陳 穎

（福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建 福州 350007）

筆者曾在《中國近代小說的反侵略戰(zhàn)爭敘事》一文中對(duì)以近代歷次中外戰(zhàn)爭為題材的晚清小說，按照作品所描寫的戰(zhàn)爭事件做了內(nèi)容上的條分縷析［1］，本文將結(jié)合近代文學(xué)革命的政治初衷，著重對(duì)中國近代反侵略戰(zhàn)爭小說的藝術(shù)特性進(jìn)行闡析。

一 近代文學(xué)革命的政治初衷

如果說，中國近代反侵略戰(zhàn)爭小說的內(nèi)容解析離不開中國近代歷次中外戰(zhàn)爭史實(shí)，那么，對(duì)這些作品的藝術(shù)闡析則必須結(jié)合近代文學(xué)革命的政治初衷。近代文學(xué)革命發(fā)生在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，這是一個(gè)千年未有之大動(dòng)蕩大變局的時(shí)代。此時(shí)的中國長期封閉的國門已被西方列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮強(qiáng)行轟開，接踵而至的無戰(zhàn)不敗的戰(zhàn)爭一方面令清朝的統(tǒng)治陷入風(fēng)雨飄搖中，國人深刻感受了喪權(quán)辱國的恥辱，另一方面隨戰(zhàn)爭而來的域外先進(jìn)思想和器物也讓長期沉睡在世界中心迷夢(mèng)的國人為之震撼和驚醒，由此激發(fā)了先進(jìn)知識(shí)分子求變強(qiáng)國的愿望。1894年中日甲午戰(zhàn)爭的失敗是近代中國向西方尋求救國真理的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而此前的中英鴉片戰(zhàn)爭、中法戰(zhàn)爭屬于黃種人和白種人的戰(zhàn)爭，或者說是東方人和西方人的戰(zhàn)爭。西方經(jīng)過文藝復(fù)興和工業(yè)革命已經(jīng)在政治、思想、文化和工業(yè)科技等各方面處于世界先進(jìn)水平，西方戰(zhàn)勝東方尚屬情有可原，而同文同種的東鄰小國日本千百年來向以東方大國中國為師，卻在短短幾十年悄然崛起，且不費(fèi)大勁就把貌似強(qiáng)大的中華帝國打趴地上，這讓國人的神經(jīng)大受刺激。痛定思痛之后，中國先進(jìn)知識(shí)分子開始覺醒，他們發(fā)現(xiàn)了日本后來居上的奧秘是向西方先進(jìn)學(xué)習(xí)的結(jié)果。于是，甲午戰(zhàn)爭后的第四年，康有為等維新派人士聯(lián)合年輕的光緒皇帝企望發(fā)動(dòng)一場自上而下的革命，就像日本明治維新一樣，從而實(shí)現(xiàn)國家的富強(qiáng)，是為“戊戌變法”。但傀儡皇帝光緒個(gè)人命運(yùn)尚且在實(shí)際最高統(tǒng)治者慈禧掌控之下，又如何能左右國家的命運(yùn)！“戊戌變法”的失敗宣告在中國實(shí)行自上而下的政治改革的不可能，先進(jìn)知識(shí)分子轉(zhuǎn)而尋求自下而上的思想文化的變革，文學(xué)革命于是成為其中最重要的變革途徑。

近代文學(xué)革命是一場急功近利的思想政治革命，因?yàn)檫@場革命的目標(biāo)并不在文學(xué)自身，而在于社會(huì)政治?！拔囊暂d道”雖然是中國文學(xué)的傳統(tǒng)，但文學(xué)的社會(huì)功能向來不被人們所重視，中國傳統(tǒng)封建文人甚至視小說和戲曲為“誨淫”“誨盜”之作，是不登大雅之堂的雕蟲小技，魯迅說：“在中國，小說是向來不算文學(xué)的”［2］，“向來是看作邪宗的”［3］。隨著鴉片戰(zhàn)爭后國門被打開，國人有機(jī)會(huì)接觸到西方文學(xué)，發(fā)現(xiàn)了文學(xué)的巨大社會(huì)價(jià)值乃至政治功能。晚清維新派的旗幟人物、來自最早開放門戶廣東的康有為就對(duì)小說的社會(huì)功能倍加推崇：

僅識(shí)字之人，有不讀經(jīng)，無有不讀小說者。故《六經(jīng)》不能教，當(dāng)以小說教之；正史不能入，當(dāng)以小說入之；語錄不能諭，當(dāng)以小說諭之；律例不能治，當(dāng)以小說治之。天下通人少而愚人多，深于文學(xué)之人少而粗識(shí)之無之人多?！裰袊R(shí)字人寡，能深文學(xué)之人尤寡，經(jīng)義史故，亟宜譯小說而講通之。泰西尤隆小說學(xué)哉！［4］

晚清維新派的另一旗幟人物、康有為的同鄉(xiāng)、學(xué)生梁啟超于1898年在其《譯印政治小說序》中更是大力推崇歐美文學(xué)的社會(huì)政治功用：

在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學(xué)，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說。于是彼中綴學(xué)之子，黌塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市儈、而農(nóng)氓、而工匠、而車夫馬卒、而婦女、而童孺，靡不手之口之。往往每一書出，而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進(jìn)，則政治小說為功最高焉。［5］

梁啟超認(rèn)為，歐美日等各國的政治小說廣受大眾歡迎，是人們從政議政的最佳寄托，是促進(jìn)政治進(jìn)步的最佳工具，因此，他不遺余力地大力倡導(dǎo)文學(xué)革命，尤其推崇“小說界革命”。在1902年發(fā)表的《論小說與群治之關(guān)系》一文中，梁啟超正式提出了“小說界革命”的口號(hào)：

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。

故今日欲改良群治，必自小說界革命始。［6］

梁氏把小說抬高到“文學(xué)之最上乘”的地位，幾乎把國家和社會(huì)進(jìn)步的全部希望都寄望于小說革命上。從本質(zhì)上說，小說不過是供世人茶余飯后消遣的一種精神娛樂或思想寄托，本不堪承擔(dān)如此沉重的社會(huì)責(zé)任，晚清時(shí)代國民的思想和文化水準(zhǔn)也不可能提供小說實(shí)現(xiàn)這些超文學(xué)功能的社會(huì)歷史條件。

