竇興斌

（河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)工商管理學(xué)院，河北 石家莊050061）

自然災(zāi)害，伴隨著人類生存與發(fā)展的整個過程。《辭?！分嘘P(guān)于自然災(zāi)害的概念是指：“給人類生存帶來危害或損害人類生活環(huán)境的自然現(xiàn)象，包括干旱、高溫、低溫、寒潮、洪澇、山洪、臺風(fēng)、龍卷風(fēng)、火焰龍卷風(fēng)、冰雹、風(fēng)雹、霜凍、暴雨、暴雪、凍雨、大霧、大風(fēng)、結(jié)冰、霾、霧霾、地震、海嘯、泥石流、浮塵、揚(yáng)沙、沙塵暴、雷電、雷暴、球狀閃電、火山噴發(fā)等”。當(dāng)這些災(zāi)害發(fā)生時，輕則影響人們的日常生活，重則直接危及人民財產(chǎn)及生命安全。人類文明的發(fā)展過程從某種程度而言，就是一個對自然災(zāi)害敬畏與抗?fàn)幍倪^程。

中華民族上古時期，原始初民懾于暴虐天象，躲避嚴(yán)寒風(fēng)暴，穴居洞巖，對于天崩地裂、山火頻發(fā)、洪水汪洋等力量巨大的自然災(zāi)害充滿恐懼與敬畏。上古神話體系中充滿人類與自然災(zāi)害頑強(qiáng)抗?fàn)幍拿枋雠c想像，成為中華民族最早抵抗自然災(zāi)害的神話“原型”，因為“任何神話都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”的過程[1]。毋庸置疑，在災(zāi)害中成長起來的華夏初民對強(qiáng)大的自然災(zāi)害想像性的完成，反映了在中華文明發(fā)軔之初就有著征服自然災(zāi)害的強(qiáng)烈愿望。這種愿望作為一種“集體無意識”深刻影響著中國文化的發(fā)展，并時刻呈現(xiàn)在不同的文化藝術(shù)樣式中，正如莫·亞科沃說，影片中的怪物“部分是來自外部世界的威脅，部分是人物思想或感情狀態(tài)的外射”[2]。在文學(xué)藝術(shù)作品中，自然災(zāi)害的發(fā)生成為故事展開的時代背景或是敘事動力。電影作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，并不缺少對自然災(zāi)害的描寫與敘述。

自然災(zāi)害題材電影屬于災(zāi)難類型電影的子片種，因為所有災(zāi)難并非全是自然災(zāi)害。當(dāng)然，我們并不排除有的自然災(zāi)害與人類的行為有直接關(guān)系。筆者不使用災(zāi)難類型的概念表述自然災(zāi)害題材電影，而是將其放置于災(zāi)難片電影類型下面的子類型進(jìn)行觀照，除為了規(guī)避概念混淆外，更旨在強(qiáng)調(diào)自然災(zāi)害題材影片獨(dú)特的敘事機(jī)制、鏡像呈現(xiàn)和意義建構(gòu)系統(tǒng)。

早期的中國電影有不少是直接或間接體現(xiàn)自然災(zāi)害的經(jīng)典影片。無論是明星公司出品的電影《姊妹花》（1933年）、聯(lián)華影業(yè)公司出品的電影《漁光曲》（1934年）、《天倫》（1935），還是昆侖影業(yè)公司出品的電影《八千里路云和月》（1946年）、《一江春水向東流》（1946年），自然災(zāi)害成為那個特殊時代電影創(chuàng)作的共同語境。深受“文以載道”傳統(tǒng)影響的電影創(chuàng)作者們，巧妙地利用自然災(zāi)害的敘事與真實(shí)的鏡像制造了中國早期電影的“苦情戲”。新中國成立以后，中華民族獨(dú)立于世界之林，當(dāng)代自然災(zāi)害題材電影創(chuàng)作的整體語境發(fā)生了根本變化，其敘事策略、鏡像語言與意義建構(gòu)模式也發(fā)生了改變。

一、自然災(zāi)害題材隱匿的“他者”敘事與政治意義的建構(gòu)（1949～1976）

“電影創(chuàng)作的追求不只是美學(xué)自主自發(fā)的形態(tài)，它總是根據(jù)意識形態(tài)的需要來進(jìn)行選擇和取舍。在每一個時代，它都是一定歷史語境下的產(chǎn)物”[3]。新中國成立之后，電影創(chuàng)作者如何“以電影的一技之長和他們的電影話語向大家陳訴、報告新的中國的現(xiàn)實(shí)”[4]（P376）成為首先考慮的問題。經(jīng)過新舊制度巨變的電影創(chuàng)作者與中華民族一起從災(zāi)難頻發(fā)的舊社會跨入新社會，大都飽受舊社會自然災(zāi)害之苦，電影鏡像不由自主地投射出自然災(zāi)害形成的苦難場景。創(chuàng)作者們通過新舊社會自然災(zāi)害景象的對比，高揚(yáng)對新社會的熱愛與贊頌，是“十七年電影”一直延續(xù)的敘事動機(jī)。“文革”時期，自然災(zāi)害題材電影的敘事與鏡像運(yùn)用更加走向極端，自然災(zāi)害敘事成為提供故事發(fā)生的背景或是推動情節(jié)發(fā)展的外在條件，而自然災(zāi)害現(xiàn)象并不是主要表現(xiàn)的內(nèi)容，政治意義的鏡像闡釋成為影片的主要目的。這個時期自然災(zāi)害題材電影的敘事機(jī)制主要有以下兩種類型：

