韓 瑩

(貴州大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴陽 550025)

中國古代意象批評法作為一種以意象為喻的批評方法，早在1992年就被張伯偉先生錄入其著作《中國古代文學(xué)批評方法研究》一書中。在此書中，張先生對意象批評的內(nèi)涵、特征、方式方法的產(chǎn)生及發(fā)展等問題進行了專門的探討。張先生認(rèn)為:“‘意象批評’法,就是指以具體的意象,表達抽象的理念,以揭示作者的風(fēng)格所在。其思維方式上的特點是直觀,其外在表現(xiàn)上的特點則是意象?！盵1]意象批評方法誕生于中華民族重直覺、感悟的思維方式和對“天人合一”審美境界的尊崇，其淵源可追溯至先秦時期《易經(jīng)》、《莊子》中“觀物取象”“立象盡意”的“意象”思維以及《詩經(jīng)》“賦比興”傳統(tǒng)手法。而后，意象批評在魏晉南北朝萌芽，在歷朝歷代被越發(fā)廣泛地運用于詩歌、散文、詞賦、戲曲、小說等批評領(lǐng)域，產(chǎn)生了許多生動形象、精妙絕倫的詩歌人物點評和文學(xué)理論。意象批評在呈現(xiàn)過程中，反映出其選取喻體種類豐富、比喻形式多樣、適用范圍廣泛的特點。另外，意象批評在世界文藝批評領(lǐng)域里以其自身象征性、審美性、點悟性、張力性等多種復(fù)雜特質(zhì)彰顯其特殊而不可替代的價值。同時，這種承載著中國傳統(tǒng)思維和審美范式的批評方法，還有較大的學(xué)術(shù)發(fā)展空間。

一、中國意象批評的藝術(shù)價值

中國意象批評法能夠成為與“以意逆志”批評法、“追源溯流”批評法并稱的古代文藝?yán)碚撊笈u方法之一，不斷被廣泛運用于中國文藝批評領(lǐng)域，甚至直至今日依舊能保持生命活力，其自身必然有巨大的價值。

意象批評在中國文藝批評史上占據(jù)重要地位是必然的，因為其順應(yīng)了中國傳統(tǒng)民族心理中偏重于直觀想象、審美表達的思維方式。在古代“天人合一”的觀念觸發(fā)下，我國人民始終傾向于以直觀體悟的方式對宇宙萬物展開聯(lián)想和對比，再運用其成果——“意象”去揭示事物本質(zhì)或反映個人觀點。彼時，國人崇尚“以心思物”之法。這種思維方法作為意象批評闡發(fā)的前提，被用于探尋世間萬物的價值意義，并在心與物之間建立相關(guān)聯(lián)系。莊子稱：“乘物以游心?！本褪菑娬{(diào)人在物質(zhì)世界中觸發(fā)心之思，又在心靈世界中領(lǐng)悟物之理，從而“了悟宇宙之真諦”。這種以心思物的傳統(tǒng)思維中蘊含著中華民族講究“心物合一”的思維定勢，并被廣泛運用于中國古代文學(xué)著作中。這正說明了自其而生的意象批評在中國古代文藝批評史上能經(jīng)久不衰的必然性。同樣，古代農(nóng)業(yè)中國長期穩(wěn)定的倫理風(fēng)俗和牢固的血緣關(guān)系促成中華民族心理的穩(wěn)定性質(zhì)。直至今日，這種傳統(tǒng)思維方式與批評傳統(tǒng)依然對現(xiàn)代文藝批評有著深刻影響。如葉嘉瑩先生在對“境界說”等中國文藝?yán)碚撨M行解釋與補充時，既以西方文藝?yán)碚摓榕u的基礎(chǔ)，又吸納了中國古代文學(xué)批評方法的長處。她將對生命的自身體悟融入古人深微幽隱的情思，最終做到了“汲取中國古人之精言巧擘，而用西方文評思辨之法，準(zhǔn)確評盡以辨析之，明白曉暢以表達之，如抽繭剝蕉，如水銀瀉地，使讀者豁然易解。”[2]