不可否認(rèn)，小說作為通俗易懂為大眾相對(duì)容易接受的一種文學(xué)種類，具有感化人心、愉悅身心的獨(dú)特藝術(shù)感染力，這是小說勝于經(jīng)史律例之所在，但讓千百年來盛行于“瓦舍勾欄”的傳統(tǒng)小說猛然成為拯救國家危亡的利器，不免給世人病急亂投醫(yī)的感覺。而真正給國人造成審美障礙影響大眾閱讀接受的小說語言問題本身，梁啟超等人并未真正徹底解決。雖然梁啟超也認(rèn)識(shí)到文學(xué)進(jìn)步的關(guān)鍵是將“古語之文學(xué)變?yōu)樗渍Z之文學(xué)”，并認(rèn)為“小說者，決非以古語之文體而能工者也?！堄枷胫占埃瑒t此體非徒小說家當(dāng)采用而已，凡百文章，莫不有然。雖然，自語言文字相去愈遠(yuǎn)，今欲為此，誠非易易。吾曾試驗(yàn)，吾最知之”［7］。梁啟超試驗(yàn)的結(jié)果依然是文白夾雜的近代小說語體，如錢玄同所言“即其文章，亦未能盡脫帖括蹊徑”［8］。只有到了十幾二十年后的“五四”新文學(xué)革命反對(duì)文言文倡導(dǎo)現(xiàn)代白話文，才真正完全確立了白話文的正宗地位，徹底解決了中國小說藝術(shù)的語言表達(dá)及其大眾傳播問題。因此，晚清“小說界革命”的意義也僅限于文化啟蒙，于社會(huì)政治改革以及文學(xué)自身的改革影響有限，離梁啟超等人倡導(dǎo)文學(xué)革命的初衷相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為：“梁啟超在變法失敗后為了挽回民心、啟迪民智和新民，欲借小說喚醒民眾。這種文化啟蒙工作對(duì)于社會(huì)的進(jìn)步是有益的，但他為了抬高小說的社會(huì)地位和政治作用，把昔日中國群治腐敗的總根源和未來國家的興亡，均歸咎或寄托于小說，這種認(rèn)識(shí)顯然有悖于歷史唯物主義的觀點(diǎn)”［9］。

二 近代反侵略戰(zhàn)爭小說對(duì)文學(xué)革命政治初衷的藝術(shù)踐行

梁啟超等維新派人士不但是“小說界革命”的理論倡導(dǎo)者，而且也是實(shí)踐者。梁啟超創(chuàng)辦了《新民叢報(bào)》《新小說》雜志，并親自創(chuàng)作了政治小說《新中國未來記》。在“小說界革命”倡導(dǎo)的影響下，晚清小說創(chuàng)作空前繁榮，據(jù)日本學(xué)者樽本照雄編的《新編清末民初小說目錄》統(tǒng)計(jì)：1898年至1919年間，創(chuàng)作小說有7 388種，翻譯小說有2 525種，20年間發(fā)表的小說占近代全部小說的99%。①參見：郭延禮.近代西學(xué)與中國文學(xué)［M］.南昌：百花洲文藝出版社，2000：329.這其中有少量小說是直接或間接反映近代歷次中外戰(zhàn)爭的，如描寫鴉片戰(zhàn)爭的《罌粟花》《鴉片之戰(zhàn)演義》《芙蓉外史》《黑籍冤魂》；描寫中法戰(zhàn)爭的《死中求活》《中法失和戰(zhàn)史》《中法大戰(zhàn)演義》；描寫中日甲午戰(zhàn)爭的《夢(mèng)平倭奴記》《中東大戰(zhàn)演義》《中東之戰(zhàn)》《旅順落難記》；反映義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)（庚子事變）的《救劫傳》《鄰女語》《庚子事變演義》《劍腥錄》，等等。還有《孽?；ā泛汀抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》也對(duì)近代反侵略戰(zhàn)爭進(jìn)行了片段描寫。

論者一般認(rèn)為，晚清小說作品雖然數(shù)量繁多，但公認(rèn)優(yōu)秀的作品卻不多，能夠被研究者關(guān)注并經(jīng)常提起的只是寥寥可數(shù)的幾十部作品，如：《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《官場現(xiàn)形記》《老殘游記》《孽?；ā贰逗藓！贰多徟Z》《中東大戰(zhàn)演義》《海上花列傳》《新中國未來記》《東歐女豪杰》等等?？梢园l(fā)現(xiàn)，這些思想性藝術(shù)性相對(duì)較高的小說多數(shù)為所謂的“譴責(zé)小說”，也即大體上屬于梁啟超所大力推崇的“政治小說”范疇?！白l責(zé)小說”或“政治小說”最重要的藝術(shù)特征是對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判，批判矛頭直指封建官僚體制和世風(fēng)日下的社會(huì)各階層。中國近代戰(zhàn)爭小說數(shù)量不多，但類型豐富，有直接描寫戰(zhàn)爭過程的長篇?dú)v史演義小說，有通過個(gè)人或家庭變故間接反映戰(zhàn)爭災(zāi)難的短篇小說，還有借助夢(mèng)幻或神魔故事的形式曲折反映戰(zhàn)爭的神話小說。然而，不管何種類型，中國近代戰(zhàn)爭小說與近代許多“譴責(zé)小說”或“政治小說”一樣，充斥著對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿情緒，如王德威所言“面對(duì)急遽變化的文化及歷史情境，晚清作家顯示出傳統(tǒng)小說中前所未有的迫切感，想要記錄重大事件與當(dāng)代人物，由此呈現(xiàn)國族當(dāng)下的危機(jī)”［10］65。因此，社會(huì)批判聲浪的無處不在構(gòu)成了中國近代戰(zhàn)爭小說比較顯在的一個(gè)藝術(shù)特性。

（一）以寫實(shí)筆法寓批判精神于戰(zhàn)爭人物和故事的敘寫中

中國近代戰(zhàn)爭小說的絕大部分作品是以中國傳統(tǒng)小說之歷史演義的敘事法來描寫戰(zhàn)爭人物與戰(zhàn)爭故事的。這些戰(zhàn)爭人物既有在廟堂上參與議政決策的王公貴胄，也有主政一方的地方軍政大員和在前線御敵的將帥士卒，還有乘堅(jiān)船攜利炮前來踹國門的敵酋，當(dāng)然更少不了戰(zhàn)爭中樞與焦點(diǎn)人物——金鑾殿上的最高統(tǒng)治者。

中國向以世界中心自居，鄙視周邊蠻夷之國，但近代中外戰(zhàn)爭，晚清政府在與洋人的對(duì)抗中卻屢戰(zhàn)屢敗，割地賠款、被迫開埠通商成為戰(zhàn)爭結(jié)局之常態(tài)，清政府顏面盡失。老大中國究竟病在何處？這是小說家們十分關(guān)注并努力通過作品的人物言行和故事情節(jié)鋪衍而試圖回答的問題。近代中國戰(zhàn)爭小說的人物塑造雖乏善可陳，但畢竟反映了時(shí)代的基本真實(shí)，其對(duì)清朝廷豢養(yǎng)的一批豪門權(quán)貴毫不留情，竭盡揶揄嘲諷之能事。須知，這是在清朝統(tǒng)治尚未徹底崩潰的前夜，小說家們的意志和膽識(shí)還是令人欽佩的。

地方軍政大員和戰(zhàn)爭前線人物是中國近代戰(zhàn)爭小說描寫最多的人物，也是被小說家抨擊或贊美最頻的對(duì)象。鴉片戰(zhàn)爭開局中國曾占上風(fēng)，是有賴于目光遠(yuǎn)大、意志堅(jiān)定的欽差大臣林則徐的指揮若定、調(diào)度有方，近代描寫鴉片戰(zhàn)爭的若干小說對(duì)林則徐均褒揚(yáng)有加?！独浰诨ā罚ㄓ帧锻ㄉ淘?5回，觀我齋主人著，1907年刊行）小說開頭有一段“弁言”：

