沈達人 口述 中國藝術(shù)研究院

張之薇 整理 中國藝術(shù)研究院

沈達人，出生于1929年2月，筆名沈堯、沈峣。1949年進入中央戲劇學院工作，1953年調(diào)入中國戲曲研究院，先后擔任院長業(yè)務(wù)秘書、評論組組長。1975年后歷任戲曲史研究室主任、院學術(shù)委員會副主任、中國藝術(shù)研究院和文化部職稱評定委員會副主任、國務(wù)院學位委員會第三屆學科評議組（藝術(shù)學）成員。

沈達人先生長期從事戲曲史論研究及戲曲評論工作，20世紀50年代多次參加中央和地方的戲曲會演、戲曲傳統(tǒng)劇目審定，以及中央召開的戲曲劇目工作會議和戲曲演員講習會。參加了張庚、郭漢城先生主編的《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》的編寫工作；擔任《中國大百科全書·戲曲 曲藝》卷文學分支副主編與《中國京劇百科全書》“京劇研究”分支主編；擔任院重點科研項目《戲曲史論叢書》執(zhí)行主編。出版專著《戲曲與戲曲文學論稿》《戲曲意象論》《戲曲的美學品格》《戲曲作品與戲曲形態(tài)研究》，合作主編《古典戲曲十講》，專著《近現(xiàn)代戲曲史論批評家叢談》即將由中國戲劇出版社出版。

2020年深秋時節(jié)，隨著《中國戲曲“前海學派”學術(shù)史整理與研究》課題的推進，91歲高齡的沈達人先生，在他位于豐臺的寓所中，為我們講述了他歷經(jīng)戰(zhàn)亂的童年時代以及他與戲曲藝術(shù)、與“前海學派”近70年來的事業(yè)交集。

我今年已經(jīng)91歲了，回憶曾經(jīng)的歲月就和夢一樣，有的仿佛就發(fā)生在昨天……

1929年2月15日，正月初六，我出生在一個做米行生意的家庭。那家米行在當時的南京非常有名，叫作“大興米行”，它是一家“前店后宅”的院落，位于江蘇省南京市中華門外雨花路上。說到這個大興米行就不能不提我的祖父沈星垣先生，他在民國初年主要做軍餉生意而積攢了一些錢，于是在雨花路上蓋了這套六進的宅子。

這套宅子是我幼年和少年時代的記憶歸處。8歲之前，我就是在這里生活和玩耍的。宅子很大，每一進都有150平方米左右，三個開間，每個大約50平方米。臨街的三間米店店面房就是我家宅院的第一進，正位于雨花路的中段，地理位置很好，靠北一間是柜房，南面兩間是擺放米糧的地方，所有的米糧都是存放在用長條葦摺圍成的圓桶中。生意興隆的時候，米行人流絡(luò)繹不絕。第二進是米店的廚房和廁所，第三進則是兩間牲口棚和一間小倉房。第四進是專門囤糧米的倉庫，那里有一個小天井，可以讓陽光照射進來，不至于因為陰冷潮濕而使糧食發(fā)霉。我們一家人就居住在第五、六進的院落里，每進三個房間，30平方米一間，共約90平方米，還有60平方米是天井。房間布局很講究，南北兩間是臥室，中間一間是用來飲食、起居、接待客人的客廳。我們家里的孩子平時就在天井玩耍。直到現(xiàn)在南京市政府還保留著我家祖宅的最后兩進，作為“沈記糧行”的遺存，可惜的是沒有全部保留下來。

戰(zhàn)亂年代

所有的歲月平靜都在1937年被徹底打破了，那一年我8歲。

日本人的飛機狂轟濫炸，來勢洶洶，南京難以幸免。我們?nèi)议_始了將近兩年顛沛流離的逃難生活。祖父在我未出生的時候就已經(jīng)去世，父親也早亡，家里的主心骨是祖母，她和母親帶著我們?nèi)置秒S同姑父、姑母一家，從南京逃到了蕪湖的表姑媽家。可是沒幾天日本人的飛機又開始轟炸蕪湖，于是我們只好繼續(xù)接著逃，最后來到了九江附近宿松縣一個湖泊上的小島，在這里一住就是幾個月。那段時光對于大人們可能是煎熬，但對于我們小孩子來說卻是快樂的。我和弟弟妹妹最喜歡跑到后山坡上玩耍，那里有一個小樹林，白天的時候林子里有各種各樣的小鳥飛來飛去，我們就用自制的簡易彈弓打鳥。那些鳥自然是打不著的，但我們卻樂此不疲。

