李占偉,楊玉林

(河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

身體美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，最初是由美學(xué)家理查德·舒斯特曼在其1999年發(fā)表的論文《身體美學(xué)：一個(gè)學(xué)科提議》首次提出，并引發(fā)大批學(xué)者的研究興趣。近二十年來(lái)，關(guān)于身體美學(xué)的基本理論以及中西思想文化中關(guān)于身體美學(xué)的論述都取得了豐碩成果。在舒斯特曼的身體美學(xué)觀點(diǎn)中，身體是個(gè)人世界的中心，人的身體意識(shí)是由不同的文化所塑造的，故而在不同的文化中，身體意識(shí)會(huì)有不同的表達(dá)形式，所以身體美學(xué)不僅涉及身體的外形美還涉及知覺(jué)以及精神體驗(yàn)的內(nèi)在美。[1]

魏晉時(shí)期作為中國(guó)歷史上極其特殊的時(shí)期，宗白華先生曾指出：“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最痛苦的時(shí)代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代，因此也是最富于藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。”[2]魏晉時(shí)期，由于漢代統(tǒng)一帝國(guó)的瓦解而引發(fā)的儒家思想危機(jī)，世家大族莊園經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，社會(huì)心理的巨大變化，使得以才能和智慧作為選拔人才標(biāo)準(zhǔn)察舉制逐漸取代漢代以德行作為標(biāo)準(zhǔn)的選拔制度，人物品貌、風(fēng)度、才情越來(lái)越受到重視，由此，引發(fā)了魏晉時(shí)期新的身體觀念的形成，追求個(gè)體人格的自由獨(dú)立也逐漸被提到了首位。

魏晉畫論的發(fā)展與繪畫的發(fā)展是分不開的，作為魏晉美學(xué)的重要組成部分，魏晉繪畫及畫論能夠鮮明地體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)士人的思想觀念、審美趣味。魏晉繪畫大致分為兩個(gè)階段，在第一個(gè)階段承襲秦漢繪畫，以政治倫理勸諫為主要目的，第二個(gè)階段是東晉以后，人物畫風(fēng)格發(fā)生重要變化，創(chuàng)造出能夠鮮明體現(xiàn)魏晉士人風(fēng)度、精神、個(gè)性的畫作。顧愷之恰是這種畫風(fēng)的代表人物，他的畫作如《女史箴圖》《洛神賦圖》對(duì)人物顧愷之現(xiàn)傳世的畫論作品主要有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺(tái)山記》等文章，神情、狀態(tài)的描繪都能體現(xiàn)出畫家對(duì)于人物本身的形象的關(guān)注。畫論作為對(duì)繪畫作品的評(píng)論，更能直白鮮明地傳達(dá)作家的思想觀念。其中《論畫》一篇是對(duì)魏晉畫人名作的評(píng)論賞鑒，鮮明地體現(xiàn)出作家的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)及審美觀念。

一、形成背景

任何思想觀念都是在一定社會(huì)背景的影響下產(chǎn)生的，故而，要探究顧愷之的身體美學(xué)觀念及意義，首先要了解魏晉時(shí)期整個(gè)社會(huì)背景，以及在這一大的背景給士人思想觀念帶來(lái)的變化。魏晉南北朝的美學(xué)觀念雖是在繼承先秦、漢魏深厚哲學(xué)與美學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展形成，然而由于漢末的大動(dòng)亂，統(tǒng)治了四百多年的漢帝國(guó)崩潰所帶來(lái)的新的社會(huì)機(jī)制，使魏晉時(shí)期士人處于一個(gè)不同的社會(huì)環(huán)境下，由此，生成了不同于前代的身體美學(xué)觀念。

