陳瓊， 楊容

(1.三峽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 湖北 宜昌 443002; 2.宜昌市外國語小學(xué)， 湖北 宜昌 443002)

長陽南曲是誕生于長陽、五峰等地的一種土家族民間傳統(tǒng)曲藝，距今約有兩百八十多年的歷史。按理說生于斯長于斯的長陽南曲唱頌長陽、五峰本地的風(fēng)景名勝、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史掌故應(yīng)是理所當(dāng)然。然而該曲藝卻反其道而行之，讓“不唱長陽、五峰的風(fēng)景名勝，不唱長陽、五峰的風(fēng)俗習(xí)慣，不唱長陽、五峰的歷史掌故”成為長陽南曲的標(biāo)志性特征①。很顯然，“后三不唱”隱含著一個事實：長陽南曲與生俱來對自己誕生地的認(rèn)同感不強(qiáng)，且彌漫著“故意”和“敵視”的意味。這種“故意”與“敵視”到底隱含著一個什么樣的真相呢？

一、問題的提出

一個曲藝品種對自己誕生地產(chǎn)生不認(rèn)同感，往往不外乎兩個原因：一是曲藝的誕生地不是自己的原生地，而是從“彼故鄉(xiāng)”(祖籍地)流落“此故鄉(xiāng)”(誕生地)繼而生成的曲藝，無論是藝人和曲藝本身都有“迫不得已”的情緒夾雜其間；二是本土藝人和藝術(shù)本身的不認(rèn)同。很顯然長陽南曲在第二種可能性上的幾率非常?。褐袊鴤鹘y(tǒng)文化本身就是建立在鄉(xiāng)愁文化基礎(chǔ)之上，中華民族雖民族眾多，但“兒不嫌母丑”的優(yōu)良傳統(tǒng)是每一個民族都高度認(rèn)同的，況且長陽南曲誕生時期正是清朝鼎盛時期，清政府對土家族民族政策仍是“懷柔”與“寬容”居多，“不認(rèn)同”的幾率應(yīng)該很小。

通過這些年對長陽南曲的深刻接觸與研究，發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象的出現(xiàn)仍與長陽南曲的源流問題有直接關(guān)聯(lián)。如果歷史不明，源流不清，長陽南曲存在的諸多問題仍很難得到解釋。弄清源流問題仍是解決以上問題的唯一“鑰匙”。在目前還沒有找到歷史記載的直接證據(jù)前提下，長陽南曲的“后三不唱”藝術(shù)特點在其形成過程中所遺留的歷史軌跡仍是我們尋找其源流的重要方向和切入點。

目前，關(guān)于長陽南曲的起源學(xué)說主要有兩個：“本地說”和“外來說”?！氨镜卣f”中以田玉成的“容美土司宮廷說”極具代表性，黃權(quán)生、吳衛(wèi)華等人的“土家民歌和戲曲說”也有一定影響力；而“外來說”則主要以陳洪等人主張的“明清俗曲說”最具影響力，同時還有“湘西堂戲說”，“水磨調(diào)說”，“《桃花扇》學(xué)說”也有一定代表性，其中尤以“《桃花扇》學(xué)說”為甚。

1.“本地說”的源流主張

“容美土司宮廷說”。主要觀點：一是認(rèn)為長陽南曲的鼻祖有可能出在五峰、長陽本地，認(rèn)為“龔復(fù)讓不是長陽南曲唯一的‘祖師爺’，而他在沙市碰到的那位能用左手撥弦的李姓藝人則極有可能是天池河和五峰一帶、與他同時代的另外的南曲藝人”，“李姓藝人出生地當(dāng)屬土司管轄范圍——清江以南屬于當(dāng)時的容美司，清江以北屬于當(dāng)時的玉江司和麻栗司，所以我們可以基本否定南曲是由漢人傳進(jìn)土家山寨之說了”[1]17-19。二是認(rèn)為長陽南曲純粹是由容美土司文化直接繁衍而來的文化體裁，認(rèn)為容美土司完全有能力孕育出“曲高和寡”的“荷花曲”，理由是“土家并非‘文化淺薄、知識簡陋’，當(dāng)時管轄五峰、長陽等地的容美土司代代都‘知書識禮’，其子女皆‘高材識學(xué)’……再加上土家人‘喜歌舞’的民族個性的遺傳基因作用，當(dāng)然有可能創(chuàng)造出南曲這種高雅藝術(shù)品來”，長陽南曲具有的是容美土司這個“小宮廷”而非清王朝那個“宮廷”的音樂特性[1]17。三是認(rèn)為除五峰、長陽等地外沒有發(fā)現(xiàn)與長陽南曲有聯(lián)系的曲種，“在各地都沒有‘正史’記載的情況下，別處沒有我獨(dú)有的、民間傳承下來的、實實在在的藝術(shù)和藝人便是‘起源地’最有價值的佐證了。”[1]18-19

