呂佩愛, 李子陽

(同濟大學 外國語學院, 上海 200092)

長篇小說《心是孤獨的獵手》作為卡森·麥卡勒斯(Carson McCullers)的處女作,被美國現(xiàn)代文庫評為“20世紀百部最佳英文小說”。麥卡勒斯筆下的人物在不同地點的輾轉(zhuǎn)往復構(gòu)成了一幅獨特的美國南方社會圖景,賦予了小說極強的空間敘事感,引起了國內(nèi)外學者的強烈關注。他們分別從空間意象的“幽暗”“奇異”“狹隘”等角度解讀小說中的怪誕和哥特式風格。如格里森·懷特(Gleeson-White)認為其中的空間意象彌漫著幽閉恐懼的氛圍;肯尼斯·查米李(Kenneth Chamlee)指出,麥卡勒斯筆下的空間具有封閉的傾向;路易斯·威斯特林(Louise Westling)則認為,由于麥卡勒斯小說中的活動幾乎總在為數(shù)不多的幾個內(nèi)景中開展,所以其筆下的空間景觀具有狹隘的特點。這種“空間轉(zhuǎn)向”(spatial turn)使更多學者關注到了麥卡勒斯小說中的“空間敘事”(spatial narrative),為小說的解讀提供了全新的“空間批評”(spatial criticism)視角。但他們的研究多是針對小說中的地理空間意象,如酒吧、醫(yī)院、學校、房間等,側(cè)重這些意象的怪誕氛圍和哥特風格,而忽略了主觀意象上的心理空間及其對人物塑造的影響。包括金莉在內(nèi)的中國學者都強調(diào)了小說中哥特式的空間所塑造的幽閉主題對人物的重要性;林斌從社會身份建構(gòu)和多元化的女性主義視角闡釋了“精神隔絕”這一典型哥特主題。他們推動了麥卡勒斯研究在中國的發(fā)展,但仍舊以“怪誕”“哥特”為切入點來解讀作品中的“孤獨”主題,在一定程度上缺乏研究的多樣化和整體性。

總體而言,國內(nèi)外諸多研究都認為這部作品體現(xiàn)了“南方文學哥特流派”的寫作特征,然而麥卡勒斯本人卻認為這個標簽不恰當。從哥特文學的角度解讀這部文學作品,過度強調(diào)了空間意象的幽閉恐懼,忽略了空間表征對人物身份表演的重要作用及其中的社會內(nèi)涵。生產(chǎn)的社會關系是一種社會存在,以至于是一種空間存在,它們將自身投射到空間里,在其中留下烙印,與此同時又生產(chǎn)著空間[1]。空間和社會關系有著千絲萬縷的聯(lián)系,身份建構(gòu)即在空間中完成,探討人與空間的辯證關系,對于確認個體身份具有不可或缺的作用。本文嘗試突破哥特式的空間解讀視角,不再聚焦于小說中空間的“怪誕”“哥特”風格,主要結(jié)合亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)、愛德華·W·索亞(Edward W. Soja)等思想家的空間理論,探討小說中無名南方小鎮(zhèn)的空間意象及其折射出的人物社會關系,揭示小說中人物在身份建構(gòu)過程中的阻礙與矛盾,分析他們通過不同空間建構(gòu)身份的過程與嘗試,反映20世紀40年代美國南方社會支離破碎的生活狀態(tài),以及社會邊緣人群對建構(gòu)新身份的執(zhí)著追尋。