兄妹三人，從左至右：沈達顯、沈達義、沈達人，1935年攝于南京

沒有日本人的飛機轟鳴，在島上的日子是難得的寧靜，但沒料到的是，我們遭遇了一次驚險的劫匪之禍。

與我們一起逃難的姑父傅家是做煙絲生意的，而位于宿松縣的這個小島又是出煙葉的地方，當時正是因為經(jīng)紀人的力薦，我們才隨傅家落腳到這里。某天晚上，遇到強盜搶劫，姑父頂住大門，強盜迎面就往姑父腦袋上砍了一劍，但是姑母依舊不拿出錢財，最后強盜抓住了姑母的孩子，無奈姑母才給了強盜一些錢財息事寧人。雖然這次搶劫并沒有讓傅家傷筋動骨，但是強盜又放出風來，說沈家肯定也有錢，說我們是明代大富豪沈萬三的后代。其實，我們自己也搞不清與沈萬三有沒有關(guān)系，但是聽到這風聲之后，祖母和母親決定帶著我們離開。

于是，1938年的農(nóng)歷春節(jié)前，我們一家五口藏在一艘漁船里，在漫天大雪中悄悄逃離住了幾個月的小島，經(jīng)歷了長江的驚濤駭浪之后輾轉(zhuǎn)到了九江，然后乘坐民生公司的輪船，途經(jīng)三峽，終于抵達了“戰(zhàn)時陪都”重慶。當時因為戰(zhàn)亂，很多人到達這里，我原以為在這里可以多待些日子，但是由于我們?nèi)页鰜頃r間久了，所帶的錢物并不多，而且在重慶也沒有任何謀生的手段，祖母覺得還是得回到南京去。于是，1939年我們又開始了長途奔波，從重慶到貴陽，從貴陽到昆明，從昆明出邊境到今天越南的海防，再從海防到達上海。一路上卡車、輪船交替趕路，一點兒也不敢停歇。走山路的時候，我們坐在卡車裝載的貨箱上，兩邊都是懸崖，我們甚至能夠清楚地看到跌落深谷里的汽車殘骸。而走水路的時候，全家就我一個人不暈船，祖母、母親、弟妹在輪船的劇烈顛簸之中只好躺著不動，唯有我來照顧大家。那段艱辛的逃難經(jīng)歷，至今我都不能忘記。

經(jīng)過長途輾轉(zhuǎn)，一家人終于平安到達上海。我們在租界等著外公來接我們（那時候日本人還沒有占領(lǐng)租界），然后將我們送回了已經(jīng)淪陷的南京。我第一次看到手持上著閃亮刺刀步槍的日本兵，就是在那時的南京城門口。雖然那個時候我們還不知道南京大屠殺的事情，但是也害怕極了。等到一家人回到離開兩年的雨花路的家里，看到所有的家具、衣物均被洗劫一空，只剩下孤零零院落的空殼，心里都百感交集。戰(zhàn)亂讓我們的生活徹底改變了，一切都物是人非，幸好，祖母和母親是很堅強的。家中的米行也由原先的店員合伙，重新經(jīng)營了起來，我們一家人也由原來大興米行的店主人變成了米行房屋的出租人。那一年是1939年，戰(zhàn)爭讓我們家道中落。

我的中學時代

回到南京那年，我10歲。到了上中學的年齡，我報考了南京最好的中學——市立第一中學。當時，母親很為我上學的事情操心，她還曾因為怕我考不上，在考試前拎著點心盒子帶我去見了校長一回。記得一中的校長姓凌，人很和藹，說只要分數(shù)合格，學校是一定會錄取的。果然，我后來考得比較好，順利進了一中。從此開始了我的中學時代。