“土家戲曲、民歌說”。黃權(quán)生、吳衛(wèi)華雖認(rèn)同長陽南曲出自長陽、五峰等地，但與田玉成的觀點有較大區(qū)別：一是土家族居住區(qū)域喜竹枝詞，認(rèn)為從巴渝流傳過來的竹枝詞是一種與擊鼓、舞蹈緊密相連的一種文藝形式，清前期的長陽歌舞戲曲文娛活動十分盛行，為南曲發(fā)展提供了生長的土壤[2]57-59。二是認(rèn)為明末清初的“兩廣填兩湖，兩湖填四川”的人口大遷徙，使得鄂西土家文化與漢文化得到了充分交融，認(rèn)為“長陽南曲在其發(fā)展過程中，與當(dāng)?shù)胤窖?、土家民間音樂相結(jié)合，經(jīng)過土家以人為主體的世代相襲和長期流傳演唱。”[2]62三是認(rèn)為五峰、長陽等地的民間古曲與小調(diào)是長陽南曲產(chǎn)生的文化基礎(chǔ)，而容美土司宮廷對戲劇文化的愛好和土司家樂引導(dǎo)性的推動，對長陽南曲的形成搭建了外部推動力。

2.“外來說”源流主張

“明清俗曲說”。持此學(xué)說的學(xué)者為數(shù)眾多，認(rèn)同長陽南曲與明清俗曲有關(guān)，但在源于具體哪一種明清俗曲上又產(chǎn)生了分歧。胡紹華認(rèn)為“長陽南曲屬于曲牌體唱腔，主要曲牌淵源于明、清的俗曲，部分曲調(diào)來自江南吳歌雜曲”[3]。陳金祥認(rèn)為“明清俗曲及其昆山腔中的諸多曲牌如《寄生草》《銀紐(絞)絲》《哭皇天》《西江月》等均為長陽南曲唱腔曲牌所在，由此可見“現(xiàn)存的長陽南曲與昆曲有著相同的遺傳密碼”，并在各自地域的方言表達(dá)形式、表演形式下延展，屬“同源異流”[2]21。胡德生認(rèn)為“南曲源自明清俗曲，是和‘漢灘小曲’(今湖北小曲)等絲弦小曲同源同宗的老曲牌”，五峰、長陽是鄂西出往省都府的重要關(guān)口，是商業(yè)重鎮(zhèn)，文化氛圍濃郁，隨著商人而來的還有“漢戲”和“楚調(diào)”。南曲藝人唱漢戲就會操漢腔，久而久之，藝人就把漢味融進(jìn)了南曲，形成了該地區(qū)獨(dú)有的“長陽南曲”[2]81-84。楊涌泉認(rèn)為“各地商人的經(jīng)商與定居，將外來音樂文化匯聚在長陽資丘這個商業(yè)興旺的水陸碼頭，使琴棋書畫樣樣精通的龔復(fù)讓如魚得水，并迅速掌握相關(guān)說唱音樂技能，從而使各種南北曲藝形式在長陽等地得以存活，并形成了今天的長陽南曲，尤其河北、浙江兩省商人帶來的牌子曲，對長陽南曲形成起到了決定性的作用”[2]125。在這些眾多不同主張中，陳洪的觀點頗具代表性，他認(rèn)為“長陽南曲系容美土司‘改土歸流’(1735年)后引進(jìn)而‘土化’的藝術(shù)品種，“根據(jù)其曲牌、曲體等方面的歷代流行情況,可以看出它與明清俗曲有淵源關(guān)系，在我國整個曲唱藝術(shù)總的源流基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的”[4]。

“湘西坐堂戲說”。陳紅、田沖認(rèn)為一是資丘鎮(zhèn)巖洞內(nèi)有“武陵古洞”摩崖石刻，證明“武陵世家”龔氏是從湖南常德遷移過來的，而長陽南曲的祖師爺龔復(fù)讓則是龔氏的后裔；二是以西皮和二黃兩個聲腔作為“基點”，發(fā)現(xiàn)“湘西坐堂戲”來源于二黃而成“南路”和“北路”，這兩路后來均成為長陽南曲全部曲牌的重要組成部分[2]103，109。

“水磨調(diào)學(xué)說”。張偉權(quán)主張：魏良輔改良昆山腔發(fā)展出“水磨調(diào)”，它是一種唱曲藝術(shù)，不是劇場藝術(shù)，采取了南戲里的歌曲……也就是說水磨腔同長陽南曲一樣，也是一種坐唱的清唱形式，隨著水磨腔傳到長陽，并吸收長陽、五峰一帶的地方民歌及地方戲曲，與當(dāng)?shù)胤窖酝琳Z相結(jié)合，形成了高度土化的藝術(shù)(即今天的長陽南曲)，但它仍然繼承了“水磨調(diào)”的演唱題材、曲牌唱腔、曲體結(jié)構(gòu)和弦式板式。以此推斷，昆山腔的水磨調(diào)應(yīng)是長陽南曲的雛形”[2]47，51。

