陳履生

保彬先生是我的老師。作為學(xué)生，我非常慚愧，對老師的了解太少，以致很多本應(yīng)該知道的而不知道。這之中除了作為學(xué)生的原因之外，就是因為他太低調(diào)。而因為他的低調(diào)，很多人對他都缺少認識，尤其是缺少全貌的認識。

保彬先生是新中國培養(yǎng)和教育出來的藝術(shù)家。在一個發(fā)展過程中，他接續(xù)了自他的老師劉海粟先生開始的美術(shù)教育在上個世紀70 年代以后的發(fā)展，以教學(xué)、創(chuàng)作、管理三位一體的合力而成就了他的藝術(shù)人生。今天，我們要告訴我們的學(xué)生以及后人，這一代藝術(shù)家是如何成長的？他們經(jīng)歷了怎樣的一個發(fā)展過程？又有著哪些方面成就？這是認識保彬先生以及他那一代的藝術(shù)家所不能缺少的幾個方面。

保彬先生不是今天在他的展覽中所看到的一個普通的中國水墨畫家，也不是在他畫面中看到的簡單的甩一些顏色或墨點，更不是一般意義上的潑彩、潑墨的問題。如果這樣去認識，就把保彬先生看低了，或者說是看得簡單了。這是一個個案，也是一部教材。認識保彬先生，可以從三個方面來看：首先是新中國的教育和培養(yǎng)。在1949 年以來的新中國美術(shù)的發(fā)展過程中，有著一代又一代畫家成長的歷史過程，這是奠立時代成就的基礎(chǔ)。新中國美術(shù)教育既有民國時期美術(shù)教育的傳承，同時，也有著新中國自己的創(chuàng)新和發(fā)展。在這一歷史過程中，像保彬先生這一代美術(shù)家的成長過程，表現(xiàn)了新中國美術(shù)教育體系中的許多方面的重要內(nèi)容，需要立體的研究，也需要多方面來呈現(xiàn)這一教育體系形成與發(fā)展的歷史過程。重要的是要歷史的看，要基于當時的歷史，而不是站在今天的角度來看歷史的問題。

第二，像保彬先生這樣的新中國培養(yǎng)的第一代美術(shù)家，不同于今天南京藝術(shù)學(xué)院或其他美術(shù)院校培養(yǎng)出來的畢業(yè)生。因為他們經(jīng)歷了一個特殊的歷史發(fā)展時期，有著不同的成長和成就的歷史過程。他們?nèi)绾纬砷L？如何成就？正是今天認識這一個案中的特別的內(nèi)容。過去，我們認為對自己的老師比較熟悉，包括言談舉止，可是，遇到這樣一位不太尋常的老師，卻讓身為學(xué)生的我們很尷尬。顯然，對他很不了解，又缺少全面的認識。保彬先生在大學(xué)二年級的時候，就為中國國家博物館的事業(yè)做出了奉獻。當時他雖然只是二年級的學(xué)生，但他參加了社會實踐，其中到中國革命博物館參加布展工作，他在這里不僅學(xué)到了在學(xué)校學(xué)不到的許多知識，而且也在學(xué)的過程中激發(fā)了聰明才智。是上個世紀50 至60 年代美術(shù)教育中的一個特別的問題，這就是離開校園到社會中去，參與社會實踐和美術(shù)創(chuàng)作。正因為有了這些參與社會實踐的過程，成就了這一時代中的美術(shù)家們在后來發(fā)展中的多方面的可能性。