我每天上下學都要用半個小時，從中華門外的雨花路走到城中內(nèi)橋以北的白下路，中午則是靠一碗沒有澆頭的陽春面充饑。南京市立第一中學的教員有的給我留下了很深的印象。有一位地理教員，我們總叫他“曹髯公”，因為他留著茂密的長髯。這位曹老師在講地理時總是贊嘆祖國山河的美好，在戰(zhàn)爭年代，他的由衷贊嘆著實感染人，那種對祖國山河的熱愛也在我少年的心靈里扎下了根。還有一位歷史教員胡老師，有人惡作劇地叫他“胡大吹”，其實他的歷史課非常生動有趣，現(xiàn)在想來這個外號也沒有任何惡意。語文老師是唐圭璋，今天知道他是研究宋詞的名家，當時我們一幫孩子當然不知道。這樣的大家給我們小孩子講語文課，遺憾沒有多向他請教！時光匆匆，山河巨變，在我升到高二那年，抗日戰(zhàn)爭勝利了，我們一中的校長也換成了陳仲寅先生。

在中學時代，還有一件事情現(xiàn)在想來對我的影響蠻大，就是我們組建了家庭文藝社團。1946年，我的堂叔沈惠生隨同他的哥哥沈穎生從重慶回到了南京。沈惠生，我們都叫他小叔叔，一開始是住在我們家的，后來跟隨作為南京市長機要秘書的沈穎生搬到了南京市政府附近。小叔叔和我們兄妹幾人年齡相仿，所以我們感情很好。他很有文藝熱情，在他的倡議下，我們與一些堂房兄弟姐妹組建了一個文藝社團，取名駝峰社。之所以取名“駝峰”，是為了紀念抗日戰(zhàn)爭期間中美兩國的空軍飛越中緬邊境海拔4000多米以上的駝峰，完成了無數(shù)次運輸任務(wù)，為抗戰(zhàn)的勝利立下汗馬功勞的壯舉。家庭文藝社團還是像模像樣的，每隔一段時間還有壁報，由每一個家庭成員寫稿件，然后分別謄抄、排版，貼在家中堂屋的板壁上供大家閱讀，我們又給這個小小的家庭壁報取名為“雨花”。這個家庭文藝社團在那個特殊的年代活躍了家庭的氣氛，也開啟了我對文學的興趣。遺憾的是，后來隨著小叔叔和我相繼高中畢業(yè)，分別考入了不同的大學，這個家庭社團也就停歇了。

在考入南京國立戲劇專科學校之前，我其實看戲并不多，即使接觸也多是零星的。那么，我的戲劇啟蒙究竟來自于哪里呢？我想可能離不開我的一個堂叔，他是一名基督徒。在我少年的時候，記得教會總是在圣誕節(jié)的時候有演劇活動，我就曾經(jīng)在這位堂叔組織的演劇中客串。演了什么現(xiàn)在是記不得了，但那份上臺扮演的樂趣還留存心中。

其實，最終之所以決定考“劇?！?，是因為我在高中時期曾經(jīng)接觸了一些思想上進步的同學，有兩位同學后來還參加了中國共產(chǎn)黨的地下組織，他們對我思想上的影響是很大的。當時，他們介紹我閱讀一些中外名著，比如老舍的《趙子曰》《二馬》、列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、果戈里的《死魂靈》等等，同時也介紹我看了艾思奇的《大眾哲學》、趙超構(gòu)的《延安一月》、埃德加·斯諾的《西行漫記》……這類書讓我的眼界徹底打開，也引領(lǐng)我走上了文學藝術(shù)的道路。

其實，我最終能夠上“劇?！?，也頗有一點波折。1947年高中畢業(yè)時，我在家庭的期望下，先進入一家私營錢莊當了學徒，家中人的思路可能還是想讓我從商的。但是，我的志向顯然不在此。我想考南京國立劇專讀書的想法很快被祖母知道了。祖母說：“家里經(jīng)濟拮據(jù)，考上劇專，還要繳學費，我們負擔不起，而且錢莊的工作也是托人找的?！蔽衣犝f“劇?！备飨典浫〉膶W生只要考進前三名就可以免學費，就向祖母承諾，如果我能考進前三名就允許我上學，如果沒有考進前三名，我就繼續(xù)留在錢莊當學徒。祖母答應了。結(jié)果，我果真考了“劇?！崩碚摼巹∠档牡谌?，祖母也很欣慰。