……煙之為禍，雖由天劫，實(shí)由人謀之不藏。彼國有奇人知煙之能禍中國，我國亦未嘗無奇人知煙之能禍中國，其人為誰，則深識(shí)遠(yuǎn)見、智勇足備之林文忠公是也。公督兩廣時(shí)，英人商船夾帶鴉片，公嚴(yán)禁之，前后焚燒煙土為數(shù)甚巨，英人慚憤，以兵力從事。公洞悉夷情，相機(jī)御敵，著著制勝。卒以鄰省失敗，宵小媒孽其短，坐公僨事。嗚呼！公之才之學(xué)之識(shí)，既見得到，自然辦得到。假當(dāng)年委任不疑，俾奏奇績，何由厄我黃人，淪斯黑籍，中土脂膏幾竭，外人勢(shì)力愈強(qiáng)，致現(xiàn)今日如斯之險(xiǎn)象哉！奈何海疆重寄，壞汝長城，庸劣無謀，一誤再誤。樂毅去而騎劫代將，廉頗廢而趙括覆軍，千古喪師辱國，如出一轍也。［11］279

這段“弁言”一方面贊揚(yáng)林則徐的才能膽識(shí)，另一方面對(duì)當(dāng)朝統(tǒng)治者聽信宵小讒言、重用庸劣無謀者提出強(qiáng)烈批評(píng)。庸劣無謀者誰，乃琦善之流。小說作者對(duì)以琦善為代表的一班奸臣妒賢嫉能、媚敵誤國的憤懣之情溢于言表，每每在小說的行文中夾敘夾議，直把小說當(dāng)檄文寫。如小說寫到浙江巡撫烏爾恭阿將定海失陷的責(zé)任歸咎于林則徐在廣東闖禍肇事，請(qǐng)旨要求重辦林則徐及堅(jiān)決抗敵的福建總督鄧廷楨，作者義憤難抑：“你道這班奸臣，不顧國家的大局，趁著他這張尖嘴搬弄是非，全無天理，豈不可恨？那時(shí)天子得了奏本，便下了一道圣旨，把林欽差鄧總督一并革職。這個(gè)信息傳出，天下百姓都稱冤枉?？?！自古到今，忠臣都是如此。朝廷有了這班奸臣，國家就送在他們手里?！庇秩?，小說對(duì)清政府各級(jí)官員畏敵如虎、對(duì)洋人一味退讓、唯恐惹外生非竭力嘲諷：

京城里總理衙門怕外國人如同老虎一般，無論外省一個(gè)教士，一個(gè)洋商，一些事情，打一個(gè)電報(bào)到總理衙門，立刻照辦。官場中見了外國人案情，知縣搖頭，知府不管，道臺(tái)不敢響，臬臺(tái)不敢說，藩臺(tái)說聲外國人是，撫臺(tái)說聲外國人不錯(cuò)，就此好了了結(jié)，不好了也巴不得含糊了結(jié)。［11］288

諸如此類文字，通篇小說可謂比比皆是，不勝枚舉。

與《罌粟花》不同，《中東大戰(zhàn)演義》（又《說倭傳》33回，洪興全著，1900年刊行）對(duì)于戰(zhàn)爭人物的臧否較少做情緒化的主觀評(píng)說，而是通過客觀描述或人物內(nèi)心活動(dòng)加以展示。如小說第四回至第六回，敘中秋之夜，駐守釡山清軍賀節(jié)，放槍鳴角，日軍誤以為清軍開戰(zhàn)，遂殺將而出，清軍借酒勁回?fù)?，大勝日軍?？墒乔遘娊y(tǒng)帥葉志超卻悶悶不樂，認(rèn)為是僥幸獲勝，竟下令讓釡山清軍大部退守牙山，釡山遂被日軍占領(lǐng)。日軍乘勝追擊又連克仁川、漢城，兵臨牙山城下，葉志超聞之膽戰(zhàn)心驚。小說通過葉志超畏敵怯陣的心理活動(dòng)的描寫，把一個(gè)貪生怕死的清軍懦將的形象和盤托出：

……葉志超敗了一陣，心中憂悶，暗想有一日從軍，必有一日喪于倭人之手，到（倒）不如假言戰(zhàn)死，遠(yuǎn)遠(yuǎn)逃去，尚可保全，又慮將來沿途上，或有人認(rèn)出破綻，一時(shí)傳揚(yáng)出去，豈不是反為不美，遂心思一計(jì)，伸報(bào)朝廷，假傳牙山大捷，連日逃出韓邦，走往別國。那時(shí)人皆以我牙山大捷，誰疑我逃走，沿途定必?zé)o阻，庶幾可以脫身。［12］149

作為駐朝清軍的統(tǒng)帥，葉志超帶頭臨陣脫逃，導(dǎo)致清軍全線潰敗，朝鮮全境遂為日軍占領(lǐng)。這些心理活動(dòng)顯然是小說作者從全知敘角進(jìn)行描述的，多少帶有域外小說影響的痕跡。

晚清眾多戰(zhàn)爭小說盡管批判鋒芒畢露，但多指向朝廷大臣和地方官員，對(duì)于當(dāng)朝最高統(tǒng)治者還是有所顧忌，不敢直言指責(zé)，只有到了辛亥革命清朝統(tǒng)治被推翻直至“五四”前后問世的近代少量戰(zhàn)爭小說才對(duì)清朝皇族的戰(zhàn)爭責(zé)任進(jìn)行追責(zé)。代表性作品是《消閑演義》（程道一著，1921年前后刊行），這部演義小說歷述了近代歷次中外戰(zhàn)爭，對(duì)戰(zhàn)爭過程的描述和戰(zhàn)爭人物形象的刻畫相當(dāng)細(xì)膩，尤其對(duì)道光、咸豐、慈禧等帝王人物在戰(zhàn)爭中的亂作為提出嚴(yán)厲批評(píng)。如寫到第一次鴉片戰(zhàn)爭，在積極抗敵的林則徐和消極防御的琦善先后兩任欽差大臣都被道光皇帝問罪后，粵海防御陷入了拉鋸戰(zhàn)，水師提督關(guān)天培等英勇御敵壯烈殉國，英軍也遭到重創(chuàng)。英國領(lǐng)事義律尋求通過美國領(lǐng)事從中斡旋，請(qǐng)準(zhǔn)予英人通商乞和，參贊大臣楊芳等順?biāo)浦?，奏?bào)朝廷批準(zhǔn)?？墒堑拦饣实蹍s戰(zhàn)和舉棋不定，朝令夕改，前腳剛“覽奏深堪嘉慰。楊芳著從優(yōu)敘議，長春、段永福均著賞戴花翎，并給巴圖魯名號(hào)”，后腳即嚴(yán)厲斥責(zé)“楊芳、怡良等只知遷就完事，不顧國家大體，殊失朕望！楊芳、怡良均著先行交部嚴(yán)議”。