一、 第一空間:傷痕與迷惘

第一空間是對空間的一種物質(zhì)性解讀,指的是真實、具體的物理概念空間,而在空間實踐中,物理空間是一種重要的空間表現(xiàn)形式和社會生產(chǎn)實踐場所[2]?！暗谝豢臻g認識論”最早由列斐伏爾提出,索亞根據(jù)他的理論進行完善和發(fā)展。索亞認為人們所能感知的、物質(zhì)的空間,都可以采用觀察、實驗、測量等經(jīng)驗手段來直接把握。對第一空間的認知主要有兩種方式:一種是原始的空間分析法,通過地點和環(huán)境等就對象進行集中描述;另一種是在社會過程中,對地點和場所對象進行定性分析。人類的生存居住環(huán)境,還有社會與自然的關系都與第一空間不可分割。在《心是孤獨的獵手》這部小說中,所有的故事都在一個南方小鎮(zhèn)上悄然發(fā)生,然而隱匿在小鎮(zhèn)背后的卻是種族隔離和等級制度劃分帶來的傷痕與迷惘。根據(jù)索亞的空間理論,第一空間包含房屋、城鎮(zhèn)、地域、國家等,這些空間的特性往往隱喻了人際關系的親疏。本節(jié)對原文中的南方小鎮(zhèn)這個物理空間進行探討,通過對第一空間的第二種認知方式,分析第一空間中不同人物所面臨的身份危機。

小說開篇就描寫了小鎮(zhèn)作為物理空間,即第一空間的全貌。小鎮(zhèn)位于深南地區(qū)的中部,鎮(zhèn)子很大。主街上有幾個街區(qū),由兩三層高的店鋪和寫字樓組成[3]。隨之,作者便強調(diào)了鎮(zhèn)子上最大的棉紡廠的作用,它生意興隆,雇傭了很大比例的小鎮(zhèn)人口,是城鎮(zhèn)的景觀中心及小鎮(zhèn)的經(jīng)濟支柱,同時也是大部分小鎮(zhèn)居民的工作場所。但與之對比強烈的是街道兩旁的行人,臉上常常顯露出饑餓和孤獨的絕望神色[3]6。列斐伏爾認為社會空間中存在“空間三一論”的概念,而小鎮(zhèn)是以棉紡廠的生產(chǎn)運作為中心的“空間實踐”(spatial practice),即包括生產(chǎn)與再生產(chǎn)和具體場景所形成的特殊的空間體系[4]。鎮(zhèn)上的居民通過雇傭與被雇傭的關系,在棉紡廠這個特定的空間里進行空間實踐。然而,隱匿在小鎮(zhèn)空間背后的是社會資源分配的不公,而資源分配不公則直接導致了等級制度的劃分,從而引發(fā)了空間內(nèi)各個階層的矛盾與個體的身份危機。小說中的非洲裔醫(yī)生科普蘭是一名馬克思主義者,一直以來,他都因為種族問題而飽受歧視。為了改變這種情況,他把改變同胞乃至于整個小鎮(zhèn)居民的生存狀況當作自己的使命。面對鎮(zhèn)上大部分人窮苦潦倒的生活與棉紡廠階級壓迫般的權(quán)力運作機制,他曾對棉紡廠的工人們說:“土地、黏土、木材----這些東西叫做自然資源。人類并不生產(chǎn)這些自然資源----人類只是開發(fā)利用它們,只是使用它們來生產(chǎn)。因此,任何一個個人或團體是不是有權(quán)擁有這些東西呢？一個人怎么能擁有種植莊稼的土地、空間、陽光和雨水呢？”[3]180他挨家挨戶地宣傳自己的使命和理念,他認為自然資源是大家共有的,不應該被任何個人或團體利用而盈利。然而棉紡廠的生意興隆,但工人們卻一貧如洗;擁有工廠的是百萬富翁,辛勤工作的工人們卻填不飽肚子。

在這樣的“空間實踐”的背后,掌握經(jīng)濟命脈的百萬富翁們處于社會高層,是支配者的身份地位,沒有任何自然資源的小鎮(zhèn)工人們處于社會底層,是被支配者的身份地位。南方小鎮(zhèn)的運轉(zhuǎn)機制產(chǎn)生了權(quán)利和資源爭奪,貧富差距不斷加劇,階級對立一再激化,人們想改變這種狀況卻無所適從。長此以往,這樣的權(quán)力運作機制在小說中每個人物身上都烙下了深刻的傷痕。辛格失去相伴多年的好友來到小鎮(zhèn)尋求知音,米克為了實現(xiàn)夢想在青春期拼命掙扎,比夫在婚姻中承受著無法言說的傷痛,杰克迎著日出前行踏著暮色晚歸,在小鎮(zhèn)上打工、流浪。