我的“劇?！焙汀爸袘颉睍r代

我終于進入了南京國立戲劇?？茖W校這所夢寐以求的大學，這是一所創(chuàng)建于1935年的中國歷史上第一所培養(yǎng)戲劇方面人才的專科學校，是中國當時戲劇界的最高學府?！皠！钡男ｉL是20年代就聞名的戲劇教育家、理論家余上沅先生，不過當時他去了英國，我在考進“劇專”之后一直沒有能夠見到他。“劇?！彪m然在抗日戰(zhàn)爭中幾經(jīng)遷徙，但教師陣容始終都很強大。教我們《戲劇原理》的是陳瘦竹先生，他是當時非常著名的文學家、戲劇理論家，后來調(diào)到了南京大學中文系；教我們《戲劇編劇》的是陳瘦竹先生的夫人沈蔚德先生；還有一位研究莎士比亞的專家孫家琇先生，她開設(shè)的課程是關(guān)于近現(xiàn)代西方戲劇，給我們講了易卜生、霍普特曼等劇作家的作品，特別遺憾唯獨沒有講莎士比亞。后來1949年新中國成立后，我隨“劇?！钡搅酥醒霊騽W院，也曾聽過孫先生的課，很奇怪還是沒有講莎士比亞。這個問題困惑了我很多年，為什么研究莎士比亞的孫先生在學校偏偏不講莎士比亞呢？20世紀80年代，我和孫先生都住在紅廟北里的一棟宿舍樓里，一次下樓碰到孫先生，我終于向她問起這個困惑了我多年的問題。她很高興地說：“沒有聽到課，那就送你我寫的關(guān)于莎士比亞的書吧！”于是，在1982年，我獲得了一本孫先生編著的《馬克思恩格斯論莎士比亞戲劇》。1988年，孫先生又出版了《論莎士比亞四大悲劇》，也送了我一本。當年我上學的時候，“劇專”給我們上課的老師還有陶雄先生，他后來擔任了上海京劇院的副院長。另外在表導演系的一些名教授，比如楊村彬、閆哲吾、劉靜沅等也都給我們上過課。1949年8月，已有14年歷史的南京國立戲劇專科學校奉命從南京調(diào)到北平，與華北大學第三部、東北魯迅藝術(shù)學院的戲劇部門合并，成為了今天我們藝術(shù)界的最高學府中央戲劇學院。

1950年，中央戲劇學院正式成立，第一任院長是歐陽予倩，副院長是李伯釗、曹禺、張庚，都是名家。當時我20歲，也隨“劇專”來到了北京。在“中戲”，我先是給編譯室、理論教研室主任孫家琇先生當秘書，1952年調(diào)到張庚先生身邊，擔任他的秘書。

我心中的張庚先生

張庚先生雖然沒有真正擔任過我的老師，但是他對我的培養(yǎng)卻讓我終生受益。

當時的“中戲”就在東四棉花胡同里，新成立的戲劇學校擁有歌劇系、話劇系、舞美系等，學習氣氛非常好，師生關(guān)系也都非常融洽。張庚先生不僅管理學校的行政工作，還抓當時在中戲的歌劇系和歌劇團的工作，同時從事話劇方面的研究和教學工作。作為他的秘書，我需要在他講課的時候做記錄，然后幫他整理，給他看過之后提出意見再修改定稿發(fā)表。想來，這也是張庚先生在培養(yǎng)學生上與一般教授的不同之處，他常常在工作實踐中引導我。當年，在話劇史的教學之余，他撰寫了《中國話劇運動史初稿》，不過只寫了“中國話劇的萌芽”和“五四時期的愛美劇運動”兩章，就因被勉強牽扯進1954年全國興起的胡適思想批判運動而中斷，很是遺憾。但是張庚先生是樂觀的，他并沒有因此有太多的心理負擔，而是繼續(xù)在他的崗位上不停歇地工作著。

1953年，張庚先生根據(jù)中央的指示，從中央戲劇學院帶了一大批教員、干部到新成立沒多久的中國戲曲研究院搞戲曲研究和戲曲改革工作，我也跟隨他到了那里。那時，在中國真正搞戲曲理論研究的人實在是太少了，而張庚先生更是意識到我們中國土生土長的戲曲是非常豐富的，他認為中國戲曲無論在美學上，還是在樣式上與外國的歌劇、舞劇都存在著明顯的不同，無所謂誰高誰低。于是，他說：“我想站在戲曲圈子之外去搞民族新歌劇，還不如干脆投身到戲曲的海洋中去工作更有實效些?！?/p>