有研究者提出：“中國文化的本體是詩。其精神方式是詩學(xué)。其文化基因庫就是《詩經(jīng)》，其精神頂峰是唐詩。總括起來說就是：中國文化是詩性文化?；蛘哒f是詩這一精神方式滲透、積淀在傳統(tǒng)社會的政治、經(jīng)濟、科學(xué)、藝術(shù)各個門類中，并影響、甚至是暗暗地決定了它們的歷史命運。[3]”也就是說，中國意象批評從歷史悠久的“詩”文化中闡發(fā)，被廣泛運用于詩歌批評中。其象征性整體直觀思維，以及張力性、審美性的特征，集中體現(xiàn)了古中國的詩性智慧。在古代中國，“詩性智慧"奠定于小農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主體的農(nóng)耕文明，以富有形象性的象形語言文字作為潛在的文化構(gòu)成刺激因素，呈現(xiàn)出一種“天人相合”的穩(wěn)定倫理體系構(gòu)造。這種“天人合一”的倫理精神，正如《周易》中所體現(xiàn)的：“從原始詩性思維生發(fā)成為充滿詩性智慧的‘天人合一’精神。在理解世界的生成和變化方面，它表現(xiàn)為二項生成的詩性哲思；在人與自然的關(guān)系方面，它表現(xiàn)為讓物性保持本真、充分自我呈現(xiàn)的詩性直觀；在處理人間秩序方面，它表現(xiàn)為以天道提升人道，以人道順應(yīng)天道的詩性倫理。這種詩性智慧的本質(zhì)正是中國傳統(tǒng)文化所固有的對‘生’的深深眷顧。”[4]此外，中國古代意象批評中以生命性喻象為載體、在表達方式上偏于直觀描述、在批評風(fēng)格上偏于感性的一系列特征使其“批評語義場”充滿了生生不息的內(nèi)在張力與高度的審美取向。而在中國意象文學(xué)創(chuàng)作中，這種張力性和審美性的特征體現(xiàn)出作者以直觀感性的思維方式關(guān)懷生命、渲染生命之美的美學(xué)融合。進而，其呈現(xiàn)出的是藝術(shù)化與哲學(xué)化高度熔鑄的詩性智慧。

在中國古代文藝批評的發(fā)展歷程中，意象批評具有喻象載體容量廣、闡釋途徑形象而高度自由等一系列優(yōu)勢。這些優(yōu)勢在其評論國內(nèi)古今文藝作品時發(fā)揮出巨大優(yōu)勢。第一，意象批評選取的喻象載體種類豐富、取材多樣、形式廣泛，對不同種類的文體和不同內(nèi)容的文本具有較大的包容性，能夠不斷適應(yīng)國內(nèi)文學(xué)作品的更新變化。第二，意象批評在闡釋的過程中始終運用形象性的表達方式，以結(jié)合具體物象和個人生命體驗的意象為喻，生動切實地向讀者闡釋文學(xué)創(chuàng)作的法度義理。這種闡釋方法，更能促進讀者在結(jié)合自身感知與體驗的情況下對評語的參悟，更能為讀者所接受。第三，意象批評寫作的高度自由性延展了文章的啟示意義。蔡鎮(zhèn)楚在《詩話學(xué)》中指出意象批評方式“使作者完全擺脫了一切束縛，內(nèi)容的、形式的、體制的束縛都沒有了，詩話作家們完全進入了充分‘創(chuàng)作自由’的境地。這種‘創(chuàng)作自由’，是其他文藝評論樣式所沒有的，也是西方詩學(xué)所少有的。它使中國詩話作家們講真話，抒真情，述實事，偶感隨筆，片言中肯，富于親切感，用不著裝腔作勢，講大話，說空話，也用不著作演繹推理，強調(diào)邏輯思辯的嚴(yán)密性，好讓人們無懈可擊無隙可乘?！盵5]的確，基于不同人對生命的體驗而“興象”的意象批評以具有不確定性的開放文本為批評者和讀者帶來較高程度上的闡釋自由，使批評者和讀者能在不同歷史階段翻閱文本時通過想象和體悟不斷從中獲得多方面、多角度的啟發(fā)。這種源源不斷的啟示轉(zhuǎn)而又?jǐn)U充了文本內(nèi)涵的豐富性，使得意象批評文本在各個時代都煥發(fā)出生命活力。