(一)顧愷之所處的社會(huì)背景

隨著西漢的滅亡，西晉短暫政權(quán)的瓦解，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入長(zhǎng)達(dá)三百多年的分裂混戰(zhàn)時(shí)期，政權(quán)之間為爭(zhēng)奪權(quán)勢(shì)不斷發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，使整個(gè)社會(huì)陷入極端動(dòng)亂之中。大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的不僅是人員傷亡，還有對(duì)社會(huì)破壞極大的瘟疫、饑荒以及自然災(zāi)害等。據(jù)記載，在西晉短短幾十年時(shí)間，就發(fā)生了16起大的瘟疫。這種頻繁、持續(xù)的重大災(zāi)難，給社會(huì)帶來(lái)極大的恐慌，以致魏晉南北朝三百年間人們長(zhǎng)期籠罩在死亡的陰影下，從而使他們對(duì)人的存在和價(jià)值進(jìn)行感傷的思索，從而更加關(guān)注自己的身體，更加珍惜生命。

由于戰(zhàn)亂的頻繁和災(zāi)害的侵襲，世家大族為了自保或避難，在各地筑起莊園堡壘，組織武裝。廣大農(nóng)民由于失去土地，流離失所，不得不向世家大族尋求庇護(hù)，成為世家大族的佃戶,流亡的農(nóng)民，因世家大族的庇護(hù)而與土地重新結(jié)合起來(lái)，從而有效地促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。從政治方面看，各個(gè)割據(jù)勢(shì)力想要建立統(tǒng)一政權(quán)，穩(wěn)固統(tǒng)治，就必須要拉攏這些既有武力保護(hù)，又有經(jīng)濟(jì)支撐的世家大族。因此魏文帝曹丕不得不廢除實(shí)行兩千多年的自上而下選拔人才的察舉制度，而實(shí)行考慮出身門第的九品中正制，在此背景下門閥大族的政治逐步形成。而在具有參與政權(quán)條件的世家大族中，誰(shuí)能夠進(jìn)入政權(quán)，最重要的是個(gè)人的智慧和才能，而不是漢代所謂的“明經(jīng)行修”等由儒學(xué)演化而來(lái)的選拔察舉。在這種情況下，對(duì)士人才能與智慧的評(píng)議就成了非常重要的東西，遂漢代“清議”逐漸演變成對(duì)人物的品評(píng)。因此，人物的相貌、才情、風(fēng)度等逐漸受到關(guān)注，體現(xiàn)的就是身體美學(xué)中對(duì)于人身體本身的關(guān)注的這一層面的美學(xué)意義。

漢代政治的瓦解，九品中正制取代察舉制度，都使得儒學(xué)信仰危機(jī)加深，以道學(xué)為依托的玄學(xué)逐漸取代傳統(tǒng)儒學(xué)。士人們不再堅(jiān)守“以天下為己任”，也不再把縱情山水當(dāng)作“玩物喪志”，而是已經(jīng)認(rèn)識(shí)到喜愛(ài)山水也是人的一種內(nèi)在需求、人的本性之一，并且敢于有山水之愛(ài)、敢于放縱自己的山水之愛(ài)，看作是挑戰(zhàn)社會(huì)，實(shí)現(xiàn)自我的生命意義重要標(biāo)志。[3]從儒學(xué)轉(zhuǎn)向玄學(xué)的名士，專注于談玄析理，以探求人生存在的意義為宗旨，追求超脫現(xiàn)實(shí)束縛，而返歸個(gè)人本心這種魏晉玄學(xué)的產(chǎn)生標(biāo)志著中國(guó)哲學(xué)史上的一個(gè)重大轉(zhuǎn)變，那就是從漢代的宇宙論轉(zhuǎn)向了本體論，它的中心課題是要探求一種理想人格的本體。[4]在這種玄學(xué)思想指導(dǎo)下，追求人格獨(dú)立、精神自由，便成了魏晉時(shí)期士人的共同追求，士人的審美對(duì)象不僅是人的外在形體更是人內(nèi)在的精神狀態(tài)，如魏晉時(shí)期許多文學(xué)、藝術(shù)作品在品評(píng)人物時(shí)并不僅僅提到人物的筋骨、外貌，更是關(guān)注人的神韻、氣韻等與內(nèi)在精神相關(guān)的方面。