25歲的沈達人，1954年攝于北京

當時的中國戲曲研究院首任院長是梅蘭芳，周信芳、程硯秋、張庚、羅合如、馬少波等名家先后為副院長，下設(shè)京劇團、評劇團、河北梆子劇團等實踐機構(gòu)，以及中國戲曲學校這樣的教育機構(gòu)，而實際上還是以戲曲研究為主體，具體行政執(zhí)行者、戲曲學科的建構(gòu)者就是張庚先生。1954年開始，中國戲曲研究院的這些實踐機構(gòu)和學校都分離出去，只留下了研究這一塊。當時中國戲曲研究院就在東長安街南夾道辦公，一旦有重要會議，就會把梅蘭芳先生、周信芳先生、程硯秋先生請來。

我是學話劇出身的，對戲曲其實一竅不通，后來終生沉浸在戲曲理論研究中，是離不開張庚先生的引導的。我是他的秘書，他有觀摩的機會都會帶著我。跟隨張庚先生，我看了1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會、1954年華東戲曲會演，還看了一些省市的戲曲會演，這些難得的感性認識機會，讓我這個之前沒有接觸過戲曲的人，也漸漸跌入了戲曲的寶藏之中，這些觀摩機會對我走上戲曲研究的道路至關(guān)重要。

張庚先生總是潛移默化地引導我，讓我越來越愛上戲曲，敢于提筆寫些戲曲的文章。一次，《文藝報》向張庚先生約稿寫《白蛇傳》的文章，他就帶著我去找他的老朋友——周貽白先生。兩位先生既是老朋友，又是湖南老鄉(xiāng)，見面后聊得特別高興。道明來意后，周先生將他收藏的很多關(guān)于《白蛇傳》的資料統(tǒng)統(tǒng)拿出來，有報刊、劇本、說唱本，都是一些很難找到的珍貴資料。張庚先生讓我點收，然后囑咐我每一篇文章都要仔細閱讀，看過后整理好，提供給他寫文章用。當時未想到這些資料的掌握，對我以后的戲曲研究竟起到了不小的作用。

1953年，《北京日報》副刊記者向張庚先生約寫一篇關(guān)于評劇《秦香蓮》的文章，張庚先生向記者推薦了我，后來這篇關(guān)于評劇《秦香蓮》的文章成為了我發(fā)表在報紙上的第一篇戲曲評論，也正是由此開始了我戲曲史論批評的研究歷程。1954年，戲曲舞臺上“包公戲”盛行，上?！缎旅駡蟆罚?958年改名為《新民晚報》）的記者來中國戲曲研究院向張庚先生約寫“包公戲”的文章，張庚先生又向記者推薦了我，于是，經(jīng)過收集資料、撰寫和張庚先生的審定，我的《包公戲的人民性》一文在《新民報》上發(fā)表，這是我寫的第一篇戲曲理論論文。張庚先生就是通過這樣的方式培養(yǎng)學生的，他讓我很快掌握了寫作的方法，對戲曲的了解也逐漸加深，從此我邁開了自己戲曲研究的步伐。

大家都說張庚先生是很嚴肅的人，其實在我眼中，張庚先生待我如師如父，雖然學術(shù)上很嚴肅，但是在生活上，有的時候他也是很風趣的，當年他甚至還替我張羅過對象，因為他并不知道我已經(jīng)有女朋友了。1952年我隨張庚先生去上海考察工廠業(yè)余文藝狀況，考察對象就是很著名的上海機床廠，與我對接的是上海機床廠俱樂部主任俞賽珍，也就是我后來的終生伴侶。那次與俞賽珍相識后，我們就自由戀愛了。張庚先生知道這個事情后，讓我最好帶去給他看一下。于是，選了一天下午，我?guī)е豳愓浜蛷埜壬s在了錦江飯店見面。張庚先生當時和俞賽珍見過面聊過天之后也很滿意，就同意了我和她的交往，給我介紹對象的事情也就作罷了。

1954年，我的夫人俞賽珍也調(diào)到了北京工作，當年她20歲，和我來到北京的年齡是一樣的，這是個很有緣的巧合。那時的她，正值青春年華，義無反顧地離開上海，離開了她的父母，離開了她的兄弟姐妹，離開了朋友，從一個一萬多人的機床廠來到了中國戲曲研究院南夾道的那座小樓，我是很感動、很感激她的。