皇帝深居廟堂九重之上，不了解前方形勢(shì)變化，為撐朝廷臉面，而決意開戰(zhàn)，既不知己亦不知彼。此時(shí)就連先前抗敵意志最堅(jiān)定的林則徐都認(rèn)為“若要挽回大局，很是不易。因?yàn)闀r(shí)勢(shì)變遷，今非昔比。目下我國軍事虛實(shí)洋人盡知，海中要塞均為洋人所奪，反客為主，一經(jīng)開戰(zhàn)，終難取勝。照此看來，還是以和為是?！笨墒牵拦饷劣谇閯?shì)，錯(cuò)誤決策，結(jié)果導(dǎo)致清軍一敗涂地，寧波、上海、鎮(zhèn)江等江防重地接連失陷，英軍直逼南京城下，清政府不得不忍辱簽下了《南京條約》。對(duì)于近代中外關(guān)系史上的第一個(gè)不平等條約，小說作者的一段議論令人五味雜陳：“中國以屢敗之后，急望休兵，再者論武不是人家對(duì)手，論文又沒有外交才學(xué)，只好任憑英人所擬條約，不敢稍事駁詰。雖名雙方和議，大抵惟命是聽”。先例既開，此后就如多米勒骨牌，清政府每戰(zhàn)敗一次，就簽一個(gè)不平等條約，割地賠款，受盡屈辱。

也許，在清朝統(tǒng)治者眼里，中國地廣人多，割一兩塊土地并不算什么，他們?cè)诤醯氖浅⒌哪樏婧吞熳拥耐?yán)。如第二次鴉片戰(zhàn)爭簽訂了《天津條約》，咸豐和朝廷一班大臣覺得中國吃虧太甚，需要補(bǔ)充條約，但所補(bǔ)充的條約，卻盡是要求洋人“一切跪拜禮節(jié)，悉遵中國制度”、洋人進(jìn)京須著中國服飾等面子上的繁文縟節(jié)，并為此在外交上糾葛不休。可洋人偏偏不給面子，不但頻頻割疆占地，連皇宮圣殿都照樣侵占和焚毀，直把皇帝、皇太后逼到荒郊野嶺去?！断e演義》和陸士諤的《孽海花》等小說都對(duì)慈禧太后昏庸貪婪無知專斷的丑行盡情揶揄。如“庚子事變”（即義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)）中，朝廷重臣袁昶（太常寺卿）、許景澄（吏部左侍郎）、徐用儀（兵部尚書）、楊立山（戶部尚書、內(nèi)務(wù)府大臣）、聯(lián)元（內(nèi)閣學(xué)士兼禮部侍郎）等五大臣先后被斬決曾轟動(dòng)一時(shí)，《消閑演義》《孽?；ā穼?duì)此都有所反映，所不同的是《消閑演義》更多的是將陷害忠臣的罪責(zé)歸于端王載漪等一班庸臣，而《孽?；ā穭t將忠良之冤死直接歸咎于慈禧的昏庸無知。按小說所敘，清軍和義和團(tuán)久攻洋人使館不下，禮部尚書啟秀主張請(qǐng)一“法力無邊”的和尚前來助戰(zhàn)，袁尚秋（即袁昶）當(dāng)即進(jìn)諫反對(duì)此荒誕不經(jīng)的建議，卻惹惱了慈禧，當(dāng)即給自己招來了殺身之禍，許景澄替袁尚秋求情，亦被視為同黨，一統(tǒng)被殺。

在慈禧獨(dú)攬大權(quán)的30多年時(shí)間里，中國經(jīng)歷了中日甲午戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍進(jìn)京兩次大的戰(zhàn)爭劫難，有關(guān)這兩次戰(zhàn)爭的小說作品中，除了寫慈禧妄殺忠臣外，還將其陰毒的女性心理刻畫得十分到位。作為女性最高統(tǒng)治者，慈禧對(duì)于光緒皇帝身邊的年輕女性特別嫉恨，總要伺機(jī)發(fā)泄。《消閑演義》兩次寫到慈禧對(duì)光緒皇帝身邊的瑾、珍二妃的莫名懲罰：第一次是正當(dāng)慈禧要大肆操辦自己的60歲生日時(shí)，前方敗耗傳來，眼看自己的壽辰大典就要被攪黃，卻把一腔怒火撒到與前方敗戰(zhàn)八竿子打不著的瑾、珍二妃子頭上。乃因珍妃少時(shí)老師文廷式是上書主戰(zhàn)的大臣之一，而今敗績連連，便連帶瑾、珍二妃也遭殃，云“祖宗的江山，不能敗壞在他們兩人手里。今天每人杖責(zé)百下，儆戒儆戒他們，以后知道謹(jǐn)慎，不敢再有妄為”［12］。第二次是八國聯(lián)軍即將進(jìn)京，慈禧挾光緒帝倉皇逃離北京，臨行前僅因光緒帝掛念囚在三所的珍妃，慈禧竟索性叱令太監(jiān)當(dāng)著光緒皇帝的面將珍妃殘忍淹斃于水井中，以絕光緒帝戀情，其泯滅人性之殘暴令人發(fā)指。

上述以寫實(shí)筆法踐行社會(huì)批判功能雖構(gòu)成了中國近代戰(zhàn)爭小說的藝術(shù)主流，但運(yùn)用夸張和諷刺筆法描摹人物的丑態(tài)卻更具藝術(shù)光彩。

（二）以夸張和諷刺筆法刻畫戰(zhàn)爭人物形象

夸張和諷刺筆法是近代中國政治和歷史小說創(chuàng)作中比較普遍運(yùn)用的藝術(shù)手法之一，它給近代若干小說帶來不朽的聲名，如晚清四大譴責(zé)小說《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》《孽?；ā返?，對(duì)于官僚政治腐敗和社會(huì)人心渙散、道德墮落的諷刺，將中國小說諷刺藝術(shù)推上一個(gè)新的高峰。中國近代反侵略戰(zhàn)爭小說的若干主要作品運(yùn)用夸張和諷刺筆法描寫戰(zhàn)爭人物，也為作品的藝術(shù)成就添輝增色。

夸張和諷刺具有因果關(guān)系，夸張是手段，諷刺是目的。由于近代中外戰(zhàn)爭清政府打敗戰(zhàn)是常態(tài)，戰(zhàn)爭責(zé)任應(yīng)該由誰來負(fù)，這是近代反侵略戰(zhàn)爭小說不時(shí)在追問的問題，但包括作家在內(nèi)的時(shí)人不可能從歷史的視角上升到世界大勢(shì)的高度來認(rèn)識(shí)，也未能意識(shí)到戰(zhàn)爭失敗的根本責(zé)任是在統(tǒng)治中樞，或者意識(shí)到了卻不敢訴諸作品中，于是眾人譴責(zé)的對(duì)象多是那些在前線指揮作戰(zhàn)的將帥朝臣們。葉名琛、張佩綸、吳大征等封疆大吏是晚清戰(zhàn)爭小說中常遭譏諷的對(duì)象。