(二)儒、釋、道思想對(duì)顧愷之的影響

顧愷之作為東晉繪畫的代表，其思想來(lái)源甚為駁雜。首先,他深受道家、玄學(xué)影響，《晉書·顧愷之傳》載：“愷之每重嵇康四言詩(shī)，因?yàn)橹畧D，恒云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難’”[5]。顧愷之提到嵇康的詩(shī)“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”恰體現(xiàn)魏晉玄學(xué)所追求的超脫物外的精神境界。另外，其畫論《畫云臺(tái)山記》雖是為構(gòu)思如何畫云臺(tái)山而作，取材上卻是與道教有密切關(guān)系的云臺(tái)山，畫中也涉及道教的故事。這種對(duì)于道教的關(guān)注，也反映出顧愷之深受道家思想影響。其次，其受儒家思想的影響?？v觀中國(guó)美學(xué)史，對(duì)美與善的宏觀認(rèn)識(shí)無(wú)不遵循著由孔子儒家思想所演化來(lái)的對(duì)美和善的理解。[6]他的畫作《女史箴圖》是根據(jù)張華的《女史箴》一文所繪，旨在宣揚(yáng)婦女要遵循儒家倫理規(guī)范，另外在《論畫》中也多次用到“美”“盡善”來(lái)形容作品，這些無(wú)疑都受儒家思想影響。最后，顧愷之還受佛教思想的影響，從他曾在瓦棺寺畫維摩詰像，曾為竺法曠作贊傳等事看出其常與佛家接觸，對(duì)佛教思想有一定的了解。作為一位集儒家、道家、玄學(xué)、佛教等各種思想于一身的藝術(shù)家，顧愷之的身體美學(xué)觀念正是在道家“物我兩忘”的超脫精神與儒家“天人合一”觀念以及佛教所宣揚(yáng)的“冥思”影響之下形成的。

二、形神兼?zhèn)渖眢w美學(xué)觀念的內(nèi)涵

正如舒斯特曼所言：“‘身體美學(xué)’是對(duì)Somaesthetics相對(duì)較為標(biāo)準(zhǔn)的翻譯，不僅因?yàn)樗稀缹W(xué)’一詞的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)譯，也不僅因?yàn)樯眢w美學(xué)同樣涉及身體的外在美和形體美，而且也因?yàn)樗悄芡瑫r(shí)包括身體知覺(jué)和體驗(yàn)內(nèi)在的美。我們能夠獲得和諧、平和、有力和寧?kù)o的身體體驗(yàn)；即使我們的身體沒(méi)有那么的外在美，我們也能夠體驗(yàn)到身體意識(shí)的這種美?！盵1]這一觀點(diǎn)，正與顧愷之的身體美學(xué)觀念相契合，如我們所知，晉人重視身體姿容之美，品評(píng)人物常直接描繪人的外貌，雖然這種對(duì)人的形體、容貌、語(yǔ)言、動(dòng)作等的關(guān)注是對(duì)人身體的外在美和形體美的重視，但這種重視只是魏晉士人審美觀念的表層表現(xiàn)，魏晉士人所認(rèn)同的姿容之美其實(shí)是指“質(zhì)而不陋、清朗有神、舉止風(fēng)雅”等。顧愷之在《論畫》中不僅僅關(guān)注畫中人物的外在形象的刻畫，還關(guān)注人物內(nèi)在精神氣度的傳達(dá)，強(qiáng)調(diào)外在形象刻畫的準(zhǔn)確性與內(nèi)在精神的和諧統(tǒng)一。探究之下，不難發(fā)現(xiàn)，這種追求外在形體美與內(nèi)在精神協(xié)調(diào)統(tǒng)一所表現(xiàn)出來(lái)的姿容之美恰是追求和諧的身體體驗(yàn)的呈現(xiàn)。