南方小鎮(zhèn)作為物理空間完成了“空間實踐”后,成為了一個“空間表征”(spatial representation),造就了身處其中的特殊個體。這個表征是一個概念化的空間,“相關團體”和人群以他們構(gòu)想的方式居住并生活在這個空間里[4]190。人們生活在被規(guī)劃的區(qū)域里:窮人區(qū)、富人區(qū)、工業(yè)區(qū)、商業(yè)區(qū),這些區(qū)域的劃分以等級制度、社會功能等元素為依據(jù)。整個小鎮(zhèn)居民的生存狀態(tài)也如地圖般清晰地劃分,人們不斷做出努力,試圖擺脫原有的身份禁錮,不斷徘徊掙扎:啞巴辛格漫步于城市街道,喪失了生存感與歸屬感;處在青春期的少女米克懷有音樂夢想,卻對成長充滿恐懼;性無能者比夫以獨特的方式經(jīng)營咖啡館,卻遭遇著婚姻危機;流浪漢杰克四處為家,妄想著一場工人運動;非洲裔醫(yī)生科普蘭因為膚色問題同時承受著社會歧視和親情破裂……南方小鎮(zhèn)作為第一空間,除了擁有地理學的物質(zhì)性內(nèi)涵以外,還被賦予了權(quán)力與壓迫、等級與沖突,種族與反抗等社會內(nèi)涵。人們在第一空間里承受著社會制度所帶來的傷痕與建構(gòu)新身份所帶來的迷惘,從而對整個小鎮(zhèn)的社會格局和個體的身份認同產(chǎn)生了深遠影響。

二、 第二空間:覺醒與探尋

與第一空間具有單純的地理性質(zhì)不同的是,第二空間指人類認知形式中的空間性,它形成于空間觀念之中,是人類經(jīng)過深思熟慮之后,對空間概念進行的再表征。在認識第一空間的基礎上,人們從地理學的想象中獲得對空間的概念,進而投射到現(xiàn)實世界中,對第一空間進行命名,逐漸形成了例如“學?！薄搬t(yī)院”等具有特定社會功能的第二空間。小說中以“咖啡館”和“南方游樂場”等不同的認知形式來看待不同空間時,就是以第二空間認識論的形式來進行對空間的認知?！翱Х瑞^”和“南方游樂場”同時也是小鎮(zhèn)中最顯眼的兩個場所,是對社會現(xiàn)實寫照的第二空間,人們在第二空間里的社會活動反映了其身份意識的覺醒,以及個體建構(gòu)新身份的思考與探尋。

首先,咖啡館與游樂場激化了社會矛盾與種族問題。作為一種個性化的活動場所,形形色色的人都來這里試圖用第二空間的精神概念來尋找空間的實際意義,而充滿“混雜性”特征的空間本身就意味著矛盾與沖突。在咖啡館,當科普蘭與杰克一同走進來時,有的顧客便提出了抗議。不同的種族對咖啡館的空間認知有所不同,一部分人認為這里是特定種族進行消遣娛樂的空間,而另外一部分人則認為這個空間能給人帶來舒適和自由,是公共的、任何種族都能夠平等享用的空間。同時在南方游樂場里,這樣的矛盾與沖突也時常上演。人們對游樂場的空間認知不同,從而導致種族和階級矛盾不斷在空間里被激化,最終被點燃,以暴力的形式不斷上演。首先是因為一張門票而引起的糾紛,為了體驗旋轉(zhuǎn)木馬的娛樂項目,一個女孩和一個非洲裔女孩在打架,人群各有偏袒,場面嘈雜,一片混亂。然后一個非洲裔年輕人被謀殺。最后是小說的結(jié)尾部分,騷亂接二連三地發(fā)生,沒人能讓騷亂停下來,最終引發(fā)了族群的集體斗毆,傷亡極其慘烈。在咖啡館與游樂場發(fā)生的種種沖突中,種族矛盾不斷被激化,人們在這種具有排他性的精神空間里有了身份意識的覺醒,渴望被平等對待。