《桃花扇》學(xué)說。目前該學(xué)說的研究成果較多，都認(rèn)為長陽南曲淵源于容美土司時期司主田舜年、田昺如、田旻如對昆曲《桃花扇》的移植和扶持。從演唱題材看，長陽南曲顯然具有引進(jìn)曲種的本質(zhì)，從藝術(shù)特點來看屬于“陽春白雪”，與明末清初的昆曲藝術(shù)有近似特征。其中，王峰認(rèn)為“長陽南曲淵源于容美土司時期土司主田舜年、田昺如、田旻如對昆曲《桃花扇》的移植和扶持”[5]，長陽南曲的“后三不唱”特征“也說明長陽南曲應(yīng)該是引進(jìn)曲種，長陽、五峰兩縣并不是它的緣起地”[2]132，這個“三不唱”現(xiàn)象是該學(xué)者認(rèn)為長陽南曲緣起《桃花扇》的重要證據(jù)；王作棟認(rèn)為“孔尚任著成傳奇劇本《桃花扇》……與其后成型的南曲曲種相關(guān)聯(lián)”[2]2，4；孟修祥認(rèn)為“《桃花扇》進(jìn)容美是構(gòu)成南曲唱詞文雅、唱腔優(yōu)美之‘雅樂’的起點，它對南曲的影響主要來自它的折子戲，由于受精彩程度與時間限度的制約，折子戲逐漸代替整部戲曲的演出，因為那些最精彩唱段的反復(fù)演唱，為長陽南曲作為‘絲弦雅樂’的轉(zhuǎn)化準(zhǔn)備了條件[2]150。本文作者則認(rèn)為1699年在京城被禁演、1701年前后被容美土司王田舜年引進(jìn)的《桃花扇》與長陽南曲有著濃厚的血緣關(guān)系：劇目被引進(jìn)后，田氏父子利用在容美盛行的南戲形式對之進(jìn)行了改編并在容美上演。后來孔尚任戲劇的導(dǎo)演顧彩于1703年底來到容美，在田舜年父子的幫助下結(jié)合容美當(dāng)時的文化元素，將《桃花扇》重新進(jìn)行了修改，此后該劇在容美盛演三十二年而未衰。雍正末期，由于容美土司被迫“改土歸流”，加之《桃花扇》涉及清王朝統(tǒng)治“禁區(qū)”而遭禁演，從政治、經(jīng)濟(jì)和文化上幾乎遭受毀滅性破壞。很顯然那些《桃花扇》藝人們也慘遭遣散，這些被遣散的優(yōu)伶?zhèn)兛赡芫褪情L陽南曲的“祖師爺”，而《桃花扇》中的那些經(jīng)典折子戲以及曲牌有可能就是今天長陽南曲經(jīng)典唱段和各種曲牌的前身[6]。

3.兩種起源主張能否解答“后三不唱”

“兒不嫌母丑”是“本地說”所要解釋的問題。很顯然，“容美土司宮廷說”是把長陽的政治、歷史、文化連同地域整體劃入容美土司的統(tǒng)治和勢力范圍了，用這種“整體打包”方式來分析長陽南曲和長陽歷史、文化與典故的關(guān)系，是脫離了容美土司與清王朝之間的政治前提。在容美土司被迫“改土歸流”之前，長陽、五峰只是容美土司的附屬轄地。如果容美土司真把長陽、五峰看成自己的故鄉(xiāng)，這種“后三不唱”的歷史情懷就不在情理了?！巴良覒蚯⒚窀枵f”認(rèn)為長陽南曲就是長陽土家族民自己的文化，是來自他們自己的生活、由他們自己創(chuàng)造，這種前提下的“后三不唱”在其歷史文獻(xiàn)、縣志和民間記述中也沒有找到任何的記載。

從“獨(dú)為異鄉(xiāng)為異客”的角度來看，“外地說”幾乎都符合“后三不唱”的客觀條件，但在結(jié)果上各不相同，甚至是大相徑庭。其中“明清俗曲說”、“水磨調(diào)學(xué)說”、“湘西坐堂戲說”三者多是從曲藝的形式形態(tài)、流布地區(qū)、傳承過程、文化淵源等角度來闡述二者之間的存承與延續(xù)關(guān)系，并未見民族情感上的是非糾葛。在其政治、歷史、文化領(lǐng)域上，唯有在容美土司盛演的《桃花扇》的命運(yùn)變遷與長陽南曲的誕生地有著“理還亂”的關(guān)系。在已有的文獻(xiàn)資料記載中，長陽南曲與傳入土家族的南曲有關(guān)系，與容美土司王田舜年時期發(fā)展起來的南劇有緊密關(guān)聯(lián)。在目前關(guān)于長陽南曲源流的研究成果中，王峰是對其源流指向最為明確、也較早提出該觀點的學(xué)者之一，雖對《桃花扇》演化成為長陽南曲的可能性、可行性以及在其演變過程的內(nèi)引外聯(lián)系沒有考證和說明，但提出了“后三不唱”的概念。

長陽南曲作為一個距今近三百年、又只在長陽五峰等地具體存在的文化事項，一定與它所存在的歷史階段、文化背景、政治氛圍、地理環(huán)境、生活方式等因素有密切相關(guān)，絕不可能是一個“飛來峰”。藝術(shù)源于現(xiàn)實生活，無論從其緣起、發(fā)展到最終成為一種完整結(jié)構(gòu)和特性鮮明的藝術(shù)品種，她必定承載著和具體反映著人們的生活情感與歷史意愿。從最直接、最表象層面看，“后三不唱”對其誕生地不認(rèn)同感，說明長陽南曲是一個“外來藝術(shù)”的事實。它既然不唱長陽、五峰本地的人文、風(fēng)景、歷史，那她到底要唱什么地方的人文、風(fēng)景、歷史呢？準(zhǔn)確探尋到這些問題的源泉，方可得知她緣起于何種文化，又為何會只在長陽、五峰等地誕生而不在其它地方生根繁衍，就會解釋她為什么“不待見”誕生地等一系列至今仍無確切回答的問題。