1.自然災(zāi)害敘事的“他者”身份與“被敘述”的鏡像

無論是吳永剛執(zhí)導(dǎo)、殷秀岑、韓蘭根主演的電影《餓人行》（1949年），還是水華執(zhí)導(dǎo)、田華主演的電影《白毛女》（1950年），自然災(zāi)害始終充當(dāng)情節(jié)敘事的表層動力，是引發(fā)故事發(fā)生的外在條件，承擔(dān)著強(qiáng)化矛盾關(guān)系、渲染生活環(huán)境和烘托人物形象的主要功能。自然災(zāi)害只是作為情節(jié)推動的外在因素隱含在鏡像呈現(xiàn)的背后，是一個不存在的“他者”。自然災(zāi)害場景主要依托人物形象的塑造與生存環(huán)境的介紹得以呈現(xiàn)或是“被敘述”。自然災(zāi)害本身并不重要，重要的是它會讓主要人物的命運(yùn)走向逆著主人公的意愿發(fā)展，加劇故事沖突，凸顯人物性格。如影片《餓人行》中自然災(zāi)害使人們陷入生存困境，引發(fā)人們對溫飽的強(qiáng)烈渴求，形成愿望與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反差，引起對死亡線上掙扎的小人物的憐憫。影片在諷刺之中造成“含淚的微笑”的喜劇效果。在人物行動后面，自然災(zāi)害沒有進(jìn)行鏡像呈現(xiàn)，始終是一個隱匿的“存在”。電影《白毛女》中自然災(zāi)害伴隨著地主階級的殘酷剝削共同構(gòu)成喜兒的生存困境。影片的鏡像語言沒有鋪陳自然災(zāi)害的悲慘場景，自然災(zāi)害是可以被替換的符號，而真正的動力是不可調(diào)和的階級矛盾。觀眾與自然災(zāi)害中間隔著人物與生存環(huán)境的塑造鏡像，去推斷自然災(zāi)害發(fā)生程度與發(fā)展境況，即便存在些許關(guān)于自然災(zāi)害影像的展示也是為了人物形象塑造服務(wù)。觀眾與飽受自然災(zāi)害之苦的人物形象直接發(fā)生審美關(guān)系，對自然災(zāi)害本體的呈現(xiàn)顯然不是影片表現(xiàn)的主要意圖。

2.自然災(zāi)害敘事參與政治意義的建構(gòu)

新中國成立之初，歷經(jīng)新舊社會制度轉(zhuǎn)型的中國電影創(chuàng)作者對新社會、新制度懷著無比激動與感激的心情，試圖利用自然災(zāi)害題材影片的創(chuàng)作表達(dá)對新社會的熱愛，但是，他們的態(tài)度是非常謹(jǐn)慎的，擔(dān)心對自然災(zāi)害鏡像使用不當(dāng)而造成對新中國形象的損害。所以，自然災(zāi)害題材影片往往拋棄對自然災(zāi)害的影像呈現(xiàn)，忽略對自然災(zāi)害原因的分析，而著眼于災(zāi)害問題的正確解決，積極地用戰(zhàn)勝自然災(zāi)害后的欣喜場景參與政治意義的建構(gòu)。中國當(dāng)代電影序列中第一部真正意義上的自然災(zāi)害題材電影是上海電影制片廠1950年攝制的電影《海上風(fēng)暴》。電影改編于1950年中國人民解放軍第九兵團(tuán)長江報社記者矯福純的報告文學(xué)，由許幸之執(zhí)導(dǎo)。影片內(nèi)容主要取材于解放軍某部赴東海執(zhí)行作戰(zhàn)訓(xùn)練任務(wù)的42名指戰(zhàn)員因海上風(fēng)暴滯留荒島的真實(shí)故事，后經(jīng)作家劉白羽寫成同名小說，1951年由上海人民美術(shù)出版社改編成同名連環(huán)畫冊。中國人民解放軍某部執(zhí)行任務(wù)時遇到海上風(fēng)暴滯留龍王島，他們一面與海上強(qiáng)勁的風(fēng)暴進(jìn)行搏斗，一面要幫助當(dāng)?shù)匕傩?，還要與國民黨殘余勢力進(jìn)行殊死戰(zhàn)斗。影片對自然災(zāi)害場景進(jìn)行了如實(shí)呈現(xiàn)，突出了人物面對自然風(fēng)暴英勇、頑強(qiáng)的集體形象。海上風(fēng)暴作為一種敘事情節(jié)的主要動力推動著情節(jié)發(fā)展，增加了影片的觀賞性。影片通過寫實(shí)化的鏡像呈現(xiàn)與動人的敘事共同承擔(dān)起塑造人物形象與情節(jié)推進(jìn)的功能；自然災(zāi)害成為一種敘事需求，完成了對主要人物性格的強(qiáng)化，凸顯了特殊境遇下人物身上體現(xiàn)出來的精神特質(zhì)。因此，在當(dāng)代電影發(fā)展早期，自然災(zāi)害題材完成了敘事預(yù)設(shè)與人物形象塑造的雙重功能。這種功能體現(xiàn)在當(dāng)時諸多影片中，如電影《金銀灘》（1953年）、《草原上的人們》（1953年）、《沙漠里的戰(zhàn)斗》（1956年）、《草原風(fēng)暴》（1960年）、《十二級列車》（1960年）、《十級浪》（1960年）、《戰(zhàn)洪圖》（1973年）。敵我雙方實(shí)力的較量在自然災(zāi)害面前以完全相反的精神面貌呈現(xiàn)，由此，政治意義的建構(gòu)得到藝術(shù)化強(qiáng)化與完成。

自然災(zāi)害一旦發(fā)生直接危及人們的財產(chǎn)與生命安全，由此，共同抵抗自然災(zāi)害共渡難關(guān)，成為個人、集體與國家共同的精神訴求。在中國傳統(tǒng)家國思想的浸潤下，自然災(zāi)害敘事重塑著集體形象與國家形象。上海海燕電影制片廠1961攝制、王煉與鄭君里編劇、鄭君里導(dǎo)演、上官云珠主演的電影《枯木逢春》最為典型。解放前后新舊政府對防治血吸蟲病的態(tài)度形成鮮明的對比，代表普通勞苦大眾形象的主人公苦妹子在舊社會患上血吸蟲病，與家人流離失散，在新社會擺脫了致命的瘟疫，重新與家人團(tuán)聚，重獲新生。她親歷了新舊社會，見證了新社會政府對瘟疫防治的重視，從而大膽謳歌嶄新的社會制度，贊頌溫暖的集體生活。影片《枯木逢春》在中國自然災(zāi)害題材影片的發(fā)展中具有標(biāo)志性的意義。影片將文藝作品的政治功能、教化功能、審美功能與電影的“資料體（corpus）”功能進(jìn)行了有效縫合，建構(gòu)了中國自然災(zāi)害題材影片的基本敘事策略與元話語體系，對以后自然災(zāi)害題材電影的發(fā)展具有指導(dǎo)與示范作用。