我的學術(shù)生涯

1955年，我正式調(diào)到中國戲曲研究院劇目室專門從事戲曲研究工作，這一切都離不開我的學術(shù)引路人張庚先生?！拔逅摹睍r期，有些人把戲曲稱為“遺形物”，看作傳統(tǒng)文化中的糟粕，認為話劇是新的，新的就是好的。但是張庚先生在長期的話劇實踐中意識到了我們中國戲曲的價值。新中國成立之后，他以戲曲為后半生致力的事業(yè)，他的高瞻遠矚和宏觀建構(gòu)讓戲曲和戲曲理論的地位得以提高。這些觀念不可能不影響到我。進入專門研究之后，我參加了戲曲所“一史一論”的工程。其中《中國戲曲通史》里有一專節(jié)是寫《雷峰塔》，由于我掌握了一些關(guān)于《白蛇傳》的材料，張庚先生就讓我負責撰寫。我在《雷峰塔》老本的基礎(chǔ)上，結(jié)合已掌握的《白蛇傳》資料，寫出了這一章節(jié)，我認為還是比較有分量的。

沈達人、俞賽珍，1971年攝于河北靜海“五七”干校

沈達人、俞賽珍，2019年攝于江蘇昆山

在參加《中國戲曲通論》的編寫中，張庚先生讓我擔任其中兩章的寫作，第三章“戲曲的藝術(shù)形式”和第四章“戲曲的藝術(shù)方法”。這兩章在撰寫中也是有反復的。剛開始的時候第四章叫“戲曲的創(chuàng)作方法”。我就按照西方創(chuàng)作方法的理論寫了三節(jié)：現(xiàn)實主義、浪漫主義、世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾。后來，張庚先生看了我的初稿后說：“不能被外國文藝理論牽著鼻子走呀，我們中國戲曲有自己的方法，你應該按照中國戲曲的方法來寫這一章?！焙髞磉@一章就改名為“戲曲的藝術(shù)方法”，我就推倒重來，從我們中國戲曲的思路出發(fā)，以我們中國的意象戲曲與西方的摹象戲劇、喻象戲劇比較，探討了包含著美學上的再現(xiàn)與表現(xiàn)兩方面的戲曲藝術(shù)方法，得到了張庚先生的肯定，他認為我這樣寫擺脫了西方理論的框架，并提出了自己的看法，這才是代表了當前文藝理論的一種趨向。張庚先生的學術(shù)思維從1949年之后發(fā)生了一定的變化，他是從本民族的藝術(shù)思想、藝術(shù)方法出發(fā)建構(gòu)學科的一位理論家。

中西戲劇比較的視野對我的學術(shù)研究也是有幫助的，我的《戲曲意象論》就是在這樣的視野下產(chǎn)生的，書中提到的摹象戲劇，是指西方的寫實戲劇，喻象戲劇是指西方的荒誕派戲劇一類的反寫實戲劇，都是話劇。我認為，與此相對的是意象戲劇，也就是中國的戲曲。懂話劇，又搞戲曲，可以進行學術(shù)比較，肯定對我的研究工作很有幫助?，F(xiàn)在的西方導演其實也在學習中國的戲曲，我們自己的戲劇人、戲曲理論者為什么不能相互融合借鑒呢？

此后，我又參加了《中國大百科全書·戲曲 曲藝》卷以及《中國京劇百科全書》的撰寫和編審工作，另外我還撰寫了《戲曲與戲曲文學論稿》《戲曲的美學品格》《戲曲意象論》《戲曲作品與戲曲形態(tài)研究》四本著作，《戲曲意象論》是專著，其余是文集。我撰寫的第五本著作名叫《近現(xiàn)代戲曲史論批評家叢談》，即將由中國戲劇出版社出版。所以，我一直都沒有停歇過我的戲曲研究工作。這五本書有一些有創(chuàng)見的觀點，我來簡單介紹一下：

