秦紀元

（安徽省合肥市演藝股份有限公司,安徽合肥 230031）

緒論

自15世紀為始，歐洲步入文藝復興時期。隨著市民階層的擴大和人文主義的廣泛傳播，歐洲的音樂發(fā)展也開始進入了一個高峰時期，作曲家們不再局限于主流宗教音樂的模式束縛，開始大量創(chuàng)作世俗音樂，并嘗試將世俗音樂中的特征融入宗教音樂的創(chuàng)作中。半音化的旋律，復雜化的節(jié)奏，超多化的聲部，多元化的歌詞等等，無一不沖擊著當時的傳統(tǒng)宗教音樂。宗教音樂的改革迫在眉睫。

到了16世紀中葉，以帕里斯特里那為代表的羅馬正樂派作曲家們通過不斷的努力與嘗試，在繼承傳統(tǒng)宗教音樂純凈為特征的基礎上，很好地融入了世俗音樂的積極因素，最終開創(chuàng)了莊嚴明凈的無伴奏合唱新風格，世稱“帕萊斯特里那風格”，其拯救了處在衰落之中的歐洲宗教音樂，并被譽為宗教音樂的“后世典范”。

本文正是通過對帕里斯特里那宗教音樂作品《小鹿清泉》（Sicut Cervus）的分析，以小見大，從而使我們對文藝復興時期宗教音樂的發(fā)展及其特征加以更加深入的了解與掌握。

一、帕里斯特里那與《小鹿清泉》

（一）帕里斯特里那的音樂創(chuàng)作

喬瓦尼·皮耶路易吉·達·帕里斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525－1594）是歐洲天主教復調音樂的最后一位大師，其一生創(chuàng)作了大量的音樂作品，其中不僅有宗教體裁的彌撒曲，經文歌等等，而且還有如牧歌，民謠等等的世俗音樂?，F(xiàn)今被確認為他所創(chuàng)作的彌撒曲有105首，另有10首尚有疑問。此外，他還寫有375首經文歌，68首奉獻經，約80首贊美詩，35首圣母頌歌，約50首的意大利語宗教性牧歌以及耶利米哀歌和連禱等。

帕里斯特里那在音樂創(chuàng)作中既繼承了前人注重多聲部橫向旋律發(fā)展，又十分注重對音樂縱向上的音程，節(jié)奏與不協(xié)和音的處理，在不削弱復調音樂藝術的前提下，通過音節(jié)對音符的方法處理拉丁文歌詞，從而將音程，節(jié)奏與拉丁文字在演唱上得到統(tǒng)一，形成了莊嚴明凈的“帕里斯特里那風格”。而這種風格在后世更是被視為文藝復興時期復調對位法的基礎，被18世紀作曲家及音樂理論家約翰·約瑟夫·?？怂梗↗.J.Fux，1660～1741）寫在他的《藝術津梁》中。

（二）《小鹿清泉》的總體特征

《小鹿清泉》（Sicut Cervus）為帕里斯特里那最為著名的四聲部經文歌之一，其歌詞摘自圣經詩篇第四十二章中的詩句“如同小鹿渴望清泉，神啊，我的心永遠仰慕你。”

樂曲中采用大量模仿手法，四個聲部間彼此競逐，形成樂曲連綿不斷之勢，作曲家在本曲的對位處理上，將樂曲中出現(xiàn)的各類不協(xié)和音均安排在弱拍弱位，從而巧妙的均衡了縱向和聲效果和橫向旋律流暢性的問題。

縱觀整首樂曲的結構，和聲，織體等方面，可以看出以下幾點特征：1.賦格曲結構特征；2.調式化音樂為基礎；3.音程性和聲為主導。

1.賦格曲結構特征。傳統(tǒng)意義上的賦格曲結構是在巴洛克時期和古典主義時期得以確立，由于本曲為文藝復興時期音樂，固并未嚴格按照其固定的模式展開與發(fā)展，但通過分析與總結，我們仍能看出其賦格曲的結構特征。

判斷一首復調樂曲是否為賦格曲的關鍵在于該曲開始段落是否形成賦格曲的呈示部?！缎÷骨迦返?至10小節(jié)的段落中第一次出現(xiàn)主題是采用單聲部陳述的方式進入，符合賦格曲初次陳示主題的要求；其次，第二次主題陳述采用的是上五度音高位置出現(xiàn)主題，雖未轉入屬調，但已具備賦格曲呈示部的答題要求；最后，各個聲部在陳述完主題之后均轉入自由旋律聲部，與仍在陳述主題的聲部形成了對比式復調，如同賦格曲中的自由對題，故而可知本曲符合賦格曲呈示部結構特征。

2.調式化音樂為基礎。所謂調式化音樂指的是采用中古調式創(chuàng)作的，非歐洲自然大小調體系的音樂。文藝復興時期的歐洲音樂正是由調式化音樂向自然大小調體系音樂轉變的過渡時期，以中古調式為主的音樂創(chuàng)作仍占主導地位。本曲從始至終均統(tǒng)一在G伊奧尼亞調式之上，各聲部旋律均以G伊奧尼亞調式的自然音構成，且并未進行過轉調。

3.“音程性和聲”[1]為主導?！耙舫绦院吐暋敝傅氖且愿髀暡恳舫虆f(xié)和關系為主導所構成的和聲，其有別于建立在自然大小調體系之上的功能性和聲。雖然到了文藝復興時期以三度疊置的和弦已大量出現(xiàn)，但是從其產生的根本原因上來說，是音樂中對位的發(fā)展需要，其更多考慮的是聲部和聲部間的對位關系，而非構成了真正意義上的和弦功能。