二、自然災(zāi)害題材顯性敘事和生存意識建構(gòu)與凸顯（1978～2000）

“文革”后一段時間內(nèi)，自然災(zāi)害題材電影基本沿用影片《枯木逢春》的經(jīng)驗，如華純、任鵬遠(yuǎn)執(zhí)導(dǎo)的《雪山淚》（1978年）等影片，沒有突破既有的鏡像表現(xiàn)形式。隨著改革開放步伐的加快，自然災(zāi)害題材電影開始指向社會變化中出現(xiàn)的文化“痼疾”。如果說蘇菲執(zhí)導(dǎo)、焦晃主演的電影《拓荒者的足跡》（1983年）通過表現(xiàn)“文革”時期對“知識”的踐踏，嘲諷某些領(lǐng)導(dǎo)對風(fēng)沙治理規(guī)律的無知與妄為的話，那么，陳新姿執(zhí)導(dǎo)的電影《綠蔭》（1984年）則是非常明確地把治理沙漠的迫切性與艱巨性大膽地提出來：在艱難的生存環(huán)境中專業(yè)治沙團(tuán)隊按照自然規(guī)律治沙仍然需要足夠的信心與勇氣。自然災(zāi)害題材由隱性敘事轉(zhuǎn)換為顯性敘事，一批電影創(chuàng)作者開始對自然災(zāi)害形成的破壞性后果進(jìn)行大膽的反思，人類的生存危機(jī)與存在意識得到空前凸顯。

1.自然災(zāi)害敘事與鏡像合力塑造人物形象

從20世紀(jì)70年代末到80年代中期，電影創(chuàng)作者大都沉浸在“文革”后的“傷痕”期，既要對“創(chuàng)傷”自我撫慰，又要面對改革開放帶來的困惑與興奮。電影創(chuàng)作往往帶有對“文革”時期知識失落的遺憾，雜糅著新時期到來后的欣喜。影片《拓荒者的足跡》與《綠蔭》敘事結(jié)構(gòu)尤其相似。無論是《拓荒者的足跡》中的辛啟明，還是《綠蔭》中技術(shù)員金桃和沈巧都被時代拋離于自然災(zāi)害頻發(fā)的地區(qū)。他們用自己積累的專業(yè)知識與自然災(zāi)害抗?fàn)?，更重要的是，他們還要面對來自領(lǐng)導(dǎo)與群眾的偏見與不解。最后經(jīng)過實(shí)踐證明，時代變化才賦予了專業(yè)知識與科學(xué)技術(shù)應(yīng)該有的力量。由北京電影學(xué)院青年電影制片廠于1981年攝制、張暖昕執(zhí)導(dǎo)的電影《沙鷗》，是一部比較走心的電影。中國當(dāng)代電影第一次將雪崩這種自然災(zāi)害的震撼場景搬上銀幕。雄奇、悲壯的雪崩鏡像讓人們開始思考自然的偉大與災(zāi)害的殘酷，而人類面對自然災(zāi)害的突發(fā)只能采取如何面對的態(tài)度。影片采取聲畫對位的方式仰拍在痛苦中掙扎的沙鷗，男友的叮囑以畫外音形式不斷重復(fù)，“能夠燒的全燒了，就剩下這些石頭”。導(dǎo)演無疑是在感喟自然災(zāi)害面前人類的弱小與無助。人只有深刻了解自身存在的荒誕性，并自覺地“站立起來”，才能實(shí)現(xiàn)自身的價值。由天山電影制片廠1995年攝制完成、廣春蘭執(zhí)導(dǎo)的充滿寓言式的電影《戈壁來客》，在自然災(zāi)害題材電影中顯得非常耀眼。女主人公賽麗曼的丈夫是一個經(jīng)常外出的地質(zhì)隊員，因為在戈壁上被人搶走水壺而渴死，賽麗曼與飯店里雇傭的外來“打工者”身份的“逃犯”法拉爾德相戀，但是，法拉爾德正是那個奪走自己丈夫水壺的人。影片中作為代表先進(jìn)科技生產(chǎn)力形象的勘探隊員——賽麗曼的丈夫在干旱的沙漠中過早地死去，無疑象征著現(xiàn)代科技對“法盲”與“愚昧”的無可奈何。那么面對茫茫的戈壁與殘酷的自然環(huán)境，真誠的悔過是不是意味著對先進(jìn)技術(shù)的認(rèn)同呢？盡管影片中仍然沒有給出答案，但是，活著的法拉爾德與賽麗曼仍然需要面對自然災(zāi)害帶來的生存問題，似乎才更現(xiàn)實(shí)。這種復(fù)雜的、略帶隱喻意味的意義呈現(xiàn)，在中國當(dāng)代影壇上是一個另類。

2.個體抵抗自然災(zāi)害的集體性想像

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，改革開放步伐不斷加快，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展讓人們無暇顧及現(xiàn)代化進(jìn)程給生態(tài)環(huán)境帶來的重負(fù)。電影創(chuàng)作者非常敏感地意識到，人類對自然界的過度開發(fā)對環(huán)境造成的破壞性甚至毀滅性的影響難以估量，并試圖將這種生存憂慮想像性地呈現(xiàn)在銀幕上。由中國兒童電影制片廠1990年攝制、馮小寧執(zhí)導(dǎo)的電影《大氣層消失》將自然災(zāi)害用大膽的鏡像進(jìn)行了呈現(xiàn)。影片中人與動物能夠進(jìn)行語言交流，而動物能夠直接述說人類貪婪的、無休止的索取對生態(tài)環(huán)境造成的巨大破壞，致使大氣層消失帶來不可逃避的自然災(zāi)害，并預(yù)言人類與動物將會共同面臨同樣危險的災(zāi)難。影片用單個形象代表人類整體形象，主人公的無知與貪婪也是人類的無知與貪婪。當(dāng)主人公開始進(jìn)行反思，也是導(dǎo)演告誡人類應(yīng)該進(jìn)行反思。人類要尊重自然規(guī)律，順應(yīng)自然法則，成為影片鮮明的主題。影片中形象塑造跨物種的虛擬敘事，巧妙地完成了人物個體形象向集體形象的轉(zhuǎn)化。由浙江電影制片廠1996年攝制、肖朗執(zhí)導(dǎo)的電影《大禹治水》同樣是一部反映人類與自然災(zāi)害進(jìn)行搏斗的影片。禹戴罪治水，苦思中頓悟“疏”以治水的良策，隱喻治理自然災(zāi)害不僅需要人的堅強(qiáng)毅力，更突出了人類應(yīng)該具備在自然規(guī)律面前勇于自省的勇氣與順應(yīng)自然規(guī)律而為的智慧。