本文試從容美土司入世前后的地緣關(guān)系、改土歸流、政治變遷為研究對象，著重分析二者之間由于地緣政治和歷史文化變遷對長陽南曲形成所產(chǎn)生的影響。

二、容美土司與長陽南曲誕生地歷史淵源

容美土司地處古楚之西南：它東聯(lián)江漢，西接黔渝，南通湘澧，北鄰巴蜀。到元末時，其疆域面積約在兩千平方公里左右；明末清初鼎盛時期達(dá)七千平方公里以上，包括今天的恩施土家族苗族自治州的鶴峰縣大部分地區(qū)，巴東縣野三關(guān)以南的大部分地區(qū)，恩施縣、建始縣清江以南的部分地區(qū)，五峰土家族自治縣、長陽土家族自治縣的大部分地區(qū)，湖南省石門縣、桑植縣與之接壤的部分地區(qū)；至清朝雍正年間改土歸流，其疆域縮小在四關(guān)(東百年關(guān)、西七峰關(guān)、南大崖關(guān)、北鄔陽關(guān))和四口(洞口、三岔口、三路口、錦雞口)之內(nèi)，總面積意在四千平方公里上下[7]1。很顯然，在其歷史上容美土司與長陽南曲誕生地的地緣政治、文化關(guān)系都是比較源遠(yuǎn)流長的。

1.“入世”前容美土司與長陽南曲誕生地的地緣關(guān)系

容美土司古稱容米，又稱拓溪，是容米部落的后裔。容米部落是一個古老的、具有母系氏族社會遺存特點的原始部落，最早出現(xiàn)在長陽縣資丘鎮(zhèn)附近的清江南岸天池河口的“舊容米洞”②。后來，容米部落沿天池河索源而上，穿過五峰境內(nèi)，逐步深入到鶴峰一帶，建立了第二個容米洞，史上稱之為“新容米洞”。史料記載：容米部落的活動中心范圍主要是在今天鶴峰縣的容美鎮(zhèn)，其活動范圍北到清江以南，南到南渡江以北，西到上下愛茶司，東至五峰縣的石梁司，約有60%的面積屬于清江流域[8]。從以上文獻(xiàn)可以看出，容米部落從誕生開始就與長陽南曲誕生地有著天然的地域“血緣”關(guān)系。

元大德末年(1300年前后)，容米部落經(jīng)常向周邊擴(kuò)張，引起周圍郡縣的高度警惕。當(dāng)時巴東縣知縣唐伯圭向皇上撰寫奏章，建議派軍討伐。容米部落第一次被國家寫入正史就始于至大元年(1308年)唐伯圭上奏的《招捕總錄·四川門》里面，自此容米部落正式出現(xiàn)在中國歷史文獻(xiàn)記載中。后人把這個記載時間稱為容美土司的“入世”。

2.“入世”后容美土司與長陽南曲誕生地的地緣政治關(guān)系

從至大元年(1308年)到至正十年(1350年)，容米部落一直實施“向外擴(kuò)張、發(fā)展壯大”的戰(zhàn)略目標(biāo)，直到至正十年，容米部落被元政權(quán)招安，被升為“四川容米洞軍民總管府”[9]。這一“招安”標(biāo)志著長達(dá)一千六百多年的容米部落社會正式結(jié)束，新容美土司制度正式建立，容美土司自此勢力日益壯大。

田世爵是容美土司興盛時期代表人物，他在位時積極“推廣漢文漢語，并不斷開拓中興之路”，“結(jié)交官府，構(gòu)建良好的外部環(huán)境”，并得到了官府的積極回報，朝廷對容美土司疆土擴(kuò)張的默認(rèn)與退讓就是一個典型范例。在田世爵執(zhí)政期間，曾統(tǒng)兵千余人駐扎長陽等地，至明末清初年間幾乎占領(lǐng)了長陽縣清江以北的大片土地。正是明王朝對容美土司擴(kuò)疆行為采取“睜一只眼閉一只眼”的“寬廣胸懷”，也讓這一時期的容美土司王對大明王朝“感恩戴德”并“誓死效忠”。很顯然，大明王朝的這種“恩惠”最終成為容美土司臣民不認(rèn)同長陽南曲誕生地是其故土的政治根源，這也為長陽南曲形成“后三不唱”藝術(shù)特征埋下了伏筆。田楚產(chǎn)父子(田玄)掌管容美期間，父子二人創(chuàng)建了容美土司的最鼎盛時代，主要標(biāo)志之一就是“控制地域最廣”。他們在位時對長陽、五峰的侵占越來越頻繁。至天啟元年，田楚產(chǎn)就侵占菩提寨(五峰長樂坪附近的謝家坪)和長毛司(長陽長毛關(guān))；到田玄坐鎮(zhèn)容美土司時，侵占力度進(jìn)一步加大，還利用明末的混亂出兵勤王之機(jī)，竟把長陽縣的大部分地區(qū)據(jù)為己有。此時，父子二人統(tǒng)治下的容美土司疆域達(dá)到鼎盛時期，幾乎涵蓋了整個五峰和長陽。