(一)傳神寫照：重神

“形神”作為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)上的重要問(wèn)題，歷來(lái)受到重視?！靶巍迸c“神”的關(guān)系辨析也成為探析“形神論”的關(guān)鍵。魏晉以前，“形神”作為哲學(xué)問(wèn)題被探究，“形”指人的軀體，“神”指形體所寓居的精神。直至魏晉時(shí)期，形神與藝術(shù)、美學(xué)聯(lián)系起來(lái)，成為繪畫理論中的一個(gè)根本問(wèn)題，也成為美學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要范疇。人們對(duì)于“神”的理解，也不僅僅作為與“形”相對(duì)立的精神概念，而是將其與內(nèi)在的精神自由聯(lián)系起來(lái)，作為一種具有獨(dú)立審美意義的人的精神，它強(qiáng)調(diào)人作為感性存在所具有獨(dú)特的神韻。

顧愷之在其《論畫》中提出“傳神寫照”的概念。“傳神”原本是佛教上的用法，指已死的“前形”將他的“神”傳達(dá)給已生的“后形”；在愷之這里，則指畫家將所畫的人物的“神”傳給紙上所畫的人物的“形”。和“傳神”有關(guān)的“寫照”的概念，也與佛理中所說(shuō)的“照”的概念有關(guān)，“寫照”并不僅僅是肖像畫的意思，而是要寫出人的神妙的精神、智慧、心靈的活動(dòng)。[5]故而，“寫照”與“傳神”，顯然都表現(xiàn)出重“神”的觀點(diǎn)，這里所強(qiáng)調(diào)的“神”并不是一般意義上所指的精神，而是指人整體的神韻、氣度，是一種審美意義上的人的獨(dú)特、自由個(gè)性的體現(xiàn)。如《論畫》中顧愷之評(píng)價(jià)《小列女》：“小列女面如恨刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體不以自然。”顧愷之認(rèn)為對(duì)畫作人物的容貌刻畫得過(guò)于精細(xì)，而沒(méi)有將人物的神氣表現(xiàn)出來(lái)；又如：“壯士有奔騰大勢(shì)，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)”；“東王公，如小吳神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也”；“美麗之形，尺寸之制，陰陽(yáng)之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴，神儀在心?！盵7]這些點(diǎn)評(píng)，都將畫作是否表現(xiàn)出人物整體的精神狀態(tài)作為重要的標(biāo)準(zhǔn)。正如《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》中寫道：“顧長(zhǎng)康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問(wèn)其故，顧曰: 四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處; 傳神寫照，盡在阿睹之中。”[8]眼睛自古以來(lái)都被視為傳達(dá)心靈的媒介，常和人的精神聯(lián)系在一起，顧愷之畫人“數(shù)年不點(diǎn)睛目”，認(rèn)為“四體妍媸，無(wú)關(guān)妙處”，眼睛是“傳神寫照”之根本，恰體現(xiàn)出其對(duì)人精神、心靈的重視。

(二)尚形似

從顧愷之在其畫論中提出“以形寫神”和“傳神寫照”等概念，可看出他對(duì)于“神”的關(guān)注，然而，顧愷之強(qiáng)調(diào)“神”并不意味著他忽略“形”。從對(duì)作品的評(píng)價(jià)來(lái)看，顧愷之其實(shí)重神而不輕形，即追求“形神兼?zhèn)洹钡膶徝罉?biāo)準(zhǔn)。如他在《論畫》如顧愷之評(píng)價(jià)《小列女》：“然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中，一點(diǎn)一畫，皆相與成其艷姿?！斌w現(xiàn)出顧愷之注意到所畫人物的服飾之美，且提出服飾之美與姿容之美相得益彰。又如：“嵇輕車詩(shī)作嘯人而似人嘯，然容悴不似中散?！盵7]提出對(duì)于嵇康人畫的像，可惜卻將人物面容畫得過(guò)于憔悴，不像嵇康一樣優(yōu)雅、自在。此外在《畫云臺(tái)山記》中顧愷之提道：“畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)”;以及在《魏晉勝流畫贊》中提到的“以形寫神則空其實(shí)對(duì)”等觀點(diǎn)都強(qiáng)調(diào)畫作表現(xiàn)人物“形”的準(zhǔn)確性。