這個時期還有兩部直接觸及自然災(zāi)害題材的經(jīng)典電影。一部是由石學(xué)海執(zhí)導(dǎo)、以中國20世紀(jì)“三年自然災(zāi)害”為故事背景的電影《白駱駝》（1997年）。影片講述了蒙古姑娘蘇日娜撫養(yǎng)6個中國兒童，戰(zhàn)勝狼群、饑餓與火災(zāi)，付出了自己的青春與婚姻的故事。影片塑造了一種在自然災(zāi)害面前深厚、堅韌而超凡的母愛，這種想像具有深厚的女性救贖原型，是中國文學(xué)藝術(shù)中女性形象集體性想像的產(chǎn)物。另一部是傅超武和高正聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)、上海電影制片廠1997年攝制的電影《藍(lán)光閃過之后》。影片取材1976年7月28日發(fā)生的唐山大地震。震前的安寧家園與震后的殘破廢墟形成對比，展示了自然災(zāi)害的突發(fā)性與殘酷性，突出了在特定時期政府積極組織救援、群眾積極展開自救、共同抗害的精神，贊揚(yáng)了個人利益服從集體利益的奉獻(xiàn)品質(zhì)。影片中組織自救、奮戰(zhàn)在一線的市委書記唐暉成為政府形象的代言，滿足了在災(zāi)害到來之后人們對集體或組織依賴的完美想像。

這類自然災(zāi)害題材的影片往往利用個體得到救贖的方式完成對集體形象的謳歌，使個體生存的訴求在集體組織和政府的領(lǐng)導(dǎo)下得到實(shí)現(xiàn)，在克服自然災(zāi)害取得勝利后得到想像性的滿足。

三、自然災(zāi)害題材多元化敘事與復(fù)雜的文化闡釋（2000～2010）

進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國影業(yè)涌現(xiàn)出大批高質(zhì)量電影，在國內(nèi)和國際上產(chǎn)生較大影響。中國躋身WTO之后，國內(nèi)外電影交流更加頻繁，外國電影嶄新的敘事模式、新穎的鏡像風(fēng)格直接影響著中國電影的發(fā)展。國外電影開始以合法的身份進(jìn)入內(nèi)地。2001年12月國務(wù)院第50次會議通過《電影管理條例》并于2002年2月開始正式實(shí)施，為電影發(fā)行與放映機(jī)制改革提供了政策支持；2004年初國家廣電總局發(fā)布《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，給予電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展以各項政策支持。中國電影以開放的姿態(tài)迎接世界電影，同時也走向世界舞臺。

進(jìn)入21世紀(jì)的第一個10年，科技的迅猛發(fā)展伴隨著西方國家持續(xù)的社會動蕩，經(jīng)濟(jì)事件頻發(fā)，全球矚目的地震、海嘯、火山爆發(fā)等自然災(zāi)害不斷，生存與發(fā)展成為全球共同的話語背景，人類對生存與環(huán)境問題的關(guān)注提升到一個新的高度。中國電影應(yīng)和時代發(fā)展，傳播時代聲音，反映中華民族共同的情感體驗和審美認(rèn)知，體現(xiàn)出一種中華民族特有的文化想像。有了國外災(zāi)難電影大片作為參照，中國自然災(zāi)害題材電影的創(chuàng)作思路與制作水平得到了全面提升，敘事模式更加新穎，鏡像語言更加豐富，意義建構(gòu)走向更加多元。

1.“拯救”與“被拯救”弘揚(yáng)主旋律的基本敘事模式

自然災(zāi)害題材選取往往是對現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的藝術(shù)觀照，觸及到社會比較嚴(yán)肅而敏感的領(lǐng)域。外國電影不避諱紐約、華盛頓、東京、首爾等大都市逼真地呈現(xiàn)災(zāi)害發(fā)生的場景，大肆制作災(zāi)害發(fā)生的現(xiàn)場效果，增加災(zāi)難電影的真實(shí)感與震撼力。相較而言，中國電影災(zāi)害展示的選擇空間與表現(xiàn)手段相對要窄化得多，題材選取、人物設(shè)計都比較謹(jǐn)慎。這個時期的自然災(zāi)害題材電影大都趨向以弘揚(yáng)主旋律為基調(diào)。主旋律電影，基于凸顯主流意識形態(tài)的政治和道德訴求，“包含國家的策略倡導(dǎo)和國家主流文化價值觀的體現(xiàn)，努力承擔(dān)起建構(gòu)、宣傳與傳播中國主導(dǎo)文化要求及其核心價值觀的任務(wù)”[4]（P165）。面對自然災(zāi)害的突發(fā)情況，個人力量的弱小與集體力量的強(qiáng)大正好形成鮮明對比，恰好是一種主流意識形態(tài)表現(xiàn)集體團(tuán)結(jié)精神、彰顯組織領(lǐng)導(dǎo)能力的契機(jī)。具有經(jīng)典意義的自然災(zāi)害題材電影主要有：取材1998年南方特大洪水災(zāi)害、由翟俊杰執(zhí)導(dǎo)的電影《驚濤駭浪》（2003年）、蕭鋒執(zhí)導(dǎo)的電影《5顆子彈》（2008年）；取材于2003年全民抗擊“非典”疫情、由王珈執(zhí)導(dǎo)的電影《驚心動魄》（2004年）；取材于2006年發(fā)生在浙江的臺風(fēng)事件、由馮小寧執(zhí)導(dǎo)的《超強(qiáng)臺風(fēng)》（2008年）；取材于2008年四川汶川地震、由沈東執(zhí)導(dǎo)的電影《驚天動地》（2009年）；取材中國南方暴雪災(zāi)害、由陳鍵執(zhí)導(dǎo)的電影《冰雪同行》（2008年）等，都是遵循自然災(zāi)害題材電影主旋律的敘事模式。

弘揚(yáng)主旋律背景下自然災(zāi)害題材電影的敘事策略是通過“拯救”與“被拯救”的結(jié)構(gòu)模式實(shí)現(xiàn)的。在自然災(zāi)害來臨時，首先展示的是災(zāi)難現(xiàn)場下個體的境遇。缺乏組織、渙散的個體在災(zāi)害來臨時被完全擊碎，成為“被拋離”的、“被拯救者”的單個個體形象。國家形象的代言人——上級部門的主管書記、軍隊政委或是交警領(lǐng)導(dǎo)，往往是承擔(dān)施救任務(wù)的“拯救者”角色。他們一般處于自然災(zāi)害環(huán)境之外，具有高度協(xié)調(diào)能力與艱苦奮戰(zhàn)的職業(yè)精神。他們通過高效組織與資源配置，使單獨(dú)“被拯救者”個體力量得到匯聚。個體通過“被組織”找到了集體歸宿，個人形象也向集體形象靠攏，由此全民共同面對自然災(zāi)害、共度難關(guān)的意義自然地、合理地生成?！氨徽日摺庇龅阶匀粸?zāi)害的嚴(yán)重性和緊迫性與“拯救者”們?nèi)謪f(xié)調(diào)的及時性和有效性，建構(gòu)起情節(jié)的敘事張力?！耙环昼姞I救”的敘事技巧，如雙線并行、三線并行或是多線并行的敘事模式成為常用的表達(dá)策略。影片最終要傳達(dá)給觀眾的意義在于：當(dāng)群眾面臨自然災(zāi)害的關(guān)鍵時刻，在黨和國家的高效組織下，整個民族呈現(xiàn)出強(qiáng)大的向心力與凝聚力，是戰(zhàn)勝災(zāi)害的關(guān)鍵。