葉名琛是引發(fā)第二次鴉片戰(zhàn)爭的關(guān)鍵人物，也是中國近代史上一個(gè)備受爭議的著名歷史人物。時(shí)任兩廣總督的葉名琛遇到了一個(gè)極為棘手的難題，因?yàn)榘凑罩杏ⅰ赌暇l約》，廣州屬于對(duì)外開放通商的城市，但咸豐皇帝對(duì)于這個(gè)兵臨城下不得不訂立的恥辱條約根本不想認(rèn)真履行，因此以葉名琛為首的廣東地方官員只能屢以英人若進(jìn)廣州城會(huì)引起廣州市民強(qiáng)烈反抗為由，將要求開埠通商的英人拒之門外。作為兩廣地方軍政大員，葉名琛一方面不敢違抗當(dāng)局的旨意，另一方面又自知理虧，且在軍事上不敵英夷，于是采取了“不戰(zhàn)、不和、不守、不死、不降、不走”的“六不”政策，對(duì)于英國人的所有要求均采取打太極拳的方式應(yīng)對(duì)，英人忍無可忍終以炮艦回應(yīng)。廣州城破，葉名琛不躲不藏，任憑英軍俘虜，最后竟被囚禁客死印度的加爾各答。

對(duì)于近代這個(gè)重要的戰(zhàn)爭歷史人物，時(shí)人及后人貶多于褒。同樣，在近代戰(zhàn)爭小說中，葉名琛也是一個(gè)白鼻子的丑角形象?！断e演義》之《鴉片戰(zhàn)爭演義》以基本歷史事實(shí)為依據(jù)，通過藝術(shù)夸張，塑造了一個(gè)愚昧頑冥又自以為是的昏官形象。葉名琛素信呂祖，打仗決策靠占卜?！皝喠_號(hào)事件”發(fā)生后，英人借機(jī)要求入城，葉名琛不允。英軍炮轟黃埔炮臺(tái)，葉手下的巡撫、藩司早已慌亂不堪，葉名琛卻不慌不忙，不調(diào)兵不遣將，原來他已向呂祖求乩示兆，乩語云“洋人空入即退”。已經(jīng)攻入廣州城的英軍果如乩語所示半途而退，是因?yàn)橛《仁勘鱽y，英軍被臨時(shí)調(diào)援印度平亂，才讓廣州城解了圍。葉名琛不無得意地向部下吹噓：“我家數(shù)世供奉呂祖，每遇大事，便求呂祖神乩指示，無不應(yīng)驗(yàn)如響。就是兄弟科考以致出仕為官，都憑神乩示兆，以為進(jìn)止”［11］。但呂祖的保佑終究敵不過英人的意志，廣州市民焚燒洋人商館洋行的魯莽舉動(dòng)，又把葉名琛推到了風(fēng)口浪尖，葉名琛依然以不變應(yīng)萬變，將英、法、美三國照會(huì)擱置不理，祈告呂祖，求乩示兆。英法聯(lián)軍于是發(fā)兵開戰(zhàn)。

名琛迷信神道，總以為呂祖圣靈，能以飛乩示兆，吉兇禍福，均可先知，天定勝人，決有把握。所以英法聯(lián)軍已下戰(zhàn)書，他依然置之不理。事關(guān)國家興敗，自己的生亡，這等重要緊急之事，竟當(dāng)作兒戲一般。［11］436

只因上次英軍攻入廣州城，乩語云“空入即退”，并應(yīng)驗(yàn)，這回乩語是“十五日，聽消息，事即定，毋焦急”，到了第十四天乩語果然應(yīng)驗(yàn)，卻是英法聯(lián)軍攻入廣州城的壞消息。事事聽?wèi){呂祖乩示的葉名琛這回卻不得不聽任英夷的擺布。歷史的真實(shí)是，葉名琛雖然一方面迷信呂祖的乩示，另一方面還是做了積極迎戰(zhàn)準(zhǔn)備的，“除了發(fā)布告示懸賞殺敵外，他還下令整備團(tuán)練二萬余人。各地民團(tuán)積極響應(yīng)，‘城廂內(nèi)外，各榜長紅，約剿殺外人，同仇敵愾’”［13］?？梢?，小說是夸大了葉名琛消極的一面并加以藝術(shù)渲染，而忽視了其積極和無奈的一面。

比葉名琛更冤的是張佩綸。如果說葉名琛是由于過度迷信而導(dǎo)致身敗名裂，客死異鄉(xiāng)，多多少少是咎由自取，那么張佩綸則是因?yàn)檎J(rèn)真執(zhí)行高層的旨意而導(dǎo)致失敗，實(shí)際責(zé)任在中樞，然而，時(shí)人卻不依不饒，非追究其戰(zhàn)爭責(zé)任不罷休。晚清反映中法戰(zhàn)爭的若干小說都把張佩綸作為箭垛人物，刻意加以丑化，如《消閑演義》、王炳成的《中法大戰(zhàn)演義》、曾樸的《孽?；ā贰酋氯说摹抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》均將張佩綸作為譏諷的對(duì)象。

翰林出身的張佩綸與李鴻藻、潘祖蔭、張之洞、陳寶琛、寶廷等同為“清流”，以彈劾大臣而聞名。由于抗法意志堅(jiān)決，張佩綸受命以三品卿銜會(huì)辦福建海疆事宜，兼署船政大臣。因此，恃才傲物、彈劾大臣的張狂和馬江戰(zhàn)役的敗績成為張佩綸遭受非議的兩大焦點(diǎn)?！断e演義》之《中法失和戰(zhàn)史》是如此介紹張佩綸的：

這張佩綸由兩榜出身，恃才傲物，筆下既然雄豪，談鋒又復(fù)犀利，論筆墨，講談吐，簡直無人敢敵他。由翰林起首，不數(shù)年已升到內(nèi)閣學(xué)士兼禮部侍郎銜。年紀(jì)不過三十上下，已是文職二品大員，少年氣盛，目中自然無人。內(nèi)則朝廷大臣，外則各省督撫，他都看不上眼。每遇各省督撫遞進(jìn)來的奏折，皇太后閱覽已畢，發(fā)交內(nèi)閣傳抄，他便拿看這奏折，指疵摘瑕，批評(píng)得一文不值。往往他談起文事來，周召二公不過如此，講起武備來，孫吳兩子還要退避三舍。［14］一個(gè)張狂自負(fù)的少年得志者的形象躍然紙上。