二、意象批評的民族話語

中國古代意象批評不僅在中國文藝批評史上具有重要價值，其在世界文藝批評理論之林中亦彰顯出獨特的民族話語。一方面，中國意象批評和與其接近的西方“原型”批評相比具有一定的優(yōu)越性；另一方面，中國意象理論對西方“意象派”詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

原型批評是20世紀(jì)五六十年代曾一度與馬克思主義批評和精神分析批評共同呈現(xiàn)“三足鼎立”之勢的批評流派，主要創(chuàng)始人為諾斯諾普·弗萊。在這一批評理論中，“原型”(archetype)一詞源于希臘語“archety-pos”,意為“原始的或最初的形式”。此理論以弗雷澤的人類學(xué)理論和榮格的的精神分析學(xué)說為基礎(chǔ)，并由弗萊在此之上提出“原型可以是意象、象征、主題、人物、情節(jié)母題,也可以是結(jié)構(gòu)單位,只要它們在文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn),具有約定性的聯(lián)想”[6]的定義。弗萊的“神話——原型”批評理論體系集中于三個方面：一是將文學(xué)視為“位移的神話”。二是認(rèn)為文學(xué)的模式依循神話、傳奇、悲劇、喜劇和諷刺的順序循環(huán)發(fā)展。三是視文學(xué)為一個有機的整體，一個封閉的體系。由此，弗萊主張進行文學(xué)批評時應(yīng)從宏觀的角度對文學(xué)進行研究，尋找“原型”在文學(xué)作品中普遍的范式，并從中發(fā)現(xiàn)文學(xué)整體的規(guī)律，最終實現(xiàn)文學(xué)批評的“科學(xué)化”和“體系化”。然而，這種“唯理論”的思維模式也導(dǎo)致了其容易忽略文學(xué)作品自身的審美特性、將文學(xué)作品的形式類型化和簡單化，甚至生搬硬套地將某一作品納入程式，使批評的目的和內(nèi)涵顯得生硬狹窄等問題。

相比之下，中國意象批評理論體系雖還處于理論建構(gòu)的初級階段，但其內(nèi)容建構(gòu)的三個層次，更能體現(xiàn)出對作品審美內(nèi)涵的重視。中國意象批評理論的內(nèi)容可分為“立象”、“造境”、“構(gòu)建意象審美系統(tǒng)”三層。在中國古代各類文體作品的創(chuàng)作過程中，大多會經(jīng)歷從確立作為抒情寫意的基本單位的“意象”，到熔鑄情與景而誕生的“意境”，再到由意象或意境組合生成復(fù)雜的意象審美系統(tǒng)的過程。這一過程不僅體現(xiàn)出國人的審美意識在不同歷史階段不斷發(fā)展，更體現(xiàn)出中國意象批評對審美內(nèi)涵的始終專注。這種意蘊豐富而又詩意盎然的批評系統(tǒng)超越了西方“原型”批評中片面追求“理性”思維而忽略作品審美特征的不足之處。此外，中國意象批評中廣泛細(xì)膩而多樣的象征性特征有著化抽象為具體、化深奧為淺顯、化陌生為熟悉的效果，使中國意象批評相較“原型”批評中一系列抽象神秘的理論而呈現(xiàn)出語言更為淺直、適用范圍更加寬廣的優(yōu)勢。可以說，中國意象批評與西方原型批評相比具有“鮮明的民族特色和理論優(yōu)勢”。發(fā)展中國意象批評理論，對中西文藝批評間長遠的交流與對話具有重要意義。

除了相對西方“原型”批評具有一定優(yōu)勢外，中國意象批評對西方“意象派”詩歌創(chuàng)作亦有著深遠的影響。西方“意象派”詩歌創(chuàng)作始于約20世紀(jì)T·E·休姆的幾首以《秋》為代表的小詩。這位西方“意象”詩派的開創(chuàng)者隨后陸續(xù)結(jié)識了L·G·弗萊徹爾、埃茲拉·龐德、休姆、艾略特等人，與他們一起從事意象主義詩歌運動，并出版《意象主義詩人》詩集。意象詩派的創(chuàng)作宗旨是反對蒼白陳腐、無病呻吟、含義模糊的維多利亞詩風(fēng)，倡導(dǎo)通過直覺捕捉生活的意象創(chuàng)作。他們將真實的情感與思想熔鑄于所要呈現(xiàn)的現(xiàn)實中，使得意象在突然呈現(xiàn)時“給人突然解放的感覺，不受時空限制的自由的感覺，一種我們在面對最偉大的藝術(shù)品時經(jīng)受到突然長大了的感覺?！盵7]從這些理論可發(fā)現(xiàn)，西方“意象”詩派與中國意象理論中對勾連物質(zhì)世界與精神世界，并具有啟示性和超越性的“意象本質(zhì)”之理解具有一定相似性。這種相似性為西方“意象”詩派從博大精深、源遠流長的中國意象理論吸取養(yǎng)分提供了可能性。

