關于存在者的某種存在者層次上的規(guī)定。因緣的何所緣，就是效用與合用的何所用。隨著效用的何所用，復又能有因緣”[7]98。所以，按照存在主義哲學的說法，存在即是“因緣”，換言之，它就是我們所言的“因果關系”，或者說是“因果律”。所謂“種什么瓜，得什么果”，大致就是此意。造物作為一種“果”，它的出現(xiàn)和變化肯定有其“因”。特別是作為一種與生產、生活密切相關的物質文化，發(fā)掘其造物之因，不僅將深層次理解“因何造物”“為何造物”和“如何造物”的問題，而且可以“以小觀大”，了解那個時代人類的生活史，甚至社會史。關于造物因緣的問題，胡俊紅先生曾有專門論述[8]。那么，應該如何挖掘其“因”呢？存在主義哲學家斯賓諾莎曾有過回答，他說：“凡物之存在或不存在必有其所以存在或不存在的原因或理由……而這個原因或理由，如果不是包含于那物本性之內，就必定是存在于那物本性之外[9]?！?/p>

按斯賓諾莎的說法，所謂“物本性之內”的“因”，在造物因果律之中，我們可以進一步理解為“造物思想”。思想是什么？思想是一種觀念的體現(xiàn)，是支配人類行為方式的一種思維活動?？梢哉f，思想決定著人的行為方式，反過來講，行為也體現(xiàn)著人的思維特點。對造物思想的探討就是對造物的主體——人的思想觀念的研究。與造物有關的人包括三類：其一是“造”物之人，即工匠；其二是“用”物之人（即便有些造物并非直接為人所用，但歸根結底是與人有關的），其或是百姓，或是統(tǒng)治階層，又或是文人士大夫等；其三是“品”物之人，即今天所說的批評家，那些總結經驗、著書立說、批評時政的人都屬于這類。因此，造物思想的研究必須要關注這三類人。當下，有關造物思想的研究，大家更多關注的是“品”物之人的思想，而缺乏對前兩類人思想的考察，這顯然是片面的。挖掘造物思想固然要重視“品”物之人的思想，但不能也不應該忽視“造”“用”之人的造物觀念，畢竟他們才是造物、用物的主體，按照今天的說法，他們是設計師與用戶。

當然，古代畢竟不同于現(xiàn)代，古代工匠很少留下只言片語，更談不上記錄創(chuàng)作過程和想法了。如何去了解他們的思想呢，李立新的《中國設計藝術史論》、王琥的《中國傳統(tǒng)器具設計研究》和朱和平的《包裝史》提供了一種途徑，即從造物本身出發(fā)，反推“造”“用”之人的思想與觀念。朱和平先生的《包裝史》從先秦之物，看出了“一物多用”的造物觀念；從西漢的九子奩，了解“集合包裝”“便用為宜”的造物思想。諸如此類，不一而足。這種方式與葛兆光先生所說的思想史要重視對“一般知識與思想”的闡釋是相通的。也就是說，我們要重視對那些“最普遍的、也能被有一定知識的人所接受、掌握的和使用的對宇宙間現(xiàn)象與事物的解釋”；這“是一種‘日用而不知’的普遍知識和思想……它一方面背靠人們一些不言而喻的依據(jù)和假設……一方面在日常生活世界種對一切現(xiàn)象進行解釋，支持人們的操作，并作為人們生活的規(guī)則和理由”[10]。

如果說造物思想意味著“物本性之內”的闡釋，那么，從歷史語境、社會環(huán)境等大背景之中，來理解和審視造物藝術的時代性、地方性和族群性等顯性、隱性的藝術特征，則明顯是從“物本性之外”來挖掘造物的“因”。進而言之，在造物藝術史研究中，我們有關造物因果律的討論，既要從“物本性之內”去解讀了器物的日常意義，也將“造物”置放于歷史、區(qū)域的大環(huán)境中來看待，從“物本性之外”的政治、經濟、文化和科技的視角來對其進行闡釋。顯然，對造物思想的探討，只是從微觀視角了解古代造物的動機與行為是不夠的，我們還需要從宏觀層面深入認識造物的形成規(guī)律、掌握其背后所潛藏的歷史文化信息。