2.突發(fā)性敘事機(jī)制參與了家庭倫理秩序的建構(gòu)

自然災(zāi)害主要是指自然力給人類帶來的巨大損害和傷害，具有不可抗性與突發(fā)性特征。2003年突發(fā)的“非典”，是全國性的重大病疫。疫情給社會帶來恐慌與不安，加劇了新千年后人們對經(jīng)濟(jì)與科技加速發(fā)展帶來的負(fù)作用的焦慮。劉新執(zhí)導(dǎo)的電影《38度》（2003年）、王冰河執(zhí)導(dǎo)的電影《隔離日》（2003年）和鄭偉文執(zhí)導(dǎo)的電影《非典人生》（2003年），是敘事結(jié)構(gòu)非常相似的一系列反思“非典”疫情的影片。這幾部影片以突發(fā)的“非典”疫情為背景，主要人物或是單身、或是失和夫妻，講述他們在面對特殊疫情時產(chǎn)生的身份和情感變化。無論是《38度》中連初戀滋味都沒有嘗試過的大齡男女，《隔離日》中已經(jīng)離婚的主任醫(yī)師楊建華，還是《非典人生》中的女主蒲茜兒，都因為應(yīng)對這場突發(fā)的重大災(zāi)害使價值觀、愛情觀、家庭觀發(fā)生了改變并做出了選擇。原來的家庭秩序發(fā)生了改變，由不和諧趨向和諧，由不穩(wěn)定趨向穩(wěn)定，由懷疑趨向信任。當(dāng)這些突如其來的自然災(zāi)害發(fā)生時，災(zāi)害帶來的危險性與不確定性，往往會改變舊有家庭甚至社會的倫理秩序，從而建構(gòu)起一種新的家庭倫理秩序。

自然災(zāi)害的突發(fā)性為人們進(jìn)行判斷與抉擇提供了偶然的契機(jī)，也提供了合理的條件，增加了情節(jié)的戲劇性沖突。這種敘事模式在經(jīng)典好萊塢災(zāi)難電影敘事中是比較常用的、成熟的敘事方式。只有個體處于生死攸關(guān)時才可能真正對自己、他人和環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行冷靜、深刻和理性的思考。自然災(zāi)害影片也只有搭建在大災(zāi)難中微小個體的無助與抉擇之上，才能使災(zāi)難的力量具有震撼力和影響力。這可能正是人們對自然災(zāi)害題材類電影欲罷不能、樂此不疲的原因之一。

3.自然災(zāi)害敘事主體性嵌入與歷史鏡像的時代抒寫

進(jìn)入2000年以后中國電影創(chuàng)作整體上發(fā)生了變化，出現(xiàn)不少創(chuàng)作內(nèi)容新穎、敘事邏輯扎實(shí)的影片。此時反映自然災(zāi)害題材的影片無論是宏大敘事還是具有較強(qiáng)個性化的創(chuàng)作，大都離不開政治現(xiàn)實(shí)與歷史的精神價值。其中比較典型的影片是尹力導(dǎo)演的電影《張思德》（2004年）與《云水謠》（2006年）。影片《張思德》通過燒碳窯因暴雨滑坡的事件巧妙地完成了宏大敘事下對“小人物”個體生命的社會化抒寫，使平凡的人物形象在歷史的語境中獲得詩意性表達(dá)。影片在形式與鏡像風(fēng)格上尤其注重影像、色彩和聲音的調(diào)度，再現(xiàn)了歷史真實(shí)，強(qiáng)化了精神價值的內(nèi)含。影片《云水謠》中臺灣青年陳秋水離開王碧云前往大陸參加解放軍，后來結(jié)識護(hù)士陳金娣在西藏結(jié)婚，然而婚后兩人遇難于雪崩之中。自然災(zāi)害成為兩人愛情的永恒見證與歷史文化語境的情感化指涉，使囿于自然災(zāi)害場景展示的固定性與歷史元素規(guī)定性的雙重表達(dá)有了較大的突破，并由此給“時間—影像”敘事增加了活力。

四、“互聯(lián)網(wǎng)+”時代個性化敘事的彰顯與多層意義表達(dá)并行（2012～）

2012年中美雙方積極就電影配額進(jìn)行磋商，并就加入WTO后電影相關(guān)問題達(dá)成協(xié)議，“中國政府同意每年增加14部特種（3D、IMAX）分賬電影的配額，總計34部，分賬比例提高到25%。”[5]中國電影在西方大片的碾壓下尋求生存空間，不得不讓人感嘆，“中國改革往往是外部力量逼出來的，電影亦如此，這叫絕地逢生”[6]。中國電影以開放的姿態(tài)迎接國外高科技支撐起來的大片，并在交流與學(xué)習(xí)中積極尋找自己的位置。數(shù)字化與互聯(lián)網(wǎng)的加入，使電影趁勢借力科技撬動產(chǎn)業(yè)發(fā)展，憑借震撼的視聽呈現(xiàn)，延續(xù)著電影的商業(yè)神話。最能夠做到從鏡像語言上震撼人心的電影類型首選災(zāi)難類型電影。災(zāi)難大片積極主動與高科技“聯(lián)姻”，不斷嘗試著敘事方式的變化，不斷制造著無所不能的鏡像“大餐”。