在這樣一種特別的個案中，我們可以看到保彬先生多樣性成就的過程，而這個過程不是在學(xué)校的書本上、教材上、畫室內(nèi)，也不是教案里所有的內(nèi)容。而這正是今天的美術(shù)教育所缺少、所忽視的一個部分，或者說是不相同的一個部分。不管它是對，還是錯，也不管是如何認識，這一代美術(shù)家的成長就是與那個時代關(guān)聯(lián)的不同于今天的內(nèi)容。保彬先生創(chuàng)作于60年代的年畫《豐收圖》，在當時得到了社會的認同和基層群眾的歡迎，印數(shù)有一億多張。如果抽象地談當時的印數(shù)，其數(shù)字確實很大?？墒?，同時代的年畫還有高于這個數(shù)字的。這并不是很重要，重要的是，保彬先生是在新年畫創(chuàng)作運動高潮之后而出現(xiàn)的新時期的年畫畫家，而這和他所學(xué)的專業(yè)沒有直接的關(guān)系。他有機會與這個時代共襄盛舉，也是時代的契機。60年代全國美協(xié)號召畫農(nóng)村人民公社、為農(nóng)民服務(wù)，保彬先生的創(chuàng)作融入到那個時代的激情之中，一切并非今日之想象，而是一種非常自然的順應(yīng)潮流。在那個時代中，有許多反映農(nóng)村人民公社生產(chǎn)建設(shè)和豐收等方面的內(nèi)容，其獨特性和重要性不在于這張畫的印數(shù)問題，而是保彬先生吸收了桃花塢年畫的色彩以及審美的風格，又結(jié)合了他所學(xué)的裝飾性的表現(xiàn)手法，包括線條等，呈現(xiàn)了不同于同時代新年畫創(chuàng)作的風格。新年畫作為1949 年新中國開國不久所倡導(dǎo)的第一個美術(shù)創(chuàng)作運動，在國家文化主管部門的推動下，當時中國有無數(shù)的畫家投入到這一創(chuàng)作運動之中，包括像潘天壽、李可染這樣的畫家都參與了新年畫的創(chuàng)作。像保彬先生這一代新中國培養(yǎng)的60 年代的學(xué)生，不管其學(xué)什么專業(yè)，絕大多數(shù)都參與了新年畫創(chuàng)作。他的脫穎而出，卻是我們今天忽略的一個歷史過程，使得他的成就被掩蓋，這也是我們以繪畫為主體的美術(shù)史研究的不足，忽視了很多工藝美術(shù)家在時代中的作為，其中包括對陳之佛先生的認識，我們只知道陳之佛先生的工筆花鳥畫方面的成就，卻忽視了陳之佛先生在工藝美術(shù)方面的重要貢獻。而我們?nèi)绾蝸碚J識陳之佛先生的工筆花鳥畫與工藝美術(shù)，包括圖案、工藝史方面的研究這樣一種關(guān)系問題，正是我們今天來認識保彬先生的特殊性所必須要有的全面的眼光和歷史的洞察。保彬先生的藝術(shù)成就不僅僅是今天所畫的松樹、柏樹以及胡楊的問題。這一代藝術(shù)家有著多方面的學(xué)習和實踐，因此，有著他們多樣化的藝術(shù)成就，年畫、宣傳畫、插圖以及公共環(huán)境的設(shè)計與布置等等，正是在這一代藝術(shù)家起步與學(xué)習的過程中，參與了一些藝術(shù)創(chuàng)作而造就的一種特別的藝術(shù)基礎(chǔ)。而這些美術(shù)創(chuàng)作有著鮮明的時代印記，所以，考察他們各自的成就之所在，毫無疑問，和看李可染畫工農(nóng)模范游北海公園、潘天壽畫繳公糧一樣，保彬先生的《豐收圖》也有著特別的意義。顯然，《豐收圖》和同時代年畫中的一些其它作品相比有很多不同的地方，而這正是在整個新年畫研究中依然缺少的一些深入的個案研究所存在的一些問題，當然，我們的研究中缺少的還有很多方面。當時有很多畫家都畫過年畫、宣傳畫和插圖，這是新中國美術(shù)發(fā)展的一個歷史階段，也是一個中間過程。在保彬先生這一個案中，如果用展覽來呈現(xiàn)給公眾或?qū)W校的師生，就應(yīng)該讓他們了解一個歷史的過程。實際上，發(fā)生在保彬先生身上的是一部獨特的新中國美術(shù)史，他通過專業(yè)學(xué)習而進入到大眾藝術(shù)與走向公共藝術(shù)、再回歸到繪畫，在不同時段的所有努力的過程中，與時代的合拍，并做出了在時代中的貢獻。他受惠于新中國的美術(shù)教育，同時又反哺于當代中國美術(shù)教育，并以具體的實踐而建構(gòu)了新時代發(fā)展中的新中國美術(shù)教育體系中的南藝模式，這就是一直影響至今的中國美術(shù)教育的一些基本內(nèi)容。