《孽?；ā穭t以莊侖樵這個(gè)人物來影射張佩綸。虛構(gòu)人物莊侖樵自然不能與歷史人物張佩綸等同。歷史人物張佩綸疾惡如仇，以其鋒利的筆觸彈劾了許多貪官污吏，本應(yīng)青史留名，卻因樹敵太多和后來的馬江敗績，成為眾矢之的。小說中的莊侖樵幾無值得稱道之處，卻突出其好勝虛榮的性格缺陷，如作者著意虛構(gòu)了莊侖樵發(fā)跡前窮困潦倒到無錢買菜招待友朋，不得不將衣物拿去典當(dāng)換些小錢，卻被債主上門追債的窘態(tài)。明明欠錢未還理虧，卻死要面子，要將上門討債的伙計(jì)捆起來，“拿我的片子送坊去，請(qǐng)坊里的老爺好好重辦一下子，看他還敢硬討么？”［14］作者采取先抑后揚(yáng)的藝術(shù)手法，為莊侖樵后來的狂妄作了鋪敘。當(dāng)上翰林后的莊侖樵靠他那犀利的筆端“今日參督撫，明日參藩臬，這回劾六部，明日劾九卿?！肽觊g，那一個(gè)筆頭上不知被他拔掉了多少紅頂兒。滿朝人人側(cè)目，個(gè)個(gè)驚心。他到處屁也不敢放一個(gè)，就是他不在那里，也只敢密密切切的私語，好像他有耳報(bào)神似的。侖樵卻也真厲害，常常人家有房闈秘事，曲室密談，不知怎地被他囫囫圇圇的全端出來，于是愈加神鬼一樣的怕他。說也奇怪，人家愈怕，侖樵卻愈得意，米也不愁沒了，錢也不愁少了，車馬衣服也華麗了，房屋也換高大的了。正是堂上一呼，堂下百諾，氣焰熏天，公卿倒屣，門前車馬，早晚填塞”［14］。

馬江海戰(zhàn)的失敗讓張佩綸的人生仕途發(fā)生重大轉(zhuǎn)折?？陀^說，馬江戰(zhàn)役的敗績是當(dāng)局決策失誤和用人失當(dāng)所致。像張佩綸這樣只有筆頭功夫和嘴上功夫而缺少實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的文人根本不應(yīng)當(dāng)被派到戰(zhàn)爭前線擔(dān)當(dāng)軍事大任?！断e演義》和《孽海花》等小說均抓住張佩綸的性格缺陷，大肆渲染他在馬江戰(zhàn)役中的不作為。聲名顯赫的張佩綸到福州上任是帶著十分的傲氣去的，“所過府廳州縣，文武官員全都相迎，望塵下拜，張佩綸睥睨一切，豈能答禮這些小官”，到了福州，與總督何璟、巡撫張兆棟相見，“高談闊論，旁若無人”，何、張兩人索性“將全省軍務(wù)都推在欽差大臣身上，使他一手經(jīng)理。佩綸毫無推辭，坦然自任”?！暗菤J差上任后，本應(yīng)發(fā)號(hào)施令，簡閱兵馬，不想他任事數(shù)月，并沒有整頓軍防，終天飲酒吟詩，圍棋挾妓。好架弄事的人，有說這是名將風(fēng)流，大都這樣，有說這是胸有才能，故作文人狂態(tài)?！碑?dāng)法艦進(jìn)逼閩海，前線緊急軍情接二連三傳來時(shí)，張佩綸卻飲酒賦詩如故，訓(xùn)斥傳遞軍情的中軍道：“徒滋紛擾，有天大的事，還能誤我飲酒么？”并責(zé)備部下“太不鎮(zhèn)靜了。跟著我手下當(dāng)差，不要這樣膽小?！边€嚴(yán)令“他（按：指法國軍艦）無論怎樣挑釁，不準(zhǔn)先行開炮”。五更時(shí)分，法艦向福建水師開炮，將酩酊沉睡中的張佩綸震醒，他大怒道：“這是何人造反！”當(dāng)?shù)弥八信炾?duì)喪亡幾盡”，這才“開了后門，一溜煙的緊緊逃去”。［14］歷史的事實(shí)是，馬江海戰(zhàn)的爆發(fā)是在午后二時(shí)，并不在五更，且張佩綸執(zhí)行的是朝廷不準(zhǔn)向法艦先行開炮的命令。［15］可見小說是用了漫畫式夸張的藝術(shù)手法將張佩綸推向輿論的風(fēng)口浪尖。

其他反映中法馬江海戰(zhàn)的小說涉及張佩綸事跡的部分均大同小異，此不贅述。張佩綸的文學(xué)形象實(shí)為十惡不赦的戰(zhàn)爭罪犯。

如張佩綸這樣的中國封建時(shí)代的文官，他們靠的是科舉考試博取功名，對(duì)于軍事多為門外漢，一旦將他們置于戰(zhàn)爭前線，通常會(huì)洋相百出，中日甲午戰(zhàn)爭中的湘軍統(tǒng)帥吳大征也是典型代表。吳大征是晚清著名書畫家、金石學(xué)家。中日甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)后，愛國心切的吳大征自動(dòng)請(qǐng)纓出征。作為湖南巡撫，吳大征手下固然有訓(xùn)練有素的英勇湘軍，“惟吳大征乃是文官，從翰林中出身，未嘗親臨戰(zhàn)陣，故視戰(zhàn)事為兒戲”。究竟如何“視戰(zhàn)事為兒戲”，《中東大戰(zhàn)演義》對(duì)此有精彩片段描寫，其中最能代表以文代武的中國封建官僚輕慢做派的是吳大征親自撰寫的對(duì)日軍的勸降告示：

……兩軍交戰(zhàn)之時(shí)，凡爾日本官兵逃生無路，但見本大臣所設(shè)投誠免死牌，即繳出槍刀，跪伏牌下，本大臣專派仁慈廉干之員，收爾入營，一日兩餐，與中國民人一律看待，亦不派做苦工。事平之后，即遣輪船送爾歸國。本大臣開誠曉示，天地鬼神所共鑒，決不食言，致傷陰德。若竟迷而不悟，拼死拒敵，試選精兵利器，與本大臣接戰(zhàn)三次，勝負(fù)不難立見。迨至該兵三戰(zhàn)三北之時(shí)，本大臣自有七縱七擒之計(jì)……［12］168

口氣之大儼然必勝之軍對(duì)疲敗之旅。告示張貼后，“倭人視為沒字碑，全不畏葸，絕無來降者”。待到正式開戰(zhàn)，吳大征聞隆隆炮聲早已嚇破膽，湘軍一戰(zhàn)即潰。湘人深以為恥，認(rèn)為吳大征“聞風(fēng)先潰，致貽三湘子弟之辱”，欲阻擋其回湘復(fù)任。后人賦詩諷刺：“書生厭亂起雄心，陣上忘攜退敵琴?？芊瘴礈缦仍鈹?，諒此忠誠亦可欽”［12］。