“骨”作為人體結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在魏晉這個(gè)品評(píng)人物之風(fēng)盛行的時(shí)代，自然會(huì)作為重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。古人以骨相人，有“骨相說(shuō)”“相由心生”等論說(shuō)，認(rèn)為人的內(nèi)在精神氣質(zhì)會(huì)通過(guò)外在形貌表現(xiàn)出來(lái)。無(wú)論是以評(píng)鑒人物著稱《世說(shuō)新語(yǔ)》或是其它藝術(shù)領(lǐng)域都可見到許多用與“骨”相關(guān)的詞語(yǔ)。顧愷之在《論畫》中就多次使用與“骨”有關(guān)的詞匯，如“周本紀(jì)，重疊彌綸有骨法”“伏羲神農(nóng)，雖不似今世人，有奇骨，而兼美好”“漢本紀(jì)，季王首也，有天骨而少細(xì)美”“孫武必，大荀首也，骨趣甚奇”“醉客必作人形骨，成而制衣服慢之，亦以助醉神耳，列士有骨俱然藺生，恨急烈不似英賢之慨”“三馬雋骨奇”[7]等中所用到的“骨法”“奇骨”“天骨”“骨趣”，作為評(píng)價(jià)畫作的標(biāo)準(zhǔn)，本身就體現(xiàn)著作家對(duì)于人的身體本體的關(guān)注。

(三)遷想妙得：自我生命意識(shí)的覺(jué)醒

顧愷之在《論畫》這篇畫評(píng)的總綱中寫道：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也?！盵9]在這條總綱里，從畫家創(chuàng)作的角度提出“遷想妙得”的觀點(diǎn)。所謂“遷想”指畫家充分發(fā)揮自己的想象，將自己思想情感“遷”入所要表現(xiàn)的對(duì)象之中，所謂“妙得”指將畫家情思與所要表現(xiàn)的對(duì)象的思想情感融為一體，獲得超出所看到的事物表面的感悟。在這個(gè)過(guò)程中，最重要的是創(chuàng)作者本人自身主體性的發(fā)揮。

在當(dāng)時(shí)玄學(xué)的影響下,時(shí)代所要求的人物繪畫是超脫個(gè)體的形,掙脫有限的形體,從而達(dá)到無(wú)限。人物繪畫不再一味地要求形似,而是追求人物個(gè)性、神韻、內(nèi)心的充分表達(dá)[9]。顧愷之《論畫》中常用“神、想、識(shí)、達(dá)”等概念對(duì)畫作進(jìn)行評(píng)論，其實(shí)也就是通過(guò)“遷想”來(lái)感悟到人物內(nèi)在的精神，從而在作品中充分傳達(dá)人最真實(shí)的狀態(tài)。這種對(duì)于人物個(gè)性、神韻等充分表達(dá)的追求，其實(shí)就是對(duì)于個(gè)體生命本真狀態(tài)的追求，即要求擺脫政治高壓的迫害，擺脫傳統(tǒng)儒家禮法的束縛，回歸人最真實(shí)、最無(wú)拘無(wú)束的狀態(tài)。這種追求身心極自由的狀態(tài)在魏晉士人中也是普遍存在的，據(jù)《世說(shuō)新語(yǔ)·德行》載：“王平子(澄)、胡毋彥國(guó)諸人，皆以任放為達(dá)，或有裸體者”；《世說(shuō)新語(yǔ)·任誕》載：“阮籍遭母喪，在晉文王坐進(jìn)酒肉，司隸何曾亦在坐，曰：‘明公方以孝治天下，而阮籍以重喪先于公座，飲酒食肉，宜流之海外，以正風(fēng)教’......籍飲噉不綴，神色自若”。[8]這些諸如裸形、過(guò)度飲酒、服藥、縱情山水等行為，歸根結(jié)底還是魏晉士人自我生命意識(shí)的覺(jué)醒，而要求擺脫禮法規(guī)則的束縛，還歸本性的體現(xiàn)。