在西方“意象”詩派的發(fā)展過程中，其成員十分注重從中國古典詩詞中學(xué)習(xí)意象創(chuàng)作技巧。一方面，他們對中國古典詩歌進行大量譯介，不僅將中國古代優(yōu)秀的意象詩歌向西方文藝界傳播，十分注重突出詩歌“立象”的細(xì)節(jié)。如龐德在英譯李白《登金陵鳳凰臺》中“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲?！币痪鋾r，他特別突出了詩句中“flowers and grass”(花草)、“bright cloths and bright caps”(衣冠)、“The three mountains fall through the far heaven”(三山半落青天外)、“white heron”(白鷺)[8]等意象，這與中國意象理論中以意象為主體的觀念是相通的。而另一方面，西方“意象派”詩人也積極將所學(xué)“立象”之技巧融入詩歌創(chuàng)作中。如美國女詩人艾米·洛威爾《飄雪》一詩中“雪在我耳邊低語/我的木屐/在我身后留下印痕/誰也不打這路上來/追尋我的腳跡/當(dāng)寺鐘重新敲響/就會蓋沒/就會消失”[9]等句緣物抒情，以“雪——雪上屐痕——漸漸消失”的視覺軌跡營造出空靈幽寂而又帶有禪意的中式意境，頗有陸機《文賦》中“課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音”的“虛實論”意味。此外，龐德《地鐵車站》、福斯·弗林特《天鵝》、查理德·阿爾丁頓《一個姑娘》等優(yōu)秀的意象派詩歌都在中西文藝?yán)碚摰南嗷ヅ鲎仓猩觥把杂斜M而意無窮”之妙。

三、意象批評的批判繼承

中國古代文藝?yán)碚撝械囊庀笈u法，既在古代中國文藝思想發(fā)展史中產(chǎn)生了積極的影響，同時也對近現(xiàn)代歐美文藝?yán)碚摦a(chǎn)生一定的文化影響。在肯定其優(yōu)勢的同時，也有許多學(xué)者清醒地意識到，意象批評法在發(fā)展過程中暴露出如偏于主觀散漫、被囿于詩歌批評等一系列問題。在新時代，中國傳統(tǒng)的意象批評方法亟需與西方先進文藝批評結(jié)合，實現(xiàn)進一步發(fā)展。

在中國古代，早先就有人意識到了意象批評自身的局限性問題。如宋人米芾則在《海岳名言》中直言：“歷觀前賢論書，征引迂遠，比況奇巧，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣，是何等語？或遣辭求工，去法逾遠，無益學(xué)者。故我所論，要在入人，不為溢詞?！盵10]，他指出，古代意象批評僅停留在感性的機械復(fù)制上，且工于奇巧，沉迷于文字游戲。到了當(dāng)代，郭紹虞、葉嘉瑩等學(xué)者從意象批評本身偏向主觀、零散、印象等特征出發(fā)，就這些特征如何阻礙其運用于文學(xué)批評展開論述。郭紹虞先生稱，意象批評只能被當(dāng)做是“偏于主觀”、“流于散漫”的鑒賞性批評。這種主觀、流散的批評方式雖然極大程度地避免了理論批評對作品審美性的肢解，但多數(shù)被局限于針對具體作家作品的主觀點評，難以上升到全面客觀的理論高度。而葉嘉瑩先生以西方理論為觀照，從中西比較的視野對意象批評的局限性進行點評，自有獨到的見解。她認(rèn)為意象批評具有中國傳統(tǒng)文學(xué)批評所蘊含的直觀式、印象式、點悟式特征，“乃是印象的而不是思辨的；是詩歌的而不是散文的；是直覺的而不是理論的；是重點式的而不是整體式的”。[11]這些特征，不僅突出中國意象批評尚存的局限，更說明了中國傳統(tǒng)詩論中尚存的缺陷。