《孽海花》同樣寫到了吳大征這一貽為笑談的告示，不僅如此，還描寫了吳大征（小說中以玨齋影射）在前線擺花架子，虛張聲勢(shì)，極端輕視倭寇的言行。玨齋統(tǒng)率湘軍到了田莊臺(tái)，每天上午帶著他的三百護(hù)勇練習(xí)打靶，下午則邀幾個(gè)清客“畫山水，拓金石。一到晚上，關(guān)起門來，秉燭觀書”，一副從容不迫的樣子。對(duì)于自己延宕三個(gè)月遲滯不前的怯陣行為，玨齋大言不慚地辯稱：“這不是本帥的先勇后怯，這正是儒將異乎武夫的所在”，“勝仗擱在荷包里，何必急急呢？”并聲言他讀了《孫子兵法》的“謀攻篇”后，“徹悟?qū)O子所說不戰(zhàn)而屈人之兵的道理，完全和孟子仁者無敵的精神，是一貫的。所以我的用兵，更上了一層，仰天地好生之德，不愿意多殺人為戰(zhàn)功。只要有確實(shí)把握的三大捷，約斃日兵三五千人，就可借軍威以行仁政，使日人不戰(zhàn)自潰”。他還把殺敵制勝的全部希望寄托在他精心訓(xùn)練的三百虎賁身上，不惜花巨資獎(jiǎng)賞那些打靶精準(zhǔn)的士兵，自己也帶頭舉槍射靶，連中五槍。正在“唱?jiǎng)P歌，留圖畫，志得意滿”的當(dāng)頭，卻收到了廷寄的御史參文，指責(zé)他“逗留不進(jìn)”“濫用軍餉”“虐待士兵”。［12］可憐這個(gè)滿腹文才獨(dú)缺武略的文官到了兩軍真正對(duì)決時(shí)，根本不是倭寇的對(duì)手。

民國紀(jì)元前十三年，公歷一八九九年，十二月二十五日，于其循例之游藝會(huì)中加演話劇。是役也，不特為學(xué)生演劇之先聲；亦即為話劇輸入中國之嚆矢。劇凡三：一曰《稟見得妻》，取材于昆曲《人獸關(guān)》之《演官》，而多所損益。屬混沌初開，因簡陋特甚，既無布景，又乏燈光；而上場有詩，下場有對(duì)，猶未盡脫舊劇窠臼。其二則為系西洋短劇，純以英語出之。至劇名為何，已不復(fù)能舉矣。[4]32

上述晚清時(shí)期富有代表性的戰(zhàn)爭歷史人物之所以成為中國近代反侵略戰(zhàn)爭小說批判和諷刺的對(duì)象，首先是因?yàn)樗麄兙菍?dǎo)致戰(zhàn)爭失敗的直接責(zé)任者，史實(shí)昭昭無可逃遁；其次，本文所評(píng)析的這些戰(zhàn)爭歷史人物均是擔(dān)負(fù)軍事指揮責(zé)任的文官，他們文或許能安邦，武卻定不了國，加上他們身上比較典型地遺存著中國封建文人尚空談不務(wù)實(shí)的痼疾，這些文人通病被作家們置于戰(zhàn)爭特殊環(huán)境下用文學(xué)顯微鏡加以放大觀察，于是就成為中國近代文學(xué)革命背景下社會(huì)公眾無情嘲弄的對(duì)象。

三 近代反侵略戰(zhàn)爭小說的藝術(shù)缺憾

中國近代反侵略戰(zhàn)爭小說部分實(shí)現(xiàn)了近代文學(xué)革命所倡導(dǎo)的政治批判功用，但文學(xué)革命的本源目標(biāo)卻未能完美踐行。首先，從小說文體看，中國近代反侵略戰(zhàn)爭小說中的歷史演義類作品與中國傳統(tǒng)歷史演義小說基本無異，如多采用章回體形式，開頭有“弁言”類的引述文字，每個(gè)章回結(jié)束多有七言律詩作結(jié)并有“且聽下回分解”之類的套語。其次，從敘事風(fēng)格看，多數(shù)作品沿襲了傳統(tǒng)歷史演義小說的線性敘事法，即嚴(yán)格按照戰(zhàn)爭發(fā)展的過程邏輯和時(shí)間線索編織故事情節(jié)，取全知視角，以歷史事實(shí)為主要依據(jù)，兼采“齊東野人之言”［16］。近代文學(xué)革命初起時(shí)，作家對(duì)于歷史小說寫實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系依然停留在傳統(tǒng)的觀念上，較少受域外先進(jìn)思想的影響?！吨袞|大戰(zhàn)演義》的開頭，作者的一段自述頗能代表當(dāng)時(shí)作家們?cè)谔幚響?zhàn)爭現(xiàn)實(shí)和文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系時(shí)的復(fù)雜心態(tài)：

從來創(chuàng)說者，事貴出乎實(shí)，不宜盡出于虛，然實(shí)之中虛亦不可無者也。茍事事皆實(shí)，則必出于平庸，無以動(dòng)詼諧者一時(shí)之聽。茍事事皆虛，則必過于誕妄，無一服稽古者之心。是以余之創(chuàng)說也，虛實(shí)而兼用焉。［12］135

虛實(shí)兼用本是歷史小說創(chuàng)作的常規(guī)方法，但近代作家為什么會(huì)對(duì)此糾結(jié)，是因?yàn)橹袊鷼v史太難看，太恥辱了。尤其是中日甲午戰(zhàn)爭，堂堂天朝大國竟敗給日本蕞爾小國，國人情感上難以接受。《中東大戰(zhàn)演義》創(chuàng)作于甲午戰(zhàn)敗五年后，累累傷痕歷歷在目，所以作者接著道出了內(nèi)心的糾結(jié)：

至于中日之戰(zhàn)，天粧臺(tái)畏敵之羞，劉公島獻(xiàn)船之丑，馬關(guān)訂約，臺(tái)、澎割地，種種實(shí)事，若將其詳而遍載之，則國人必以我為受敵人之賄，以揚(yáng)中國之恥，若明知其實(shí)，竟舍而不登，則人又或以我為畏官吏之勢(shì)，而效金人之緘口。嗚呼！然則創(chuàng)說之實(shí)，亦嘎嘎乎難之矣！至若劉大帥之威，鄧管帶之忠，左夫人之節(jié)，宋宮寶之勇，生番主之橫，及其余所載劉將軍用智取勝，樺山氏遣使詐降等事，余亦不保其必?zé)o齊東野人之言?！皇录扔新?dòng)谇埃灿幸稽c(diǎn)能為中國掩羞者，無論事之是否出于虛，猶欲刊載留存于后，此我國臣民之常情也。故事有時(shí)雖出于虛，亦不容不載。余之創(chuàng)是說，實(shí)無謬妄之言。［12］135

丑事、恥辱事有損國家形象，但那是事實(shí)無可回避，而英雄行為、光彩事跡則應(yīng)適當(dāng)添油加醋加以粉飾，以提振國人自信心。晚清時(shí)期的近代歷史演義小說在處理歷史與文學(xué)的虛實(shí)關(guān)系上大都遵循這樣的套路，但后期的歷史演義小說愈來愈勇于揭露時(shí)弊，充滿了強(qiáng)烈的批判精神，對(duì)丑事、恥辱事不但不回避不忌諱，反而大肆渲染刻意曝光。正因?yàn)橹饕塾跉v史事件的敘述，中國近代反侵略戰(zhàn)爭小說在人物形象塑造上因而乏善可陳，眾多歷史人物像過眼云煙，幾無性格刻畫，難以給讀者留下深刻印象。