三、顧愷之身體觀念的思想意義及歷史影響

兩漢時(shí)期，人們立足宇宙談“萬(wàn)物寄神于形”，追求形而下的不朽等身體觀念。[10]東晉之前的魏晉士人不再?gòu)?qiáng)調(diào)軀體的重要性，而是追求個(gè)體精神的自由，尋求精神的解脫，從而使“神”具有了更高于“形”的重要意義。通觀顧愷之的畫論，是吸收魏晉以來(lái)研究成果，建立在東晉玄學(xué)與佛學(xué)思想基礎(chǔ)上的，其中心思想是在關(guān)注“形”的準(zhǔn)確性基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)“神”的重要性，從而追求“形神兼?zhèn)洹钡纳眢w審美理想。這一審美觀念的提出，打破傳統(tǒng)思想觀念中有所偏重的“重身”或者“重神輕形”，實(shí)現(xiàn)身心和諧統(tǒng)一的追求，即“靈魂放棄對(duì)生命的捆綁，把本屬于身體對(duì)美的感受能力歸還給身體，并且，自身也獲得真正的自由——精神生命的創(chuàng)造力也徹底實(shí)現(xiàn)。”[11]“形神兼?zhèn)洹钡纳眢w觀念的提出，對(duì)靈魂與身體和諧的追求，其實(shí)就是藝術(shù)的自覺(jué)、生命的覺(jué)醒以及個(gè)體意識(shí)的自覺(jué)地追求。這些追求成就了具有鮮明時(shí)代特色魏晉風(fēng)度，對(duì)魏晉士人乃至中國(guó)整個(gè)思想文化的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也奠定了中國(guó)傳統(tǒng)士大夫的基本人格精神。

“傳神寫照”“以形寫神”等命題是顧愷之在對(duì)前代形神關(guān)系的深刻總結(jié)下提出的著名美學(xué)理論，是對(duì)繪畫理論、美學(xué)理論的重大突破。這些理論的提出，將中國(guó)傳統(tǒng)畫論推向更高層次，對(duì)后世許多畫家、文藝?yán)碚摷叶籍a(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，奠定了后世中國(guó)畫的發(fā)展方向。從顧愷之開始，許多畫家都自覺(jué)將“傳神”作為繪畫創(chuàng)作與畫評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，如宗炳受顧愷之影響，在山水畫創(chuàng)作中提出“暢神”的觀點(diǎn)；南朝畫家王微也沿襲了顧愷之“重神”的傳統(tǒng)，主張?jiān)谏剿嬓问街屑脑⒆髡叩男撵`，傳達(dá)生動(dòng)的氣韻。綜上所述，顧愷之所提出的身體美學(xué)觀念，在中國(guó)繪畫史、美學(xué)史、思想史上都具有重要意義。

四、結(jié)語(yǔ)

顧愷之的身體美學(xué)觀念是在魏晉獨(dú)特的時(shí)代背景之下形成的，他所提出的“尚形似”“傳神寫照”“遷想妙得”表現(xiàn)出顧愷之突破前人思想，開始將形神作為和諧統(tǒng)一的對(duì)象應(yīng)用到美學(xué)領(lǐng)域，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的一次重大轉(zhuǎn)折，體現(xiàn)了對(duì)人解放的要求和對(duì)自我生命之美的發(fā)現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)士人主體意識(shí)的進(jìn)一步形成。