二、《小鹿清泉》的結構與主題分析

（一）《小鹿清泉》的結構分析

1.三部性外部結構

本曲為一首三部性結構的賦格曲，整首樂曲的結構劃分較為特殊，樂曲三個部分屬于平行關系，每個部分各自采用一個不同的主題在各個聲部進行陳述發(fā)展，且調式調性均統(tǒng)一在G伊奧尼亞。從各部分小節(jié)長度來看，A部分共有22小節(jié)，B部分有27小節(jié)，C部分18小節(jié)；從主題聲部出現(xiàn)次數(shù)來看，女高聲部共出現(xiàn)6次主題，女中聲部為7次主題，男高聲部7次主題，男低聲部6次主題；從各部分主題發(fā)展次數(shù)看，A部分共有9次主題出現(xiàn)，B部分共有10次主題出現(xiàn)，C部分有7次主題出現(xiàn)，三個部分既相對獨立又彼此于各個方面統(tǒng)計趨于相同，故屬于平行的三個部分。

2.“呈示發(fā)展型”內部結構

本首樂曲從內部結構上看，有以下兩點特征：1.樂曲各部分均為“呈示加展開”的結構特征；2.全曲各部分均無任何連接段落形成過渡承接。

傳統(tǒng)賦格曲中要求“各聲部均完整出現(xiàn)一次主題后，呈示部結束”[2]，或者“因主題陳述需要，可在各聲部均出現(xiàn)主題后，再另加個別聲部的主題陳述作為呈示部的補充呈示”。然而本曲各部分在基本呈示完成后，又加入大量的不完整主題或變形主題加以發(fā)展，從而形成了在賦格曲中較為特殊的“呈示+展開”的內部結構特征。

本曲另一大特征為全篇均無任何連接過渡的部分。由于無連接部分，本首樂曲采用了一種“鏈條式”的聲部進入方式連接樂曲的三個部分，從而使樂曲無須另設連接。所謂“鏈條式”聲部進入方式指的是樂曲每個聲部按一定先后順序依次進入，在各自陳述完畢旋律后再依次淡出，當最后的聲部即將休止時，最先開始休止的聲部再依次進入，周而復始。

（二）《小鹿清泉》的主題分析

全曲將圣經所截取的詩篇共分為三句，每一句安排一個主題進行呈示與發(fā)展，故而本曲共有三個主題，且彼此之間呈延伸性對比關系。三個主題旋律如下圖所示：

從上圖可知，主題一由同音反復后上行二度級進的長時值音符材料a和先下行后上行跳進并級進的四分附點音符材料b組成。該主題先依次出現(xiàn)了a，b材料，隨后使用b材料進行了一次上三度的自由模進。故而從主題材料構成上我們可以將其劃分為“a + b + b”。

主題二是采用主題一中的a，b材料構成。該主題將a材料安排至樂句的首部與尾部，并將上行二度級進的旋律形態(tài)改變?yōu)橄滦卸燃夁M，將a材料進行了拆分并倒影處理，故而我們稱之為a’；本主題的中部則將b材料的兩個組成動機做逆行處理，形成了先級進后跳進的附點四分音符材料，并在材料尾部做了自由處理，我們稱之為b’。故而從主題二的材料構成上我們可將其劃分為：a’+b’+b’。

主題三仍是使用主題一中的a，b材料發(fā)展構成。該主題首先將a材料的構成動機進行自由擴大并倒影處理，我們稱之為a’’，隨后對該旋律又進行了一次弱拍進入的加花重復；該主題尾部則摒棄了b材料中的跳進音型，直接截取了其級進附點音符材料進行陳述，并做加花處理，我們稱之為b’’。故而從主題三的材料構成上我們可劃分為a’’+a’’+b’’。

從主題一到主題三我們可以看出，其均采用a，b兩個材料通過不同的組合方式發(fā)展構成主題，故彼此為延伸性對比關系。從主題長度看，第一主題為6小節(jié)，第二主題為5小節(jié)，第三主題為8小節(jié)。相比較而言，第一主題為完整的材料陳述，具有呈示性；第二主題中的材料更加碎片化，且長度最短，更具有發(fā)展性；第三主題長度最長，多為材料的加花變奏，具有結束部分的尾聲性。由于三個主題均建立在G伊奧尼亞調式之上，且均為音程性和聲構成，故而在此不多做贅述。

三、結語

文藝復興時期的音樂作為歐洲音樂史上第一個發(fā)展高峰，其踴躍著大量天才作曲家所創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，而帕里斯特里那作為其中的佼佼者，他所創(chuàng)作的作品，更是被譽為后世的典范，調式音樂更是在他的手中發(fā)展到了一個巔峰。

《小鹿清泉》作為帕里斯特里那著名的四聲部經文歌，以其復雜的對位，嚴謹?shù)慕Y構，多樣的發(fā)展，純凈的和聲等等特征，無一不體現(xiàn)了作為歐洲幾百年宗教音樂的典范：“帕式風格”的獨特魅力。雖然距今已有四百多年歷史，但我們仍能從音樂分析出發(fā)，找到許多值得我們今日可以借鑒與學習的地方，為我們更加了解文藝復興時期音樂特征和進行音樂創(chuàng)作提供幫助。