歷史演義小說太拘泥于史實(shí)，限制了作者的藝術(shù)想象空間，反倒是那些純虛構(gòu)的小說更富藝術(shù)魅力。文言小說《夢(mèng)平倭奴記》（高太癡著）寫一狂生夢(mèng)皇上召見自己，詢戰(zhàn)和之策，生對(duì)以“中華大國，義不當(dāng)輸誠納款于東倭”“但知有戰(zhàn)，不知有和”等夢(mèng)囈之語?；噬仙钜詾槿唬?dāng)即授狂生兵部侍郎之職。生于是率大軍直搗東京，克廣島，俘倭主，復(fù)朝鮮，收回旅順、威海、營口、臺(tái)灣、琉球等失地，強(qiáng)迫日本訂立十項(xiàng)條約，規(guī)定“朝鮮、琉球兩國永遠(yuǎn)不準(zhǔn)倭人入界”，日本“賠償兵費(fèi)八百兆元”并以長崎、橫濱、大阪、神戶為質(zhì)，以及將伊藤博文等日酋斬首等，完全將清政府失敗的現(xiàn)實(shí)移植到日本頭上。［12］這篇讀起來痛快淋漓，掩卷后潸然淚下的文言小說是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子內(nèi)心極度苦悶和情緒高度壓抑的一種宣泄，反映了國人雪恥強(qiáng)國的強(qiáng)烈愿望。

近代文學(xué)革命的目標(biāo)是強(qiáng)國新民，途徑是通過改良文言文，實(shí)現(xiàn)淺近化、白話化和不避駢偶的語言表達(dá)，以拉近文學(xué)與普通大眾之間的距離，更好地向國民傳播新思想新理念。中國近代反侵略戰(zhàn)爭小說的絕大部分作品問世于20世紀(jì)初“五四”文學(xué)革命前，是近代文學(xué)革命思想影響下的產(chǎn)物，表現(xiàn)在作品的語言上是典型的文白夾雜的近代體。試擇取《中東大戰(zhàn)演義》的某段戰(zhàn)爭場景敘寫和“五四”新文學(xué)革命后現(xiàn)代戰(zhàn)爭小說“戰(zhàn)爭三部曲”（孫席珍著）①“戰(zhàn)爭三部曲”由《戰(zhàn)場上》《戰(zhàn)爭中》《戰(zhàn)后》三部中篇小說組成，于1929年至1930年間先后在上海真善美書店、現(xiàn)代書局和北新書局出版。類似場景描寫加以比較，就能夠看出二者在語言表達(dá)上的差異。

這是《中東大戰(zhàn)演義》中記述朝鮮戰(zhàn)場上清軍將領(lǐng)左寶貴身先士卒、英勇犧牲的戰(zhàn)斗過程。從行文看，首先這是一段平實(shí)敘述的文字，而非描寫，場景簡略概括，過程完整；其次，語言表述雖有大量淺近白話，但仍夾雜著少量文言，如“乃”“遂”“亦”“甚”“者”“溘然”等，同時(shí)保留著個(gè)別文言句式，如“有……者”“乃即……”等，體現(xiàn)了中國古代文言文文字少而信息量大的某些特點(diǎn)。

經(jīng)過“五四”新文學(xué)革命的洗禮后，現(xiàn)代白話文完全取代了文言文，同樣描寫戰(zhàn)爭場景，“戰(zhàn)爭三部曲”就大異其趣：

曙色確定地露出了，而戰(zhàn)爭也更加緊湊活潑了。

忽然一顆大開花彈，乘著一股牛勁，排山倒海而來，聲勢(shì)浩大，似乎要想一下子便把那群峰完全都鏟平一般。那蠢家伙隨后在不知什么地方轟然開裂了，接著便是一道遷延不定的白色煙霧向上沖出，而和大堆的奇形怪狀的從各種巨炮的口徑里所吐出來的烏云混合。

炮聲越轉(zhuǎn)越高，狂飆也越來越猛烈了，從這端到那端，都被那硝磺氣味所凝結(jié)的煙霧所覆蓋，而幾千支幾萬支火箭便在這當(dāng)中忙碌地穿來又穿去。這些火箭，團(tuán)團(tuán)打轉(zhuǎn)飛了一頓之后，又緊緊地在他們的四周纏繞著，好似夏夜的蚊虻，又好似秋收時(shí)的蝗蟲。

炮彈的挖掘工作，毫不休息，地下的泥土沙石，都被它沖蕩而噴射在他們身上，有時(shí)那較大的鵝卵石夾臉擲來，而被擲中的人竟以為自己是中了彈了……

一種可怕的爆裂現(xiàn)象，在他們旁邊發(fā)作，那蓬勃的不規(guī)則的野火，竟將他們的眼睛完全眩住。于是，大家心膽俱碎，這個(gè)向那個(gè)撲去，那個(gè)又向這個(gè)撲來，亂七八糟，攪做一圈；有些離開爆裂處所較遠(yuǎn)的，便將全身蜷屈，腦袋藏在兩腿之間，雙手緊緊地把握著泥土……

慢慢地，待那白煙自行消散以后，他們才敢略略把不放心的腦袋伸一伸……這時(shí)，那嗜殺的殘酷的連長，混（渾）身滲著血，瞪著最后的慈祥的眼，正在呆望這幅場景……又是一陣排炮，一陣槍聲，一陣暴風(fēng)，一陣急雨……大家頭腦沉重而又空虛，什么也糊涂了……［17］

這段描寫熱兵器時(shí)代戰(zhàn)爭場景的文字已經(jīng)完全摒棄了文言句式，是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代白話文，而且行文中大量采用了擬人、比喻、排比等修辭手法以及心理描寫，雖然只是寫了某次戰(zhàn)斗中炮彈炸裂的可怕景象和連長的犧牲，但卻以十分逼真細(xì)膩的文字進(jìn)行描摹，讓人有身臨其境之感。如果用電影鏡頭來借喻，則《中東大戰(zhàn)演義》是遠(yuǎn)鏡頭，“戰(zhàn)爭三部曲”便是近鏡頭，甚至是特寫。或者用繪畫來比喻，《中東大戰(zhàn)演義》猶如中國水墨畫的大寫意，“戰(zhàn)爭三部曲”更像西洋油畫的細(xì)膩寫真，纖毫畢現(xiàn)。

最后，用臺(tái)灣學(xué)者王德威對(duì)于晚清小說的一段評(píng)論來結(jié)束本文，王德威認(rèn)為“晚清小說乏善可陳，‘積弊’卻處處可見：如過多的眼淚與笑聲、不必要的夸張、聲嘶力竭的政治宣傳等等。因此根本不可能納入五四話語所規(guī)畫出來的文學(xué)典范模式”［10］37。