明末清初容美政權(quán)勢力開始走向衰落，疆土不斷萎縮，田舜年田昺如父子為了挽回頹廢之局，保住疆土不受擠壓，對所轄安撫司實行剿滅和直接管轄：以唐公廉與水浕安撫使唐繼勛聯(lián)合反對容美土司為借口，對石梁安撫使(今五峰縣的石梁荒一帶)唐公廉實行圍剿，將唐氏殺害，派自己的胞弟田慶年以唐氏女婿世襲安撫使一職，并將石梁安撫司署遷至容美中府(今鶴峰縣容美鎮(zhèn))，遙領(lǐng)其地；為了將五峰安撫司(今五峰縣的五峰山地區(qū))掌控在自己的手中，田舜年將世襲五峰安撫司繼承人張彤昭以“殞厥祖祀”之罪處死，讓自己的兒子田翟如以張氏女婿之名，襲五峰安撫使一職，同樣將五峰安撫司署遷至容美中府，遙領(lǐng)其地；對五峰縣的水浕源安撫司(今五峰縣水浕源、天池河的水浕司一帶)以“圖謀不軌”的罪名將安撫使唐繼勛處死，讓自己的孫子田圖南以唐氏外甥襲安撫使職，仍將水浕源安撫司署都地遷到容美中府，遙領(lǐng)其地[7]70。到最后一代土司田旻如時期，容美土司仍在為容美與長陽邊界的分屬爭執(zhí)多年，雍正三年(1725年)，在容美土司與長陽縣接界處建立了“漢土疆界碑”，解決了容美土司與長陽縣邊界的三大爭端，理清了容美土司對長陽和五峰等地的管轄地界，給雙方土民百姓一可行之規(guī)。

3.小結(jié)

從鶴峰出土的部分文物分析來看，具有母系氏族特征的容米部落從長陽的舊容米洞遷徙到鶴峰的新容米洞最遲應(yīng)在秦滅巴以前。據(jù)《漢書·地理志》記載：黔中郡更名為武陵郡后，在郡內(nèi)設(shè)遷陵縣、酉陽縣、零陽縣、充縣、沅陵縣、佷山縣，其中的佷山縣所轄區(qū)域就是今天的長陽、五峰。東漢之后，建制并無變化。三國至隋唐時，由于社會持續(xù)的動蕩分裂，武陵郡勢力范圍未擴(kuò)反減。自秦漢至唐宋再到元末，容米部落既未獨(dú)立建制，也未被劃屬周圍任何一個郡縣。自公元前三百多年秦滅巴，容米部落就一直在此繁衍生息到元朝至大三年(1310年)的一千六百多年時間是容米部落編年史的“空白期”，也是容米部落處于“世外桃源”的狀態(tài)。正是由于這個漫長的歷史“空白期”，它“入世”前的政治特征、歷史特征、文化特征均無從考證，也導(dǎo)致后來諸多容美文化現(xiàn)象的出現(xiàn)也無從追溯，長陽南曲“緣起何物”就是其中的一個重要代表。但不可否認(rèn)的是：“空白期”的容美部落與歷史上的五峰、長陽在疆土地域與政治隸屬上還是有非常多的交集，它們之間的政治、歷史、文化“血脈”還是客觀存在的，它蘊(yùn)含在容米部落的日常生活與勞作之中。

但從另一個角度來看，長陽的資丘、漁陽、天池河等地雖然曾是容美土司的發(fā)源地，但在其入世后，由于歷代容美土司深受當(dāng)朝的恩惠，尤其對自己土司府所在地——容美十分眷顧(幾乎未曾派兵進(jìn)駐和鎮(zhèn)壓)，鶴峰容美鎮(zhèn)成為歷代土司苦心經(jīng)營的府邸和轄地，因此容美在歷代土司眼里具有神圣不可替代的位置，田舜年時代的三個“遙領(lǐng)其地”充分說明鶴峰容美鎮(zhèn)才是容美土司心目中的第一故鄉(xiāng)，才是他們的“根”，才是他們的真正“王道樂土”。很顯然，入世后若干代容美土司王對“第一個容米洞”的記憶隨著上千年時間的流失已是十分模糊和完全淡忘了，在他們眼里曾經(jīng)多次占領(lǐng)的長陽、五峰仍只是一個附屬之地，已不再是容美土司的“故鄉(xiāng)之域”，否則也就不會有歷次的“侵占”與劃疆之說。

三、改土歸流后容美《桃花扇》的歸宿——長陽南曲

“改土歸流”是清雍正年間在土司地區(qū)推行的一種“收復(fù)納降”政策，其目的就是消滅土司制度，用朝廷任命的流官來代替土官世襲。采用的政治手段主要有：自請歸流、直接“裁廢”和被逼歸流。其實早在康熙四十五年(1706年)時，對容美土司實行改土歸流的意向就已經(jīng)提出，由于田舜年的“冤死”③，康熙帝的“愧疚”與“仁慈”，改土歸流才一直未曾實施。但到了田旻如當(dāng)政初期，朝廷大員“奏章不斷”，要求朝廷對之實施改土歸流的愿望極為強(qiáng)烈。但雍正考慮“不要好大喜功”，執(zhí)行“兼顧情、理、法三原則的妥善解決”原則，因此也一直延緩未辦。到田旻如當(dāng)政后期，容美土司的強(qiáng)盛勢頭引起朝廷警惕，強(qiáng)硬官員占上風(fēng)，最終對容美用兵，田旻如被迫自縊身亡。容美土司政權(quán)瞬間分崩離析，被迫改土歸流。在清政府“斬草除根”的策略中，容美土司經(jīng)營四百多年的政治、歷史、文化等遺產(chǎn)幾乎“消失殆盡”。這種毀滅式的改土歸流對容美土司文化傳承的消極影響是空前的，在容美土司盛演三十二年④之久的《桃花扇》及其藝人就是深受影響的典型代表。