然而,充滿矛盾的場所也成為了個體進行身份探尋實踐的空間?？Х瑞^和游樂場在不斷激化小鎮(zhèn)矛盾的同時,卻又被人們賦予了不同的理想狀態(tài)及精神意義,成為了一個帶有烏托邦色彩的理想王國。在其他店鋪打烊時,咖啡館的老板比夫堅持經(jīng)營,同時游樂場也營業(yè)至深夜。無論是咖啡館還是游樂場,都是具有娛樂性質(zhì)的場所,小鎮(zhèn)上所有的居民都可以到這樣的地方來,全民都可以參與。在美國南方社會中,不同的客人都可以到這些地方進行第二空間的實踐,他們代表南方社會的不同群體與階級,代表不同的種族、文化和社會身份,無論是殘疾人還是妓女,醫(yī)生還是流浪漢,成年人還是青少年,都可以聚集于此,探尋自身的理想身份,造就一個具有開放性的精神空間。如咖啡店老板比夫尤其善待弱勢群體,并宣稱“我喜歡怪人”[3]14,他把咖啡館塑造成邊緣人群的庇護所,尋求邊緣人群的身份認同?！八麑Σ∪撕蜌埣踩擞幸环N特殊的親和感。任何時候,只要有兔唇或結(jié)核病人走進店里,比夫都會請他喝啤酒。或者,如果顧客碰巧是個駝背或瘸子,那么準會為他提供一杯免費的威士忌”[3]21。游樂場亦是這樣的場所,它模糊了階級與種族的邊界,各色人群在此狂歡,所有人都可以在此找到容身之地?！巴砩?游樂場點亮彩燈,顯得花哨而俗氣。旋轉(zhuǎn)木馬跟著機械音樂轉(zhuǎn)圈子。秋千飛轉(zhuǎn),擲幣游戲周圍的欄桿處總是水泄不通”[3]144。流浪漢杰克也在此成為一個自食其力的工人。“他不再是一個陌生人。到現(xiàn)在,他認識鎮(zhèn)上所有亂七八糟的貧民窟里的每一條街道,每一條胡同,每一道籬笆。他還在南方游樂場工作”[3]144。無論是咖啡館還是游樂場,人們都在此進行了不同的身份探尋。在被賦予理想狀態(tài)的第二空間里,全民參與的特性與第一空間里的社會等級制度相對抗,在第二空間里,階級差別與種族矛盾被逐漸淡化和緩和,咖啡館和游樂場成為了具有開放性特征的小鎮(zhèn)邊緣人群避難所。

小鎮(zhèn)的咖啡館與游樂場既具排外性又具開放性,?？掳堰@樣的空間稱為“異托邦”(heterotopia)。它與烏托邦相對,是人們生活在其中的空間,卻同時也是讓人們被隔離其外的空間。人們的生活狀態(tài)與歷史軌跡都被鐫刻在這樣的異質(zhì)空間里?？Х瑞^與游樂場既是存在著的真實空間,又是讓大家生活其中卻又存在矛盾的空間。它們以異托邦的形式存在于小鎮(zhèn)的第二空間里,排他性讓人們有了身份覺醒的意識,同時它的開放性又讓人們進行了身份探尋的嘗試,體現(xiàn)了空間與身份建構(gòu)的張力。

三、 第三空間:成長與療愈

愛德華·W·索亞認為,第一空間與第二空間并不是孤立的狀態(tài),它們彼此有一定的關聯(lián),但這樣的二元模式解讀存在一定的弊端。在社會歷史領域,作為有不同社會功能的第二空間已經(jīng)完全控制了只具備地理性質(zhì)的第一空間。然而,第二空間體現(xiàn)的控制力,同時也是具有霸權(quán)性與統(tǒng)治性的社會關系的反映。有鑒于此,索亞試圖突破這種二元論的模式弊端,引入了第三空間的概念。索亞把第三空間界定為一種方法,目的在于改變?nèi)祟惿畹目臻g性,鼓勵人們對城市和地理景觀加以思考,用不同的方式開辟新視野。這是一種獨特的批判性空間意識,正可適應“空間性-歷史性-社會性”重新平衡之三維辯證法中體現(xiàn)新范域、新意義。由此開始一個漫長的故事或者說旅程[1]13。第三空間融合了第一空間和第二空間的范疇,同時又進行了地理性與空間性的想象,在體現(xiàn)空間社會功能的基礎上融合了內(nèi)心體驗與感受。第三空間概念的提出,使空間突破了地理性質(zhì)和社會功能性,具備了心理空間的建構(gòu)特質(zhì)。在小說中,米克面對成長的困惑,通過“里屋”和“外屋”這樣的第三空間建構(gòu)起了自己的身份,尋找到了心靈的歸宿。“里屋”和“外屋”既是真實存在的物理空間,又擁有想象的概念,是米克融合了現(xiàn)實空間與心理空間而建構(gòu)起的“第三空間”。