1.個性化敘事凸顯與主旋律基調(diào)的有效融合

中國電影帶著自然災(zāi)害的陰影走出21世紀(jì)的第一個10年，海嘯、洪水、地震與暴雪成為災(zāi)害電影創(chuàng)作的共同語境。隨著新時代電影拍攝機(jī)制的多元化，個性化的導(dǎo)演風(fēng)格不斷得到市場與觀眾的認(rèn)同，創(chuàng)作者個性化敘事較以前更加自覺。中國自然災(zāi)害題材電影有著自己獨(dú)特的生成背景，如果影片內(nèi)容離開或是失去了這一前提，可能國內(nèi)大部分觀眾不能認(rèn)同。面對自然災(zāi)害的來臨，全國上下同心，同舟共濟(jì)，是一個不爭的現(xiàn)實(shí)，如果導(dǎo)演為了確保所謂的“個人風(fēng)格”而失真或者片面地截取某些素材進(jìn)行“創(chuàng)作”，就失去了藝術(shù)作品的典型性特征。近10年自然災(zāi)害題材電影中，我們明顯地看到電影創(chuàng)作既張揚(yáng)個性又旗幟鮮明地與主旋律相調(diào)和的態(tài)勢。其中孫文學(xué)執(zhí)導(dǎo)的電影《雪暴1814》（2010年）、陳國新執(zhí)導(dǎo)的電影《冰雪11天》（2012年）、龔應(yīng)恬執(zhí)導(dǎo)的電影《南方大冰雪》（2012年）等都將內(nèi)容共同指向2008年南方發(fā)生的雪災(zāi)；馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《唐山大地震》（2010年）、王濱執(zhí)導(dǎo)的電影《在天堂等我》（2019年）將內(nèi)容共同指向汶川地震。在這類影片中自然災(zāi)害大多扮演了毀滅與重生的角色。人們在重大自然災(zāi)害面前，看透了自己與別人的矯情與虛偽，撕開自己內(nèi)心最本真、最柔弱的部分，重新進(jìn)行人生抉擇或假設(shè)。導(dǎo)演根據(jù)市場與觀眾口味將數(shù)字技術(shù)運(yùn)用于電影制作過程，試圖用震撼的特效制造強(qiáng)烈的視覺沖擊。其中最為典型的是馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《唐山大地震》與王濱執(zhí)導(dǎo)的電影《在天堂等我》。馮小剛在影片《唐山大地震》中絕對不是完全按照主旋律題材電影來架構(gòu)故事，而是在講述災(zāi)難來臨以后人們面對親情與愛的態(tài)度。災(zāi)難給家庭秩序帶來巨大變化，國家形象隱匿于家庭倫理敘事的背后?！短粕酱蟮卣稹分械姆降窃谏薪?jīng)過兩次地震，發(fā)生了兩次對親情認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，每次轉(zhuǎn)變都對自己的家庭結(jié)構(gòu)產(chǎn)生決定性的影響，只不過方登的這種思想轉(zhuǎn)變付出的代價是漫長而沉重的。這種創(chuàng)作風(fēng)格正是馮氏倫理劇的特性。影片《在天堂等我》創(chuàng)作理念似乎與馮小剛的思路不謀而合。該影片以地震為故事發(fā)生的主要場景，但是又不刻意展示地震的視覺沖擊力，而著力點(diǎn)在于塑造一個家庭的離散與悲喜。數(shù)字鏡像制作的震撼場面不是展示的重點(diǎn)，而是一種情緒渲染的“調(diào)料”，有了更好，味道更足，沒有也不會影響觀眾欣賞催人淚下的情感故事。

2.自然災(zāi)害符號化鏡像是對個體和環(huán)境博弈的隱喻

自然界始終按照自己的規(guī)律運(yùn)行。人類從自己利益得失的角度將那些不利于自身生存與發(fā)展的自然現(xiàn)象判斷為一種自然災(zāi)害。很明顯，“災(zāi)難”一詞帶有人類以己之得失進(jìn)行判斷的主觀性。在自然災(zāi)害題材的影片中，這種災(zāi)難符號的主觀性呈現(xiàn)顯然與主人公存在與發(fā)展的意愿相背，是主人公達(dá)成欲望不可逾越的障礙，因此在意愿與障礙之間形成巨大的敘事張力。

甄人執(zhí)導(dǎo)的電影《心跳戈壁》（2015年）、寧浩執(zhí)導(dǎo)的電影《無人區(qū)》（2016年）都把現(xiàn)實(shí)社會中具有各種癖好的蕓蕓眾生拋離到荒涼的戈壁。人的求生本性在殘酷的自然面前表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)經(jīng)歷過生死劫難的人們重新回到社會中，他們會改變原來的心態(tài)，以全新的眼光對社會事件進(jìn)行重新評判。讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的電影《狼圖騰》（2015年）、李?，B執(zhí)導(dǎo)的電影《家在水草豐茂的地方》（2015年）是兩部對自然表示敬畏、對人類野蠻行為進(jìn)行反思的作品。尤其是《狼圖騰》開始重新思考現(xiàn)代文明與原始文明、人與動物、社會與自然的復(fù)雜關(guān)系。楊濤執(zhí)導(dǎo)的電影《求生者》（2016年）、趙漢唐執(zhí)導(dǎo)的電影《七十七天》（2017年）都以探險者視角呈現(xiàn)了暴風(fēng)雪與無人區(qū)的蠻荒與殘酷。無論是林海雪原尋求刺激的4個80后，還是只身穿越羌塘無人區(qū)的探險家楊柳松，他們都主動地將存在的個體放置于暴虐的自然災(zāi)害面前，并試圖通過與自然災(zāi)害的較量與博弈，重新定位個人的存在價值與意義，重新思考人與自然的存在關(guān)系。影片中這種災(zāi)難化的符號鏡像隱喻著人類生存與發(fā)展過程中因違背自然規(guī)律而自食其果，隱喻著個體在災(zāi)難面前不斷進(jìn)行存在意義與價值的深度思考。這種意義凸顯的是人類的存在發(fā)展與自然規(guī)律之間的個性化反思，從生態(tài)學(xué)的角度來重新定位人本身的存在價值，重新思考人與自然的關(guān)系。

3.自然災(zāi)害符號化消費(fèi)與景觀化狂歡的意義碎片

由于中國特殊的地理環(huán)境與生產(chǎn)方式，人們對災(zāi)難認(rèn)識與感觸最多的是自然災(zāi)害。所以，中國災(zāi)難類型影片大都離不開自然災(zāi)害題材。有些厭倦了好萊塢災(zāi)難大片的中國觀眾，越來越希望能夠觀賞到反映發(fā)生在身邊的自然災(zāi)害的電影，熟悉的自然災(zāi)害符號化景觀比陌生的符號化景觀更容易喚起內(nèi)心的審美快感，更容易生發(fā)憂患意識與生存意識。