1.田舜年父子與《桃花扇》

昆劇《桃花扇》乃是漢族大戲劇家孔尚任的得意之作，因戲中有“反清復(fù)明”思想，于康熙三十八年(1699年)在京城舞臺上曇花一現(xiàn)后旋即被打入冷宮。身處萬山叢中的容美土司田舜年卻投詩盛贊《桃花扇》，孔尚任亦稱贊容美土司王田舜年把《桃花扇》演得“旖旎可賞”⑤。為了引進(jìn)《桃花扇》，田舜年敢冒天下之大不韙，派舍把唐柱臣游學(xué)京城拜訪孔尚任?？咨腥蚊半U為田氏舍把傳授《桃花扇》。田舜年誠邀戲劇家顧彩訪游容美，顧彩則細(xì)心指導(dǎo)田舜年父子排演《桃花扇》, 而且還教容美土司的戲班排演自己改編的《南桃花扇》?？滴跛氖?1704年)，《桃花扇》在“關(guān)公誕，演戲于細(xì)柳城之廟樓，連演三天”[10]233?！短一ㄉ取吩陉P(guān)公誕辰的演出，不僅代表著容美土司戲劇文化的最高成就，也對后來的地方戲劇文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。長陽南曲的形成與這一文化事象的歷史變遷有著千絲萬縷的血緣關(guān)系。

2.改土歸流對《桃花扇》及其藝人的影響

第一，對《桃花扇》的影響。

雍正二十一年(1733年)土司王田旻如的自殺，標(biāo)志著容美土司自治政權(quán)的瓦解，也標(biāo)志《桃花扇》在容美土司舞臺上的消失。這一政治事件給容美土司的文化存承帶來了幾乎毀滅性的災(zāi)難，帶給《桃花扇》的破壞主要表現(xiàn)在三個方面：其一，由于容美土司政權(quán)被清朝任命官員毛俊德所替代，涉及“反清復(fù)明”思想的《桃花扇》直接觸犯了清朝政權(quán)切身利益，重演《桃花扇》的政治基礎(chǔ)不復(fù)存在；其二，原容美土司中大部分土民都“自請歸流”⑥，容美土司政權(quán)人心向背，演出的人文環(huán)境不復(fù)存在；其三，原來忠于土司政權(quán)的大部分官宦和部分土民(親信)絕大數(shù)被放流他鄉(xiāng)，流散各地的男優(yōu)、女伶重聚一起會演此劇的機(jī)會不復(fù)存在。

第二，對《桃花扇》藝人的影響。

鑒于容美土司被迫改土歸流，雍正對容美土司族民采用的是“寬嚴(yán)并用”措施：

特免田旻如戮尸，妻妾子女父母兄弟并田暢如及閹人劉冒等，均免死，照例分發(fā)陜西、廣東、河南三省安插，節(jié)均給家資，以資養(yǎng)贍，俾結(jié)斯案于不蔓不擾之中，對土司的大小頭目，必須調(diào)離原籍，以其“罪惡”大小，或“遠(yuǎn)省安插”，或“近省安插”，或“安插附近州縣”，以免“土人情戀故主”[7]98。

非常明確的是：《桃花扇》藝人應(yīng)該就是以上被遣散“近省安插”或“安插附近州縣”的對象，原因是：雖然他們是容美土司田舜年父子身邊最親近的人，但他們在容美土司社會仍屬于社會地位最低的人群。那么這些藝人最后“就近安插”到哪些地方了呢？很顯然，長陽、五峰等地是其第一選擇。主要原因有三：一是五峰、長陽原本就是容美土司下屬土司府第，地處容美鎮(zhèn)東南，是容美土司靠近漢族地區(qū)最近、與外界交流最活躍的地方，也是與上級政府湖廣總督府武昌緊密聯(lián)系的主要通道。二是相對容美土司其它地方而言，五峰、長陽已是富庶之地，商貿(mào)往來頻繁，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化繁榮，部分《桃花扇》藝人因自請歸流而受清政府特赦或獎勵，讓之移民于富饒之地是合乎情理的。三是應(yīng)該歸結(jié)于田舜年父子執(zhí)政期間對外擴(kuò)張的行為。在田舜年父子統(tǒng)治下的容美土司常因疆域、經(jīng)濟(jì)、人口等利益紛爭，多次對與本司有姻緣關(guān)系的永順、保靖、桑植土司爆發(fā)沖突和戰(zhàn)爭，使得容美土司與以上土司的關(guān)系極為緊張，甚至交惡。這是導(dǎo)致改土歸流后《桃花扇》藝人們“不敢去、不能去、沒有去”[11]其它土司轄地的直接原因。很顯然，以上原因是《桃花扇》連同藝人一起來到長陽、五峰等地的直接動因，這也就不難解釋為什么長陽南曲會在長陽、五峰等地誕生和傳播。