（一）戲劇舞臺形象的三種類型

從左至右：張書玲、張庚、郭漢城、沈達人、蘇國榮，1983年攝于香山

我認為世界戲劇如果從它的舞臺形象來看，有三種類型：摹象戲劇、喻象戲劇、意象戲劇。摹象戲劇是在“摹仿說”影響下形成的，也就是完全寫實的戲劇。它的特點是，從整個戲劇的結(jié)構(gòu)來看是團塊組合。比如曹禺的《雷雨》由四幕組成，也就是四個團塊。每一幕主線、副線縱橫交錯，融合在一起形成一個團塊，主線隱沒在四幕戲的團塊之中，這是西方寫實戲劇的大致特點。西方寫實戲劇在舞臺形象的處理上，是把劇作家的主觀情志隱藏在藝術(shù)化的客觀物象之中。有我有物，我隱蔽在物之中。后來西方出現(xiàn)了一批反摹象戲劇的戲劇家，他們的戲劇作品我稱之為喻象戲劇。尤內(nèi)斯庫這一批荒誕派的戲劇家，他們反對摹象，他們用戲劇之中的布景、道具、人物等來表達自己的主觀意志，而不像寫實戲劇，將生活的本來藝術(shù)化在舞臺上。比如尤內(nèi)斯庫的《椅子》，舞臺上塞滿了椅子，這些椅子都是為即將到來的客人準備的，可是整部戲下來卻并沒有客人來到。這樣是為了表達，在資本主義社會物質(zhì)文明非常發(fā)達，以致于壓迫了人的精神文明，舞臺上看到的僅僅是物質(zhì)文明的代表——那些椅子。這就是荒誕派戲劇家們所要表達的東西，他們是反戲劇、反摹象的。西方戲劇主流受到亞里士多德《詩學》“摹仿說”的影響，因此是摹象戲劇，直到近代易卜生的寫實主義戲劇讓摹象戲劇達到頂峰。我認為中國戲曲不是遵循“摹仿說”的，中國戲曲遵循的是“物感說”，這是我們古代《樂記》中提出來的。什么叫物感說？一個藝術(shù)家對現(xiàn)實生活有感觸，然后把這些感觸通過藝術(shù)形象表現(xiàn)在自己的作品中，一定是自己的主觀情志和客觀物象融合在一起的，這就是“物感說”影響下中國藝術(shù)的普遍情形。物中有我，我中有物，物我交融，中國戲曲也是這樣的，藝術(shù)家的主觀情志滲透到客體物象里。這是我理解的“物感說”和西方的“摹仿說”不一樣之處?！拔锔姓f”影響下產(chǎn)生的中國戲劇，我把它命名為意象戲曲。我認為我們的戲曲是意和象融合在一起的，意中有象，象中有意，和西方的戲劇是不一樣的。我們中國戲曲有其獨特的舞臺形象，還有其獨特的表現(xiàn)方法。

（二）戲曲的藝術(shù)方法

我們?nèi)绻麖牧硪粚γ缹W概念——再現(xiàn)和表現(xiàn)的美學概念來看這幾類戲劇，就可以發(fā)現(xiàn)摹象戲劇是再現(xiàn)生活，舞臺上出現(xiàn)的一切就是生活的幻覺，就像是把我們的生活搬到舞臺上一樣。而戲曲則是既有再現(xiàn)又有表現(xiàn)，一度劇本創(chuàng)作與寫實話劇一樣，基本是再現(xiàn)。二度舞臺創(chuàng)作上，寫實的話劇還是再現(xiàn)，但作為意象戲劇的戲曲由于有程式、虛擬、時空自由等等，將再現(xiàn)和表現(xiàn)結(jié)合在一起，這樣就會和生活本身不一樣，會形成夸張或變形。戲曲的舞臺形象是表現(xiàn)型的，所以我認為戲曲的藝術(shù)方法是再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)。而且戲曲的二度創(chuàng)作從來不隱晦作家、舞臺藝術(shù)家的主觀情志，所以與西方戲劇就完全不一樣了。

（三）戲曲人物的意象化

我認為戲曲塑造劇中的人物，極力追求的是對人物特定精神狀態(tài)的傳達，也就是追求“神似”。人物的外部造型由于程式、虛擬的作用，則不依循逼肖生活的做法，允許夸張、裝飾、變形，“離形得似”的方法營造自己的舞臺人物的外部形象。同時十分重視對形式美的追求。