處于青春期的少女米克面臨著成長的恐懼,這種恐懼投射到了她對兩種空間的徘徊當中。一方面,她苦苦掙扎于捍衛(wèi)讓自己成長的私人空間;另一方面,她因無法融入公眾的、陌生的空間而感到懊惱。英國作家弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)在《一間自己的房間》里寫道:“女人要想寫小說,必須有錢,再加一間自己的房間”[5]。對于女性而言,要想實現(xiàn)自我成長,一間自己的房間尤為重要,然而由于米克家境貧寒,她從小就沒有辦法擁有一間屬于自己的房間。她與姐姐們共用一間房間,在姐姐們試圖把她趕出房間時,米克捍衛(wèi)自己的權(quán)利。在成長的過程中,米克一直沒有放棄過尋找可以讓她獨處的空間,這樣她就可以琢磨腦海中曼妙的樂音,繪制夢想的藍圖,可是在她生活的諾大卻擁擠的房屋里,并沒有這樣一個私人空間存在。同時在家庭之外,米克也在尋找著能夠讓她舒適成長的空間。在米克的職業(yè)學校里,她意識到似乎每個人都屬于某個特定的小圈子,但是她不是任何小圈子的成員。米克計劃加入某個小圈子,所以在家里籌辦了一場派對,對待邀請極其嚴格。然而在派對結(jié)束過后,她卻沒有融入職業(yè)學校里的新朋友,以及每天都想加入的小圈子?！八J識到他們并沒有什么特殊之處,像其他任何小孩一樣。關于這場被搞得一團糟的派對,這就不錯了。不過,一切都已結(jié)束。這就是結(jié)局”[3]111。米克的個性獨特,不似同齡的女孩子那般溫柔嫻靜,她假小子的外形與同齡人的世界格格不入,一直被同齡人所排斥。米克一直渴望有一隅屬于自己的空間,她在第一空間“自己的房間”和第二空間“職業(yè)學?！崩锒紱]有找到容身之處,從而無法建立起個人的成長空間和身份認同,于是,米克試圖從第三空間中找到能容納自己成長、實現(xiàn)夢想的地方?！霸谒砩?好像有兩個地方----‘里屋’和‘外屋’。學校、家庭和每天發(fā)生的事情在‘外屋’。辛格先生既在‘外屋’也在‘里屋’。外國、計劃和音樂在‘里屋’”[3]154?！袄镂荨焙汀巴馕荨笔窍鄬α⒌目臻g存在,“外屋”代表真實的物理空間,“里屋”代表想象的心理空間?！袄镂荨焙汀巴馕荨弊鳛槿跇?gòu)了真實和想象的第三空間,也是米克的私密空間。私密空間對于主人公來說尤為重要,因為它能賦予主人公安全感,讓她成為自己的主人,從而尋求自我認同?！巴馕荨笔强陀^存在的真實空間,而“里屋”迥然不同,是米克虛構(gòu)的內(nèi)心空間。對于內(nèi)心空間來說,一切內(nèi)心空間都自我隱藏[6]。這里藏匿著米克對成長的期待及成為音樂家的夢想:她去國外旅行的計劃,她的繪畫藝術作品,她對音樂的獨特感悟及把啞巴辛格當作知音的復雜感情……在“外屋”時她把這些秘密埋沒在心,除了對辛格傾訴以外沒有讓任何人得知,然而當她走進“里屋”的內(nèi)心世界便敞開了心門。在“里屋”這個心理空間里,米克把自己建構(gòu)成了一名偉大的作曲家,她敏感的思緒、藝術的靈感,以及跳躍的思維全都迸發(fā)出來。米克會成為交響樂隊中的一員,在舞臺表演時為她自己創(chuàng)作的樂曲進行指揮。她的穿著也不再受性別二元對立的社會規(guī)范之限制,她既可以穿著男人文質(zhì)彬彬的燕尾服,也可以穿一襲優(yōu)雅的紅色長裙,燙金的名字在紅色天鵝絨質(zhì)地的舞臺幕布上熠熠生輝。在有限的、真實世界的“外屋”,米克始終是一個被同齡人所排斥、迷失自我的女孩;而在無限的、想象世界的“里屋”,她卻是一個追求夢想的音樂家、擁有個人空間的主人。在米克的整個青春期里,她在第三空間的“里屋”成長起來,建構(gòu)起了自己音樂家的身份,能夠?qū)崿F(xiàn)穿衣自由,并且擁有和知心朋友暢談娛樂的空間,尋找到了夢想的歸宿。