3.“后三不唱”中的秘密：長陽南曲藝人與《桃花扇》藝人的情結(jié)重疊

“后三不唱”中蘊(yùn)涵著容美土司臣民們諸多情緒與情懷：有“怨恨”、“仇恨”和“清高”的情緒，有“忠君”與“鄉(xiāng)愁”的情懷。而這一切則要?dú)w咎于明、清朝代更迭時清王朝對容美土司王的壓制與輕視，雍正、乾隆兩位皇帝對容美土司實施改土歸流時善后制度上的嚴(yán)重壓制有關(guān)。

一是鄉(xiāng)愁情結(jié)。據(jù)史料記載：在長陽、五峰還不是容美土司轄地之時，土司常因這兩地的管轄權(quán)與漢族地方政府發(fā)生沖突，只因清王朝當(dāng)時政局未穩(wěn)，無暇顧及，為了暫時安撫容美土司不要生事，故對容美土司侵占長陽、五峰的擴(kuò)張行為“睜一只眼閉一只眼”。1725年，清政府與容美土司在長陽樹立一塊結(jié)束容美土司與長陽邊界爭奪的“漢土疆界碑”，充分說明在改土歸流前夕容美土司對爭取長陽、五峰的管轄權(quán)的行動還在上演，尤其是田舜年時期的三個“遙領(lǐng)其地”充分說明：在容美土司眼里，容美土司所在府第才是他們的第一故鄉(xiāng)，是他們心靈與鄉(xiāng)愁寄托的地方，而長陽、五峰只不過是“異域他鄉(xiāng)”，由此對它們的“敵意”也是“與生俱來”。這些土民中就有《桃花扇》中的戲劇藝人，他們深受改土歸流之害而被遣散或流放到長陽、五峰等地，雖然出于生計而不得不繼續(xù)賣藝度日，但藝人們不唱長陽的“名勝、風(fēng)俗和掌故”乃是他們骨子里的一種本能反應(yīng)，是一種“鄉(xiāng)愁”情結(jié)使然。

二是懷念舊主。雖然容美土司政權(quán)一直實行的是“農(nóng)奴”制度，到田旻如時代也未有多大改變。但由于田氏家族歷來重視文化、并利用文化對族民進(jìn)行教化。在田舜年父子當(dāng)政期間，由于他們對戲曲的過分癡迷，也由此帶來對土司內(nèi)戲班和戲曲藝人格外重視，而那些有幸被選入戲班的戲曲藝人們則深感田氏父子的知遇之恩，對他們的主人感恩戴德，繼而懷念舊主也是符合常理的，因此他們“不唱長陽”也就顯得順理成章了。

三是仇恨情緒。應(yīng)該知道田舜年當(dāng)年引入具有“反清復(fù)明”思想的《桃花扇》，其主要原因是自己與孔尚任“與生俱來”就肩負(fù)著“反清復(fù)明”的大任⑦，也由此可知《桃花扇》中的政治動機(jī)對容美藝人的影響也是極為深遠(yuǎn)的，尤其對雍正改土歸流時逼殺土司王田旻如、無情遣散驅(qū)趕《桃花扇》戲曲藝人的惡行感到反感與仇恨，只是因為身處社會底層，敢怒而不敢言。他們對被迫來到長陽、五峰是有很深的抵觸乃至反感情緒，故借“不唱長陽”發(fā)泄心中憤懣之情是完全合乎情理的。

四是藝人的“清高”。長陽南曲藝人的“清高”基因應(yīng)該來自容美《桃花扇》中的“大雅”氣質(zhì)[12]。田舜年對《桃花扇》的引入和顧彩對《桃花扇》的移植，使得容美土司的戲劇藝術(shù)呈現(xiàn)出一個嶄新的高度：由人來扮演人物角色，代替以前的木偶、皮影來扮演角色；由真人公開露面來扮演戲劇人物角色，一改儺戲中戴著假面具來扮演神靈的演藝形式，更不同于“梯瑪”中那種跳神或做法鎮(zhèn)邪的作用；戲曲內(nèi)容已經(jīng)從民間的平常生活、道德倫理、降妖捉怪的層面上升到歷史興衰、邦國存亡的深度與廣度；已經(jīng)把吳腔、蘇腔、秦腔、巴曲、楚調(diào)及容美傳統(tǒng)曲調(diào)有機(jī)結(jié)合，并融為一體，彼此之間相互借鑒與較量[10]234。這充分說明容美戲劇藝人的“高雅”是深受《桃花扇》中“大雅”的影響，無論從演出形式、戲劇題材、專業(yè)高度，一改土家“粗狂、豪放、率直”而轉(zhuǎn)入“細(xì)致、文雅、婉約”。容美戲曲藝人的這種“細(xì)致、文雅、婉約”與長陽南曲藝人們骨子里的那種“大雅”氣質(zhì)如出一轍。這種氣質(zhì)促使他們不愿屈從清政府的壓制，而對長陽、五峰的“不認(rèn)同”正是這種內(nèi)在氣質(zhì)所決定的。這也再次間接證明：長陽南曲的緣起與容美土司的《桃花扇》和藝人們有著非常緊密的關(guān)系。