中國電影后期特效技術(shù)與美國好萊塢電影制作不可比肩。盡管這種特效制作與使用起步比較晚，但中國電影始終沒有忽略對自然災(zāi)害景觀化呈現(xiàn)的技術(shù)追求。2000年上海電影制片廠首先斥資建立影視后期電腦特效制作中心，投拍中國第一部真正意義上電腦特技的影片《緊急迫降》。導(dǎo)演張建亞對自然災(zāi)害場景數(shù)字化呈現(xiàn)進(jìn)行了大膽的嘗試，當(dāng)年取得不錯的國內(nèi)票房；2002年由張建亞執(zhí)導(dǎo)的電影《極地營救》中60%的鏡頭通過電腦特效后期合成，這是當(dāng)時國內(nèi)電影史上運(yùn)用特技鏡頭最多的一部電影。2008年由馮小寧執(zhí)導(dǎo)的電影《超強(qiáng)臺風(fēng)》中特技鏡頭長達(dá)50分鐘，是當(dāng)時國產(chǎn)電影中特效使用時間最長的一次。2009年阮世生執(zhí)導(dǎo)的電影《驚天動地》特效合成鏡頭多達(dá)520個，再次證明了中國自然災(zāi)害電影景觀化呈現(xiàn)的自覺。2010年馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《唐山大地震》中采用特效特技呈現(xiàn)災(zāi)害發(fā)生時的震撼場景，讓人們感受到中國災(zāi)難大片的制作直追世界級特效水平。2019年，根據(jù)2018年5月14日四川航空3U8633航班特情事件改編、劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的電影《中國機(jī)長》以28億元票房收關(guān)，影片由美國團(tuán)隊制作的特效成為電影最大的看點(diǎn)。根據(jù)中國登山隊故事改編、李仁港執(zhí)導(dǎo)的電影《攀登者》，特效與真實(shí)場景的結(jié)合，的確讓國內(nèi)觀眾領(lǐng)略到了特效的震撼。根據(jù)江南小說改編、滕華濤執(zhí)導(dǎo)的電影《上海堡壘》運(yùn)用了1600個特效鏡頭。完全靠特效支撐起來的年度科幻大片《流浪地球》以46.5億元獲得年度票房亞軍，后期特效由制作《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀(jì)公園》的特效公司與中國墨影像制作（MORE VFX）和橙視覺（OrangeVFX）制作共同擔(dān)當(dāng)，2003個特效鏡頭為中國觀眾奉上了奇幻的視覺盛宴。

自然災(zāi)害電影的景觀化消費(fèi)，其意義限于災(zāi)害本身所呈現(xiàn)的作為破壞力量和負(fù)面向度的客體，更觀照引起災(zāi)害發(fā)生、致使其違背人類生存與發(fā)展規(guī)律的現(xiàn)代化技術(shù)操作所隱喻的文明化圖景。在自然災(zāi)害面前，人們對自然災(zāi)害被動地應(yīng)對，完全依賴于現(xiàn)代技術(shù)裝備，一旦陷入現(xiàn)代科技失靈的狀態(tài)，人們的自救能力顯得無所適從。中國自然災(zāi)害題材電影在表現(xiàn)這種無力時，要比震撼的美國災(zāi)難大片顯得節(jié)制、冷靜得多。一方面，由于中國此類題材電影的落腳點(diǎn)仍有延續(xù)主旋律題材的表達(dá)傾向；另一方面，影片著力凸顯的還是人力在自然災(zāi)害面前所發(fā)揮的自救能力和能動性起關(guān)鍵作用。這種表達(dá)更符合中國觀眾的觀影習(xí)慣。數(shù)字特效技術(shù)的大量應(yīng)用與模型化生產(chǎn)的虛擬影像符號，逼真地與現(xiàn)實(shí)場景高度結(jié)合，不僅造成對災(zāi)害場景的藝術(shù)再現(xiàn)，更強(qiáng)化了對災(zāi)害全景式符號化的高度渲染，驚心動魄的鏡像會吸引更多觀眾走進(jìn)影院，消費(fèi)符號化的自然災(zāi)害影像奇觀。但是，過度的自然災(zāi)害符號化景觀消費(fèi)往往大大消弱了內(nèi)容敘事，“從審美體驗來看，災(zāi)難奇觀構(gòu)成了觀眾想像的母體，刺激并滿足了人們的觀看癖；但從影像呈現(xiàn)來看，奇觀碎片只是構(gòu)成景觀敘事的表象素材與認(rèn)知基石，作為‘現(xiàn)代性’癥候與‘風(fēng)險社會’隱喻的災(zāi)難敘事本身才是現(xiàn)代人類社會最本質(zhì)的‘類象’景觀”[7]。例如，票房不菲的電影《上海堡壘》盡管特效震撼、場景逼真，但是敘事的蒼白無力成為影片的致命硬傷，過度的符號化消費(fèi)反而削弱了影片敘事的張力。倒是電影《攀登者》中5000多米高的實(shí)景拍攝與特效使用有節(jié)制地結(jié)合，更能推重內(nèi)容敘事，使觀眾獲得敘事所包含的情感體驗。因此，當(dāng)下中國自然災(zāi)害題材影片如果過多地使用特效技術(shù)，會使自然災(zāi)害符號化鏡像偏離特定的關(guān)系結(jié)構(gòu)與意義指向。自然災(zāi)害鏡像景觀的過度消費(fèi)越來越成為大眾文化的象征性符號與消費(fèi)社會的利潤商品，商品直接成為意指，“這種意指不是商品的一種附屬產(chǎn)物，而是作為一種‘信息’或者一種內(nèi)涵，因為商品的形式使其最終成為一種中介，一種操縱，一種交流體系”[8]。過度的影像符號消費(fèi)潛移默化中表達(dá)和強(qiáng)化了內(nèi)在結(jié)構(gòu)對立的邏輯關(guān)系。但是，隨著商業(yè)電影發(fā)展對特效技術(shù)依賴程度的不斷提高，當(dāng)直接面向電影市場時，自然災(zāi)害題材影片向自然災(zāi)害符號化的景觀式消費(fèi)發(fā)展仍然是一種不可逆的趨勢。

4.新語境下自然災(zāi)害敘事的大眾參與多渠道消費(fèi)