（四）心理時空與模糊化思維

戲曲在表現(xiàn)時空方面有一個特點，拿寫實的戲劇作比較，如果說寫實戲劇每一幕時空是固定的，在這一幕中人物的行動發(fā)生的時間、地點都是固定下來的，但是戲曲的舞臺時空卻是不一樣的，不僅整出戲的舞臺時空是流動的，即使具體一場戲中的舞臺時空也是流動的。中國戲曲的“時間”是很有意思的，不僅是流動的，甚至還可以延申，還可以壓縮。本來在現(xiàn)實生活中5分鐘的事情，戲曲表演起來可以演一個鐘頭；生活中是一個星期一個月里的事情，在舞臺上用一場戲就可以交待了。時間如此，地點也如此，是流動的、自由的。

中國戲曲的舞臺時空自由與藝術(shù)家的模糊思維有關(guān)系。時間的模糊化、空間的模糊化在戲曲之中最佳的表現(xiàn)是《梁山伯與祝英臺》的“十八相送”。十八里路走了那么多地方，用了那么多時間，在舞臺上用一場戲來表現(xiàn)，時間可延伸可壓縮、空間不斷變動。戲曲要表現(xiàn)上樓下樓，其實舞臺上并沒有樓梯，就完全靠演員的動作來表現(xiàn)。這都和模糊化思維有關(guān)系，藝術(shù)家故意將其模糊化了，所以才擁有了表現(xiàn)時空的自由。

（五）點線組合的結(jié)構(gòu)形式

我的第一本著作《戲曲與戲曲文學論稿》中，有一篇《戲曲結(jié)構(gòu)的美學特征》，提出了一個觀點：中國戲曲的結(jié)構(gòu)特征是點線組合，是以主線貫穿整部戲，然后安排大場次和小場次作為點。我認為點線組合不光是中國戲曲的結(jié)構(gòu)特征，也是中國文化的美學標準。比如中國建筑、中國繪畫，我認為都是點線組合的，所以，戲曲的點線組合是中國文化的悠久傳統(tǒng)延續(xù)下來的。中國戲曲的點線組合實際上是和我們中國的一切文化相通的，比如紫禁城建筑的結(jié)構(gòu)布局，有中軸線，這個線上有很多大宮殿，西邊、東邊都有宮殿，形成很多點。中國戲曲的情況也是這樣的，一出戲必然有一條主線貫穿到底，圍繞這根主線把大場次、小場次交織在一起的。大場次是重點場次，充分表現(xiàn)情節(jié)、人物、沖突這些因素，由主線貫穿，另外還有一些小場次，主要是交代或過場。戲曲的大致結(jié)構(gòu)都是如此。比如京劇《白蛇傳》，其主線是白娘子和許仙的愛情故事，以及他們的愛情遭到法海的破壞和阻撓?！坝魏鑲恪笔且粋€重要的點，白素貞和許仙在西湖上相遇，小青撮合他們?！岸岁柧谱儭笔橇硪粋€重要的點，端陽之日，許仙勸飲雄黃酒，白素貞喝下雄黃酒現(xiàn)了原形。“斷橋”也是一個重要的點。另外，還有一些過場、小場次，讓觀眾看得更清楚。

沈達人先生與采訪者張之薇

我還有一本即將出版的著作，名字叫《近現(xiàn)代戲曲史論批評家叢談》。我之所以要寫這本書是有原因的。在我們戲曲理論的研究中，關(guān)于古代戲曲史論批評家很多，比如元代的鐘嗣成，明代的王驥德、孟稱舜，清代的李漁，當代的學人都有研究，也寫了很多著作。但是對近代戲曲史論批評家的研究卻始終很少有人問津，這個研究領(lǐng)域幾乎是一片空白，所以，我覺得自己應該在這個領(lǐng)域做些研究。

我對戲曲研究者作了四個類型的劃分。戲劇史論批評家、戲曲史家、戲劇理論家、戲曲批評家，稱謂有戲劇、戲曲的區(qū)別。原因在于這些研究家中間，有些是話劇、戲曲兼顧的，諸如史論批評家馬彥祥、張庚，理論家余上沅。而齊如山、徐凌霄、蘇少卿、張肖傖、張厚載、王芷章、徐慕云、阿甲、張次溪等則是專門研究戲曲的史家和批評家。這些史論批評家往往是跨越1949年的，他們的人生經(jīng)歷和戲曲研究經(jīng)歷跨越了新中國建立前后的若干年，這是很有意思的研究課題。我對這些戲曲史論批評家生平與研究成果的探索，很難說是深入的、全面的、毫無差錯的，主要目的在于把這些探索結(jié)果提供給戲曲界與有關(guān)專家參考。