四、 結(jié) 語

奧爾罕·帕慕克(Orhan Pamuk)認為小說是第二生活,在寫作中作家樂此不疲地虛構(gòu)一個世界,并在這個世界里得到幻真的體驗,有時便混淆了虛構(gòu)與現(xiàn)實的世界。弗洛伊德認為藝術創(chuàng)作就如同白日夢,創(chuàng)作者通過寫作來釋放自己在現(xiàn)實生活中被壓抑的潛在欲望,在類似白日夢的幻想世界中來宣泄自己的情感。無論是小說的“第二生活”,還是創(chuàng)作者的“白日夢”,都與現(xiàn)實生活息息相關,在一定程度上可以說是現(xiàn)實生活的投射?！缎氖枪陋毜墨C手》被認為是一部具有自傳性質(zhì)的小說,其作品中的社會邊緣人物,尤其是雙性人,反映了麥卡勒斯自己被邊緣化的生活狀態(tài),也反映了她在生活中對個人身份建構(gòu)的嘗試。對此,麥卡勒斯沉浸于自己創(chuàng)作的小說人物中,小說人物的動機與本人緊密相關,自己便成為了自己筆下的人物,這部帶有自傳色彩的小說也成為麥卡勒斯在第三空間里進行身份建構(gòu)的體驗。憑借敏銳的感知力與自由的想象,她把筆下的文字創(chuàng)造成了融合真實與想象的心理空間,并在此進行著身份建構(gòu)的嘗試。

麥卡勒斯對社會邊緣人身份問題的高度關注,通過空間敘事得以展現(xiàn)。她刻畫出了美國南方社會個體生命的孤獨體驗,展現(xiàn)了他們在傳統(tǒng)身份陰影下的焦慮和孤獨。《心是孤獨的獵手》以同性戀啞巴辛格為中心,圍繞他的活動引出其他幾位主人公,醫(yī)生科普蘭、咖啡館老板比夫,流浪漢工人運動者杰克,以及懷有音樂夢想的假小子米克。他們由于行為或性格上的與眾不同被視為社會邊緣人,并想急切地擺脫傳統(tǒng)身份格局中的他者身份,以建構(gòu)身份認同。他們在第一空間中經(jīng)歷了階級壓迫的傷痕與身份遺失的迷惘,在第二空間內(nèi)有了身份覺醒意識并進行身份探尋的嘗試,最終在第三空間里得到成長,找到了實現(xiàn)夢想的歸宿,療愈傷痛。他們怪誕行為的表象是對真實自我的痛苦表達,他們建立新身份的執(zhí)著追求實質(zhì)上是對獨立人格和自由精神的追尋,他們的信念和勇氣有力地沖擊了20世紀40年代美國南方社會傳統(tǒng)的身份格局。邊緣人群要想尋求身份認同,需要不斷尋求理想自我和獨立人格,通過在第二空間的身份覺醒和探尋達到和諧狀態(tài),最終在不同于現(xiàn)有社會狀態(tài)的第三空間重新定位和建構(gòu)起自己的新身份。