綜上所述，容美《桃花扇》戲曲藝人們由于“改土歸流”的原因被遣散到五峰、長陽等地，繼而成為長陽南曲藝人的鼻祖是完全有可能的?！短一ㄉ取窂目滴跛氖觐櫜蔬M(jìn)入容美土司開始有效傳播，到雍正十二年改土歸流時的全面禁演，歷時三十多年的時間。毫無疑問，《桃花扇》對土民的影響是極為深遠(yuǎn)的，如果要在霎那間把她從人們的生活中消逝而不留一絲痕跡，這根本無法做到。禁錮住戲曲藝人的身體，卻鎖不住歌唱的喉嚨，不讓唱《桃花扇》，藝人們可以將它們進(jìn)行改編，換一種新的形式、填寫新的唱詞、換新的曲牌來演繹，而這種新的演繹中就極有可能有我們今天所盛行的長陽南曲的種子[6]?！伴L陽南曲來源于容美土司的《桃花扇》”、“長陽南曲藝人的鼻祖是《桃花扇》戲曲藝人”是完全有可能的。長陽南曲不唱長陽、五峰兩地的“風(fēng)景名勝、風(fēng)俗習(xí)慣和歷史掌故”再一次印證了這種可能。當(dāng)然，這也間接說明長陽南曲是一種外來藝術(shù)品種，與從容美流傳過來的《桃花扇》有著緊密的關(guān)系，唯有如此，方可解釋得通“新三不唱”的歷史成因。

五、結(jié)語

從以上容美土司的地緣政治關(guān)系和“改土歸流”對容美土司《桃花扇》的影響中可以清晰地看出，長陽南曲的誕生地長陽、五峰與容美土司有著極為深厚的地緣關(guān)系、政治淵源和文化存承關(guān)系。正是清朝政府對容美土司政治制度的嚴(yán)重影響，導(dǎo)致了容美政權(quán)的瓦解，從而導(dǎo)致了容美土司文化的分崩離析，伴隨著人口的強(qiáng)制遷徙，容美土司《桃花扇》也隨之被遷徙和不斷變化。但歷史文化的發(fā)展脈絡(luò)不可能隨著人口的遷徙而消失，而是以另一種文化現(xiàn)象出現(xiàn)罷了。無論它們的面貌如何千變?nèi)f化，但其內(nèi)核是不會發(fā)生質(zhì)變的，更不會消失，這也是長陽南曲中呈現(xiàn)出諸多與《桃花扇》相似或相近藝術(shù)特性的根本原因。從文化遷徙的角度來看，再次印證了長陽南曲與《桃花扇》之間有著深厚的血緣關(guān)系，這也為今天尋找長陽南曲的起源提供了一個全新的思路，開辟了一條全新的探索途徑。

注 釋：

① 作者將長陽南曲的“夜不靜不唱、有風(fēng)聲不唱、喪事不唱”稱為“前三不唱”，將“不唱長陽、五峰的風(fēng)景名勝、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史掌故”稱為“后三不唱”。此稱謂僅僅是為了區(qū)分二者，事實上并無前后。

② 相傳長陽南曲的誕生地就在長陽資丘鎮(zhèn)的天池河口，此處也是長陽南曲最為盛行的地方，這種地緣政治和文化歷史印跡應(yīng)該就是“本地說”倡導(dǎo)者田玉成的重要佐證。

③ 1705年，土司王田舜年與其繼承人田昺如(田舜年的大兒子)發(fā)生內(nèi)訌，導(dǎo)致田昺如出逃，湖廣總督石文晟借機(jī)向康熙參劾田舜年行政罪行，康熙正在派人調(diào)查之際，田舜年親自到武昌見總督申說冤屈理由，石文晟卻以“與向長庚(另一下屬土司王)互奸，違誤欽案”之罪名將其逮捕入獄，不料于次年夏天病死于武昌牢獄?？滴鯇Υ松鯙椴粷M，親派大臣南下武昌續(xù)查此案，歷時數(shù)月終以田旻如回司襲職，判石文晟等失職查辦而告終。

④ 1700年《桃花扇》在京城被禁演，但于1701年《桃花扇》傳入容美土司府邸，田舜年父子就已經(jīng)進(jìn)行移植與改編，到1704年初顧彩進(jìn)入容美土司時，已有三年之久，故此有人說《桃花扇》在容美土司上演有三十二年之久了。

⑤ 孔尚任在《桃花扇》自序之三《本末》有這樣一段話：“楚地容美，在萬山中，阻絕入境，即古桃源也。予友故天石有劉子驥之愿(陶淵明的《桃花源記》中誤入桃花源的游客)，竟入洞訪之，盤桓數(shù)月，甚被崇禮。每宴必命家姬奏《桃花扇》，亦復(fù)旖旎可賞。

⑥ 1733年雍正決定對容美土司實行改土歸流，政策為“計擒為上，兵剿次之，自獻(xiàn)為上，勒獻(xiàn)次之”，最后一代土司王田旻如錯誤估計土民意愿：抗拒歸流，土民于1735年初按照自己的意愿自愿歸順朝廷改制。

⑦ 孔尚任乃孔子六十四代玄孫，又是明朝重臣的后代，與生俱來的兩種身份讓他在明清朝代更迭中處于處于艱難選擇的境地，侍清有違文人骨氣和家族“反清復(fù)明”的祖訓(xùn)，不侍清又難違歷史潮流；田舜年與孔尚任一樣，同樣處在尷尬境地：侍清有違“反清復(fù)明”的祖訓(xùn)，不侍清又不能阻止朝代更迭的步伐。