在新時期，中國意象批評有亟待改良發(fā)展的重大需求。一方面，意象批評本身作為中國古代三大批評方法之一，飽含我國民族性的詩性智慧，其本身有著特殊性和不可替代性。如錢鐘書先生在極力反對西方“名牌的理論”對中國古代美學(xué)批評理論壟斷、抹煞式批評之時，就呼吁重視中國古代短小精湛的點悟式批評對文藝?yán)碚摰呢暙I。但另一方面，意象批評本身確實存在一系列需要改善之處。對此，葉嘉瑩先生提出像意象批評等中國傳統(tǒng)批評理論應(yīng)該積極與西方理論相結(jié)合，走新與舊、中與西相融合的優(yōu)勢互補之路。她在《中國古典詩歌評論集》中指出：“中國現(xiàn)代的說詩人，則雖然認(rèn)識和學(xué)習(xí)了西方理論的長處，可是卻又因為對中國舊傳統(tǒng)已經(jīng)逐漸生疏，不僅不能正確掌握到一首古典詩詞的生命所在，而且甚至有時對其字義句法都產(chǎn)生了誤解。這當(dāng)然又是一種可惋惜的缺憾，所以如何學(xué)習(xí)并掌握舊日傳統(tǒng)文學(xué)批評的優(yōu)點，并進而與西方批評中長于理論分析的優(yōu)點相結(jié)合，實在應(yīng)當(dāng)是我們現(xiàn)在所當(dāng)思考的重點課題”[12]。而其他研究者也接續(xù)了以中西文藝?yán)碚撚袡C結(jié)合來發(fā)展意象批評的方法，進一步探討新時期意象理論的轉(zhuǎn)型。有研究者稱，意象理論在原有發(fā)展和新理論擴充的基礎(chǔ)上，一是“浸染了后現(xiàn)代語境的氣質(zhì)”，從而發(fā)生了“自身形態(tài)的轉(zhuǎn)型”，其意象以悖論、荒誕、戲仿、反諷等形態(tài)呈現(xiàn)出“后現(xiàn)代語境下的人類生存現(xiàn)狀”；二是吸收了其他理論觀念，實現(xiàn)了“意象與語言關(guān)系的轉(zhuǎn)型”[7]38。這說明在更為錯綜復(fù)雜的社會背景和“理性”和“非理性”之間擺蕩的人生境遇下，意象與語言之間的關(guān)系變得更加微妙，不再像傳統(tǒng)文論中那樣和語言保持“直接同一性”的關(guān)系。此時，呈現(xiàn)出一種悖論性、虛幻性、臆想性狀態(tài)的后現(xiàn)代意象與呈現(xiàn)出細(xì)節(jié)性、真實性、攝影性的語言環(huán)境相融合，為人們打開了新的文學(xué)視野，并提升了意象的敘事能力、拓展了意象的審美趣味，更為后現(xiàn)代意象批評理論建構(gòu)打下基礎(chǔ)。

總而言之，縱觀中國文藝批評史中意象批評的長久發(fā)展，我們可以將其歸納為使用直觀感性思維“興象”的方法。內(nèi)容豐富、表達方式多樣的意象批評方法，被廣泛運用于詩歌、詞賦、散文、戲曲、小說等不同文體的文藝批評中，呈現(xiàn)出具有審美性、點悟性的特征。雖然這種古老的中國傳統(tǒng)批評方式在現(xiàn)代錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實語境中受到來自西方批評理論的沖擊以及時代變遷的考驗，但其中蘊含的中國古代詩學(xué)智慧使其在現(xiàn)當(dāng)代學(xué)家依然備受關(guān)注，并持續(xù)被介紹和運用于文藝批評領(lǐng)域。中國意象批評不僅具有“審美經(jīng)驗完整性”的特質(zhì)，還蘊含著作家關(guān)注生命的浪漫情懷。這些特質(zhì)和情懷，決定了中國意象批評能從文藝批評界對唯理論主義和唯科學(xué)主義的鼓吹中突圍，并始終以其獨特的魅力點亮現(xiàn)代文藝批評的視界與未來。