要指出的是，造物藝術的歷史，不只是物態(tài)的歷史，其還是一部與人有關的生產生活史。因此，研究與討論包括“因果律”在內的造物藝術史問題，“人”的在場不僅是關鍵的，而且理應貫穿其中，畢竟，造物本身就是“人”造之“物”，且絕大多數(shù)為人所直接使用。即便有少數(shù)造物，其使用對象或許并非直接用于“人”，但也與“人”間接關聯(lián)，所以，歸根結底，其使用對象也是“人”。從這個視角而言，一部好的造物藝術史研究著作，之所以能賦予造物藝術研究某種新意義和新價值，是因為其研究的對象雖是“物”，但其立足點始終是“人”。柯林伍德曾經說過：“除了人類生活的歷史而外，就不存在什么歷史，——而且還不僅是作為生活，并且是作為理性的生活，是有思想的人們的生活。”[11]作為造物藝術史范疇的包裝藝術史，也不例外，“因為‘人’才是包裝設計價值的決定性因素”，也只有基于此的歷史反思，才會“具有重大理論和現(xiàn)實意義”[12]。

以上幾方面雖然不能包括造物藝術史研究的全部要求，但也代表了研究的核心內容。研究中如能充分把握，那么這部造物藝術史是可以提供某種新意義、新價值或者新答案的。我們需要注意的是，要實現(xiàn)這個目標，離開不對史料的運用。梁啟超曾強調：“史料為史之組織細胞，史料不具或不確，則無復史之可言。”[13]傅斯年更認為史學即史料學。顯然，研究造物藝術史不能忽視對造物藝術史料的發(fā)掘、整理和利用。在史料的應用上，我們既要整理和利用舊史料，做到“舊瓶裝新藥”，也應從考古報告、文獻典籍、口碑傳說、圖像等史料中發(fā)掘、利用新史料，甚至在田野考察之中，通過搜集各類新史料，來實現(xiàn)“新藥新瓶裝”。比如，朱和平先生在其《包裝史》一書中，既闡釋了“買櫝還珠”一類為學人們悉知的史料，也解讀了包山楚墓中所發(fā)現(xiàn)的“陶制食品罐頭”[5]222-223,[14]一類的新史料；既探討了“梅瓶”等一類為人熟知的酒包裝，也發(fā)掘了文獻史料中諸如“郫筒”[5]467一類不被熟知的新容器；既從《清明上河圖》等傳世名畫中搜尋出了宋代食品包裝形態(tài)，也從清人所修《諸羅縣志》等長期被漠視的舊方志中發(fā)現(xiàn)了高山族獨特的民族包裝方式。正是憑借纖悉無遣的史料搜集之功，作者發(fā)現(xiàn)了大量新材料，使其建立在新視角、新方法下的著作提出了不少發(fā)人深思的觀點。某種程度上來說，造物藝術史研究要出新意，不僅視角要新、方法要新，更重要的是材料要新。若非如此，研究就極可能陷入“換湯不換藥”的窘況。正所謂“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，只有擁有這種探索精神，才能在研究中有新意、出成績。

造物藝術史作為藝術學研究領域的一個重要方面，在我國發(fā)展的時間并不長。如今，伴隨著設計藝術研究的發(fā)展，其在研究上也有了一些新的變化；其中，最為突出的莫過于研究方式和研究視角上的轉變。