基于上述，第三個方面就是要全貌的認識新中國水墨的多樣化發(fā)展。毫無疑問，今天我們也能看到這次展出作品中的保彬先生的筆墨受到陳大羽先生的影響，潑彩受到劉海粟先生的啟發(fā)；而他對于黃山的特別的感情也與海老有著特別的關(guān)聯(lián)。那么，從陳之佛開始，工藝美術(shù)與繪畫之間就有著一種特別的關(guān)系，這也是我們今天來認識保彬先生，還有屬于原中央工藝美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)的祝大年先生、袁運甫先生、常沙娜先生等一批美術(shù)家，他們的路子基本相似，而成就的內(nèi)容也有相同的方面。那么，從裝飾、裝飾畫到水墨畫的發(fā)展，實際上有著相應(yīng)的時代變化的問題。水墨畫中存留裝飾的趣味，這也使得工藝繪畫像陳之佛先生的工藝美術(shù)到工藝繪畫，從工藝繪畫到文人繪畫的融合演進這一演變的過程。在這樣一個過程中，彼此之間的關(guān)系，這也是我們今天認識這一個案的三個方面的相互關(guān)聯(lián)。這三個方面都說明了新中國培養(yǎng)的這一代藝術(shù)家在歷史發(fā)展過程中，在他們結(jié)束職業(yè)生涯之后重新走向文人繪畫這樣一個歷史的發(fā)展過程。因此，我們看到的當下關(guān)于保彬先生的一系列的水墨畫，不管是美學(xué)趣味，還是構(gòu)思以及筆墨、色彩的表現(xiàn)，包括他對于中國畫（水墨畫）的一些認識，都有其獨到之處。像這一類畫家當他們停止了過去對于工藝美術(shù)和裝飾畫這樣一個創(chuàng)作階段之后，在走向水墨的新的歷史時期，我們該如何來看待他們進入水墨的問題。

從歷史上來看，中國文人繪畫在學(xué)習的過程中有著不同于西方繪畫的特殊性，更重要的是在表現(xiàn)方式上的不求形似，這就是非專業(yè)的訴求。這種非專業(yè)的發(fā)展恰恰是我們專業(yè)美術(shù)教育過程中所忽略的一個問題，因為這種非專業(yè)實際上是在其專業(yè)的發(fā)展過程中的耳濡目染。比如說大羽老師的用筆，包括海老的潑彩等，保彬先生并沒有去臨摹他們，也沒有專門去從學(xué)，但是，看在眼里，記在心上，最后形成了他自己的筆墨。人們常說博采眾長，而博采眾長實際上是一個學(xué)習過程中所必須的融會貫通。因為相互的融通，尤其是在水墨傳統(tǒng)的學(xué)習過程中，實際上不需要天天去畫，也不一定必須去臨摹，正好像學(xué)習書法中的讀帖。讀帖很重要，是一種特別的學(xué)的方法，也是一種特別的臨摹的方法。實際上保彬先生是在多年的讀畫過程中，把握了水墨中的一些核心的內(nèi)容。其多樣性的學(xué)習和實踐的過程，以及多方面成就的特點，是認識這一個案的重點。

那么，這樣一個個案對于我們今天認識和反思具有中國特色的美術(shù)教育以及新時代美術(shù)教育應(yīng)該如何發(fā)展，具有重要的啟示意義。我們是培養(yǎng)一個職業(yè)的畫家，還是培養(yǎng)一個具有某一方面專長、具有一定手藝的能動筆的美術(shù)家，還是培養(yǎng)一種具有創(chuàng)造性以及具有獨特氣質(zhì)和品格的藝術(shù)家，這是新時代所必須面對和選擇的問題。從1949 年以來的70 年，確實成就了中國繪畫史中一個獨特的篇章。在這70 年中，很多著名美術(shù)家的成就既有傳統(tǒng)的發(fā)展，又有時代的創(chuàng)造。像保彬先生這樣的藝術(shù)家，這樣的個案，今天我們需要重新來認識他，應(yīng)該把他放到一個歷史中去考察。只有在這一歷史的考察中，才能發(fā)現(xiàn)這一個案的特別的意義和它的價值。如果他只是一位畫家，如果它只是今天我們在南藝美術(shù)館里所看到的那些作品，那就沒有太多的意義和價值。因此，需要以歷史的眼光看看他自60 年代以來創(chuàng)作的年畫、宣傳畫、連環(huán)畫、插圖，以及為南京長江大橋設(shè)計的欄桿浮雕，還有其他的公共藝術(shù)設(shè)計作品，如此才是他的一個完整的藝術(shù)和人生。今天只有把這些方方面面全部都呈現(xiàn)出來，才能夠認識到這一個案的意義之所在。因為保彬先生在美術(shù)史上具有獨特的地位，而且是到80 歲以后又在水墨方面有所成就的一位畫家。歷史有著連續(xù)性和關(guān)聯(lián)性，對于美術(shù)史中的人和事以及作品的具體研究很重要，對于公眾或者社會來認識一位畫家，同樣是很重要。展覽的意義和價值應(yīng)該把這些內(nèi)容充分而全面地展現(xiàn)給觀眾，尤其是在大學(xué)的美術(shù)館和博物館之中，這種學(xué)術(shù)的關(guān)聯(lián)性對于呈現(xiàn)一位藝術(shù)家是不可或缺的。