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，大眾傳媒時代來臨，媒介社會、信息社會快速發(fā)展，電影整體形態(tài)與傳播方式日趨多樣化，大電影基本敘事對象和藝術(shù)形式不斷變化、改寫。大眾消費(fèi)也逐漸擺脫單一的、被動的院線式消費(fèi)模式，轉(zhuǎn)向具有較強(qiáng)互動性的網(wǎng)絡(luò)、電腦、手機(jī)等終端進(jìn)行消費(fèi)。尤其是隨著公共性網(wǎng)絡(luò)平臺（騰訊視頻、梨視頻、嗶站、西瓜視頻）、手機(jī)視頻平臺（抖音平臺、快手平臺、火山平臺）的出現(xiàn)，很多up主既是鏡像制作者又是鏡像消費(fèi)者。他們既可能是單個個體制作也有可能是某一單位共同運(yùn)作，但都“可以拿起手中的DV制作影視劇，個人和媒體結(jié)合，搭建自己的電視臺，每一個都是一個獨(dú)立的媒體，手中的DV就是工具，新媒體創(chuàng)立了‘全民創(chuàng)作’的時代”[9]。電影的本質(zhì)界定更加寬泛，電影影像本體的可信性和真實(shí)性變得復(fù)雜起來。微電影、網(wǎng)絡(luò)電影以及短視頻成為電影發(fā)展過程中的重要現(xiàn)象，借助電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)端等媒介樣式與影院消費(fèi)并行，并逐步成為普通大眾最主要的影像消費(fèi)模式。尤其是可移動手持設(shè)備具有的便攜性與親近性特性，造成不占過多流量、不消耗過多時間的短、微視頻消費(fèi)成為當(dāng)下影像消費(fèi)的主流?？梢苿颖銛y式終端的親近性一旦與上傳平臺系統(tǒng)的便利性實(shí)現(xiàn)有效結(jié)合，必然形成一種個體積極參與的大眾化創(chuàng)作生態(tài)?，F(xiàn)實(shí)情況確實(shí)如此，不管我們愿意不愿意，我們都已經(jīng)卷入了一個相互聯(lián)接的C時代（The Connected Era）。自然災(zāi)害的發(fā)生具有偶然性與突發(fā)性的特征，正在經(jīng)歷災(zāi)害的個體現(xiàn)場介入式創(chuàng)作比官方或是專業(yè)機(jī)構(gòu)精心準(zhǔn)備的大制作來得更及時、更可信、更震撼。因此，個性化話語在某種程度上參與甚至推動著自然災(zāi)害題材電影的敘事，引領(lǐng)甚至主導(dǎo)著事態(tài)與情感走向，成為當(dāng)下的普遍現(xiàn)象及發(fā)展趨勢。例如，第一時間反映抗擊武漢新冠疫情的微電影《世界沒有你想像的那么壞》于2019年12月26日投放騰訊平臺，目前已經(jīng)獲得128.7萬次點(diǎn)擊量。影片以個人視角充滿信心地面對疫情的威脅，無疑在第一現(xiàn)場帶給全國粉絲巨大的精神鼓勵；王一翔導(dǎo)演的微電影《驚蜇》于2020年3月27日上線，獲得粉絲極高的評價。影片講述疫情期間從香港趕回內(nèi)地過年的女孩見證了國家、社會、社區(qū)、家庭面臨疫情做出的努力。粗糲的影像與幼稚的后期剪輯，沒有削弱敘事的張力，反而增加了影片的真實(shí)性；劉育麟導(dǎo)演的微電影《戰(zhàn)疫于我成長》于2020年5月1日投放網(wǎng)絡(luò)，不到一周獲得15.8萬次點(diǎn)擊量；鄒進(jìn)編導(dǎo)、陳文零報酬擔(dān)綱主演的微電影《逆行雷神山》，由江蘇悅達(dá)專用車公司策劃，3天完成劇本，3天拍攝，10天制作完成，4月3日在騰訊上線，目前通過手機(jī)端與網(wǎng)絡(luò)端統(tǒng)計點(diǎn)擊量直飆501.9萬。影片以全知視角講述了公司員工張鵬宇得知公司有向災(zāi)區(qū)運(yùn)輸救災(zāi)物資的任務(wù)后，面對新婚愛人、家里老人的擔(dān)憂與不解，主動請纓，冒著生命危險四次“逆行”運(yùn)送救災(zāi)物資，戳中網(wǎng)友淚點(diǎn)。小制作引起了大效應(yīng)。當(dāng)下各大、小媒體紛紛入駐抖音平臺成立自己的抖音號，每天用輕松短小的視頻推送重要信息，例如騰訊網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng)入駐抖音平臺，及時發(fā)布國內(nèi)疫情進(jìn)展情況，點(diǎn)擊量最多高達(dá)299萬；私人號無門檻入駐抖音號更是進(jìn)入了大眾影像的狂歡時代，個人可以按照自己的興趣上傳自己制作的短視頻，表達(dá)自己的意見，獲得粉絲的支持。微電影、短視頻的敘事模式完全放棄宏大敘事策略，以個人面對自然災(zāi)害產(chǎn)生的情緒變化為線索，既呈現(xiàn)面對災(zāi)難的恐慌與猶豫，又表達(dá)面對利益時的權(quán)衡舍取。個人可以對自然災(zāi)害發(fā)生的場景進(jìn)行個性化呈現(xiàn)，但不是為了鋪陳或渲染鏡像和符號消費(fèi)，而是側(cè)重于面臨自然災(zāi)害發(fā)生時個體的情感變化?！拔㈦娪安粌H和互聯(lián)網(wǎng)以及新興產(chǎn)業(yè)文化相聯(lián)系，對傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)具有重要的補(bǔ)充、加入以至支撐作用，而且，微電影對思想、文化兼具促進(jìn)作用，成為公共傳播和社會文化聚焦所在。網(wǎng)絡(luò)快速發(fā)展，智能手機(jī)、平板電腦的終端革命蓬勃開展，微電影朝著更加自由的方向演變”[5]（P404）。互聯(lián)網(wǎng)時代的“第三電影”與微電影、短視頻相結(jié)合必然消解災(zāi)害題材電影的影院消費(fèi)、電視電影消費(fèi)等傳統(tǒng)單向度和中心化創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播范式，必然建立起與之并行的、多元的、異質(zhì)的影像空間。

結(jié)語

經(jīng)過70年的發(fā)展，中國當(dāng)代自然災(zāi)害題材電影的敘事機(jī)制與鏡像策略越來越豐富，也越來越成熟；其題材涉及的領(lǐng)域越來越廣闊，表現(xiàn)的力度也越來越深入；鏡像制作技術(shù)水平越來越專業(yè)化，也越來越走向國際化；消費(fèi)的渠道越來越多元化，也越來越走向平民化。我們相信，隨著中國電影市場的進(jìn)一步繁榮，各項電影制度的日臻完善，制作水平進(jìn)一步提升，一定會涌現(xiàn)出更多、更好、更為中國乃至世界觀眾喜聞樂見、帶有中國敘事及鏡像特色的自然災(zāi)害題材電影。