一方面，其在研究方式上，從描述走向了闡釋。大凡造物藝術史研究有三種形式，即描述、闡釋和探索。一般而言，一門學問的早期研究都處于描述性階段，只有經過一定的積淀之后，才會進入闡釋性、探索性階段，造物藝術史研究亦是如此?？v觀國內關于中國造物藝術史的研究，早期的著述大多是描述性的，即淺層次地對造物現(xiàn)象進行描述與分析，而缺乏對現(xiàn)象背后深層原因及其本質內涵的挖掘。又或是資料性質的整理，且只是對實物圖像資料的整理，僅羅列出歷代出現(xiàn)了什么、形式特點如何等。本質上來說，這依然屬于描述性研究的范疇。當然，這是學術研究的一個必經階段。如果沒有前期的描述工作，后期的闡述性、探索性研究也難以實現(xiàn)。所以，某種程度而言，造物藝術史研究從描述進入到闡釋階段，做到史論結合，這既是史學研究的要求，也是造物藝術史研究必然的發(fā)展結果（不僅中國造物藝術史研究經歷了從描述到闡釋的階段，西方設計史學界同樣如此）[15]。

其實，不僅造物藝術史研究要經歷從描述到闡釋的階段，事實上，很多研究者自身的研究也要經歷這樣的階段。從學術層面來看，研究者最初對造物的描述往往停留在現(xiàn)象和表面之上，而無法揭示表象背后的復雜關系和因素。要實現(xiàn)從描述到闡釋的轉變，研究者的研究要做到有史有論，其研究應該既是闡釋性的，也是探索性的。隨著造物藝術史研究的逐漸深入，描述性研究難以滿足學術研究的要求。雖然，學術研究中允許研究者經歷描述研究的階段，然而，學術大環(huán)境的變化，也促使研究者必須盡早轉變研究方式，在造物藝術史研究中真正做到史論并舉。近些年來，社會學、人類學等學科的理論和方法對藝術學研究影響很大，這從藝術人類學在我國逐漸成為一門顯學的進程中，即可見一斑。包括造物藝術史在內的藝術史研究，與其它歷史學領域的專門史研究一樣，也呈現(xiàn)出了某種程度的社會科學化傾向。也就是說，造物藝術史研究之中，開始借鑒社會科學的方法和理論，來闡釋和認識相關問題。不過，應該引起注意的是，藝術史研究特別是造物藝術史的討論，要避免簡單的“扣帽子，套理論”的闡釋方式，也就是說，要避免“故作深沉”的理論闡釋傾向。

另一方面，其在研究視角上，從核心轉向到邊緣。在學科研究領域，所謂“核心”講的是主流，也可說是熱點；“邊緣”則屬冷門，關注者較少。在造物藝術史研究領域存在同樣的現(xiàn)象。一般而言，以往造物藝術史研究的主流，如果從階層來論，主要是研究宮廷造物藝術，有學者甚至說過，一部造物藝術史就是一部宮廷器物史；從造物門類而言，研究者以往關注的主要是青銅器、陶瓷器、漆器、絲織品等；從斷代來看，則是先秦兩漢、隋唐、兩宋、元明清等正統(tǒng)朝代的研究受人重視，而魏晉、五代、遼、金、西夏等邊緣朝代的研究備受冷落；從民族和區(qū)域來看，研究者主要關注中原漢民族，較少關注邊疆少數(shù)民族。不過，自2011 年藝術學從文學門類中獨立出來，成為第13 個學科門類以后，越來越多的學者加入到了造物藝術史研究行列。與此同時，造物藝術史研究“唯核心”現(xiàn)象也得到明顯改觀，學術界逐漸將視角轉移到了那些曾經不被重視的“邊緣”領域。特別是近年來“非遺熱”的出現(xiàn)，更是直接促成了原本是偏門的民間造物藝術研究成為造物藝術研究領域的“熱門”?？梢哉f，造物藝術史研究視角從核心轉移到邊緣，既是學術研究內容拓展的結果，也是學術內在發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)。這也說明，“核心”與“邊緣”的身份，也是可以轉換的。